張沖博士，武昌理工學院科研教師，北京電影學院電影學系副教授、碩士研究生導師，北京電影學院中國民族文化影像傳承研究中心學術(shù)委員會研究員，ISFVF國際學生短片電影節(jié)審片、評委，曾任《北京電影學院學報》責任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時期中國喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當代北歐與東歐電影）》《中國電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來中國喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當下》等。研究之余，也從事文學創(chuàng)作。

北京電影學院曾舉辦過德國導演維爾納·赫爾佐格（1942-）的電影展映活動，并邀請導演前來講座。展映期間放映了他1974年的《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》等多部電影，看《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》同看他的代表作《陸上行舟》（1982）一樣令人震撼，后者的震撼是來自對其恢宏的形式及力量的震撼，而前者則是來自思想方面的震撼，并且其可以作為理解當代德國文化、哲學與藝術(shù)的一把鑰匙。

電影取材于真實事件，講述了影片主人公卡斯帕爾從小就被關(guān)在一間類似地窖的空間里從未出過門，既不會行走，也沒有人同他交談，他不會說話，也不會寫字，除了吃喝就是睡覺，唯一的娛樂就是前后推動木制小馬駒玩具。直到有一天前來的知識分子教他說話、寫字，讓他出現(xiàn)在社會人群中，從此他的生活發(fā)生了巨大的變化。卡斯帕爾用兩年半的時間學會了讀寫與基本社會知識。文明社會以語言、理性、法律與禮儀等因素構(gòu)建社會秩序，而卡斯帕爾則以素樸的動物直覺與身體方式來建構(gòu)其邏輯與判斷，他類似于尼采筆下的英雄或超人，代表著酒神精神或古希臘精神。

對文明的反思與社會問題的批判

假如在“善”中也包含著衰落的征兆，包含著某種危險、誘惑和毒藥，還包含著以犧牲未來為代價換取現(xiàn)在滿?的?醉劑的話，情況會怎樣呢？也許會變得更舒適、更安全，但也更卑微、更低級……假如?類永遠?法企及那原本可以達到的強?與卓越的頂點的話，那么，是否恰恰就是因為道德的罪過呢？那么，是否恰恰說明道德才是危險中的危險呢？導演赫爾佐格同尼采一樣，認同任何一個敢冒天下之大不韙的人，他也喜歡“能喝、能打、非常熱心、富有想象力”的人，這些人具有尼采所說的“貴族精神”，敢于直面痛苦，藐視死亡，充滿簡樸的力量，以“好/壞”而非“善/惡”建構(gòu)標準，所以赫爾佐格電影中的人物境遇不能用類型電影的框架去框定，他喜歡用瘋狂的想法打破常規(guī)視角，解放人的思考角度。因為他認為，正常是被壓抑著的反常，而反常是豐盛的表象——在最為人稱道的例子里，它指示了一種真實的貧乏（甚至從這個角度看，更加準確的說法似乎是瘋狂，是一種依賴于貧困，依賴于匱乏的豐富性）。

在電影《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》中，在卡斯帕爾被不斷地規(guī)訓過程中，他顯得柔和、善良，但他也有自己的底線與認知。當教士們多次強調(diào)讓他重復禱告詞的時候，他緘口不語，以沉默對抗；當人們把日常的行為規(guī)則強加給他的時候，他以動物本能的動作與之抗衡。他的破壞欲是深層次的，他要打破的不是一兩件物品或者吐出他不喜歡的食物，而是要對抗這個世界的行政權(quán)威、神權(quán)與日常規(guī)范，進而顛覆其“善/惡”之標準。他的這些行為讓世俗世界中所謂的“善”人無法忍受，最后“善”人們將卡斯帕爾這個破壞者、叛逆者誅殺之。赫爾佐格及尼采對于“善/惡”標準及“禮”的問題，老子早在先秦時期就已經(jīng)做過論斷：“大道廢，有仁義”“禮者，忠信之薄而亂之始”。

赫爾佐格認為，他一直都和“強者”有著密切的聯(lián)系。電影《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》中卡斯帕爾說：“我想在血淋淋的戰(zhàn)爭中，像騎士一樣飛行?！边@句臺詞代表了他的超人意志、貴族精神或者不切實際、未被物化的堂吉訶德式騎士精神，卻也是人類的希望與未來?？ㄋ古翣栕鳛椤隘傋印?、智者與真正的強者在電影的結(jié)尾處，他講述了一個“只有開頭”的故事，表達對人類以未來作為代價的擔憂：“有一個是關(guān)于旅行隊和沙漠的故事，但我只知道開頭，我看到一個行路者穿過沙漠，橫穿沙漠，這群行路者由一位年老的柏柏爾盲人帶著。這時他們停了下來，因為有人相信他們迷路了，因為他們看到前面好多群山，他們看指南針，但發(fā)現(xiàn)沒有用。接著他們的盲人領(lǐng)隊抓起一把沙子品嘗著，好像那是食物。我的孩子，那個盲人說，你們錯了，你們看到的不是山，只是你們的幻覺，我們必須繼續(xù)向北走。旅行隊聽從了老人的建議，終于到達了北方的城市，這就是故事的開頭，他們到達城市后故事怎么繼續(xù)，我不知道了。”

這個故事是赫爾佐格對人類發(fā)展與文明的一種隱晦比喻，象征著人類從蒙昧走向文明的過程，至于到達所謂人類的文明之地“城市”之后的人類前途和命運會怎樣，尚不能知。但是盲人領(lǐng)路者是一種暗示，既是摒棄了所有其他知識的一種直覺認知方式，亦是在信與不信之間存在的隱隱擔憂，這種開放式的結(jié)局是赫爾佐格式的對人類命運的擔憂與啟示。

“人類考古學”及“系統(tǒng)操控論”

赫爾佐格相信人在直覺上、完全身體上的認知，所以在電影《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》中，他將這種認知與語言、邏輯及理性上的認知進行比較與判斷。

電影《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》中卡斯帕爾最初的生活之地——地窖類似于地下室人生活過的地方，而其生存境遇也類似于2023年中國郗望導演、李騰飛主演的獨角戲《一只猿的報告》中的猿紅彼得?！兑恢辉车膱蟾妗返墓适率腔诳ǚ蚩?917年的短篇小說《致某科學院的報告》（1917）而來的，這部劇通過對猿/人的類屬考察，反思了“人類目前的文明是不是以未來的發(fā)展為代價”這一問題。被人類捕獲的猿類紅彼得在醉酒的迷狂之后產(chǎn)生了奇跡，“他”以“你好”“太初有道”的語言方式，從“動物世界”進入到人類的“世俗世界”與理念的“象征界”。紅彼得窮盡所有時間學會了人類世界馴順的“規(guī)矩”“規(guī)訓”與“知識即美德”的邏輯，但偶爾也會在某個孤獨與思考之際，對自身的最高存在、自由與自然必然性進行沉思。非洲大自然的森林里它矯健地上下跳躍，是具有速度、力量、創(chuàng)造意志與毀滅意志的猿?，F(xiàn)在半躺半坐在沙發(fā)上的他是進步了還是退步了？即使他有“吐口水”與“不吐口水”的自由，這讓他覺得愜意與自由，但他知道在雜耍劇院這個大籠子里，是這個雜耍系統(tǒng)讓他覺得他是自由的。猿陷入了深深的思考，也許他將成為尼采重歸荒野的金發(fā)野獸。赫爾佐格認為，卡斯帕爾是這個無名小鎮(zhèn)上最完好無損的人，他完全具備了最基本、最純潔的人性尊嚴。他有一種你有時會在文盲身上發(fā)現(xiàn)的那種智慧。

在電影中，當卡斯帕爾被問及他所生活過的地窖情形如何時，卡斯帕爾清楚地回答說“比外面要好”“外面”是指被世俗化、系統(tǒng)化與物化了的充滿了奴役色彩的規(guī)訓世界。在地窖里，卡斯帕爾可以安靜地、無限重復地推動他的小馬駒玩具作為娛樂或者作為存在的意義，那個時候，他是處于自為的存在境界。而當他回答道墨說他的新傳記并不想給其他人看時，他逐漸擺脫系統(tǒng)的操控與奴役，走向自在的自由境界。如他后續(xù)的很多動作，如與邏輯學教授的不同問題、對教堂圣歌的批判以及基督教化的自我否定——“我來到這個世界是個可怕的墮落”，以及他“遠離萬事萬物”獨自存在的狀態(tài)，這些動作、選擇與描述亦是佐證了卡斯帕爾獨立思考、判斷的動力、勇氣與力量。

對真相、神學與存在的探討

電影中有一個段落是關(guān)于真相的討論，而卡斯帕爾以簡單的方式回答與解決了邏輯學教授的抽象難題：“我會問這人他是不是一只樹蛙，從真理村來的人會說：不，我不是一只樹蛙，因為他說的是真話。從謊言村來的人會說：是的，我是一只樹蛙，因為他會說謊，所以我知道他是從哪里來的?！钡壿媽W教授不能接受卡斯帕爾的問題，因為在理性中“明白是次要的，推理才是事物，在邏輯學和數(shù)學中，我們不理解事物，我們思考和推論”，邏輯學教授從更高的理性與文明角度否定了卡斯帕爾的問題與方法。電影中的另外一段敘述，亦帶有強烈的思辨色彩，當?shù)滥嬖V卡斯帕爾他曾居住在塔里的某個房間時，卡斯帕爾則認為他的房間不可能在這個塔里，因為他的“房子只有幾步大，在房子里無論從哪兒看，從右邊左邊，或者從前面和后面都只有房子。但是當他站在塔上看時，他一轉(zhuǎn)身，“塔就不見了”，所以他認為從空間上來說，他的房間要比巨人修建的塔大。這是關(guān)于空間真相的一種討論，從視錯覺或者感覺空間的角度，對理性建構(gòu)的秩序進行一種重構(gòu)、重組或者是再認知。

從赫爾佐格對“真相”問題的討論，可以看到他與尼采相似的地方——尼采對理性主義做了概括：哲學家們對表面、痛楚、死亡、肉體、感官、命運、束縛和一切無目的的東西，都抱有成見。他們相信絕對的認識；以認識為目的的知識；美德和幸福聯(lián)姻；人的行為是可以認識的。電影中卡斯帕爾之所以被指責、被刺殺恰恰是因為他的野蠻”與“高貴”，他不肯違拗于動物般純粹的直覺與本能?？ㄋ古翣柛虝纳衤毴藛T相遇不止三次，最后他逃離教堂，因為教堂的圣歌“聽起來就像鬼叫，圣歌結(jié)束了，牧師又開始號叫”。他作為動物性的、本能的人，無法忍受教堂中這些過多矯飾的情感、文字與強制性聲音。但在他彌留之際，這些牧師又出現(xiàn)，卡斯帕爾還是沒有逃過被宗教臨終禱告的命運。

赫爾佐格的多部電影風格在某些程度上與德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家安塞姆·基弗爾（1945-）沉郁的繪畫風格相似：恢宏、未經(jīng)精致加工、粗獷，帶有強烈的歷史感、沉重感，充滿反思性、否定性與破壞性等，他們是當代德國最有表現(xiàn)力的藝術(shù)家，其對歷史、宗教與思想的關(guān)注，緊隨他們的哲學家尼采之后。