“梵王宮殿月輪高，碧琉璃瑞煙籠罩”。王實甫在《西廂記》中撰寫的詞形象地描寫了中國古代建筑中的標志性裝飾——琉璃。琉璃制品在中國建筑中占據(jù)重要地位。梁思成在《中國古代建筑史緒論》里提到，“宋代以后，（宮殿屋頂）又大量采用琉璃瓦，為屋頂加上顏色和光澤，成為中國建筑最突出的特征之一?！睋?jù)杜昕統(tǒng)計，中國的40余處世界文化遺產(chǎn)中，有1/3的主體建筑屋頂和殿堂使用了琉璃瓦或琉璃制品進行整體裝飾，其中就包括故宮、天壇、頤和園等建筑。

琉璃制品在宮廷建筑中的廣泛使用離不開琉璃匠人的代代傳承。琉璃渠村以七百年不斷的窯火傳承著“官式琉璃燒造”技藝。琉璃渠村曾名“琉璃局”，位于京西門頭溝龍泉鎮(zhèn)北部。由于當?shù)厥a(chǎn)燒制琉璃所需的柑子土，因此自元代起，琉璃渠村便與琉璃結(jié)下不解之緣。2008年，北京市門頭溝區(qū)琉璃燒制技藝被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。面對著時代的機遇與挑戰(zhàn)，以蔣建國、趙長安為代表的傳承人正不斷探索著琉璃燒制技藝在當下的發(fā)展路徑，為琉璃渠窯火的傳承注入新的力量。

五色琉璃供宮廷

中國燒制、使用琉璃的歷史十分悠久?！吨袊ㄖD解詞典》記載，“中國漢代時已普遍制造琉璃器了，六朝時已將琉璃器應用在建筑上，至宋代時，琉璃的生產(chǎn)技術(shù)就非常成熟了。”如今古代建筑上常見的琉璃器具包括琉璃瓦、琉璃瓦當、琉璃勾頭、琉璃滴水等。民間也將琉璃稱為“流蠡”，認為最早的人造琉璃與大商人范蠡有關(guān)。杜昕在《北京琉璃燒制》中記載了相關(guān)傳說：

范蠡為越王勾踐督造“王者之劍”時，在冶煉爐中發(fā)現(xiàn)了一種特殊的物質(zhì)。越王勾踐因范蠡勞苦功高，便將此物命名為“蠡”，并賞賜給了范蠡。范蠡則將這塊“蠡”打造為一件首飾，贈送給自己愛慕的西施。后來，西施被迫前往吳國，臨行前含淚將“蠡”還給范蠡。西施流下的眼淚滴進“蠡”后竟然在其中流動，使這件首飾更為精美。范蠡將這件首飾稱為“西施淚流蠡”，這便是琉璃的前身。

琉璃渠村是北京燒制琉璃的重要場所。當?shù)靥柗Q有700年未曾斷絕的窯火，自元代起便為宮廷燒制琉璃，該村所傳承的技藝也因此被稱為“官式琉璃燒造”?！对贰ぐ俟僦尽酚涊d，“大都四窯場，秩從六品，提領(lǐng)、大使、副使各一名……琉璃局，大使、副使各一員。中統(tǒng)四年置?！笨梢?，元代皇家建筑所使用的琉璃瓦便有一部分產(chǎn)自琉璃渠。明代《宛署雜記》卷二十記載，“對子槐山，在縣西五十里。山產(chǎn)柑子土，堪燒琉璃。本朝設(shè)有琉璃廠，內(nèi)官員一員主之?！边@段文字記載的便是琉璃渠村的歷史，證明該村在明代仍然為宮廷燒制琉璃。清代朝廷在琉璃渠村設(shè)有琉璃窯廠辦事公所。如今的琉璃渠村中還保存著作為北京市文物保護單位的“清工部琉璃窯廠辦事公所”舊址，向人們訴說著當?shù)亓鹆Ъ妓嚨挠凭脷v史。

鮮艷的色彩是琉璃制品的突出特質(zhì)，皇宮上的五色琉璃給來華的外國旅人留下了深刻記憶。梁思成提到，“中國古代的匠師可能是最敢于使用顏色、最善于使用顏色的了……一些重要的紀念性建筑，如宮殿、壇、廟等，上面再加上黃色、綠色或藍色的光輝的琉璃瓦，下面再襯托上一層乃至三層的雪白的漢白玉臺基和欄桿，尤其是在華北平原秋高氣爽，萬里無云的蔚藍天空下，它們的色彩效果是無比動人的?！闭缌核汲伤f，建筑上裝飾的琉璃制品在陽光下熠熠生輝，給游人留下了深刻的印象。13世紀，來華的意大利旅行家馬可·波羅便被元大都宮殿上的琉璃瓦所震撼?！恶R克·波羅行紀》中記載，“此宮壯麗富贍，世人布置之良，誠無逾于此者。頂上之瓦，皆紅黃綠藍及其他諸色。上涂以釉，光澤燦爛，猶如水晶。致使遠處亦見此宮光輝，應知其頂堅固，可以久存不壞?！痹隈R克·波羅眼中，琉璃艷麗的色彩與水晶般的質(zhì)感是其突出特質(zhì)，由琉璃制品裝飾的中國古典建筑是美輪美奐、難以逾越的精品。

作為中國古代建筑的標志之一，五色琉璃為恢宏大氣的皇家建筑增添了靈氣。時至今日，當人們看到陽光下熠熠生輝的琉璃瓦，仍然會為我國古代匠人高超的技藝所折服。琉璃制品不僅是杰出的藝術(shù)品，還承載了豐富的文化；琉璃燒制技藝的傳承也不僅是手藝的代代相承，更體現(xiàn)了文化的賡續(xù)。

絕藝承自“官師傅”

琉璃燒制技藝在不同時代的傳承方式有十分明顯的差異。當下的傳承匠人大多學藝自“官師傅”。什么是“官師傅”？琉璃燒制技藝北京市級代表性傳承人趙長安解釋：“管前輩匠人都叫師傅，沒有一對一的師承關(guān)系，這就是‘官師傅。”“官師傅”是琉璃廠變?yōu)閲衅髽I(yè)后出現(xiàn)的現(xiàn)象。

從前，琉璃渠的琉璃燒制技藝有著“父傳子、子傳孫、琉璃不傳外鄉(xiāng)人”的規(guī)矩。彼時最著名的琉璃匠人是“琉璃趙”，國家級代表性傳承人蔣建國介紹：“‘琉璃趙來自山西，是當時燒制琉璃最有名的家族。他們相當于窯主，是管理者?！碑敃r的琉璃藝人有著明確的師承，且經(jīng)常在家族內(nèi)部進行傳承。

中華人民共和國成立后，琉璃廠的傳承及經(jīng)營方式發(fā)生了變化，“官師傅”逐漸成為琉璃燒制技藝的主要傳承方式。1958年，琉璃渠村的“官窯”琉璃廠更名為“門頭溝區(qū)建筑材料廠”，1962年改為“故宮琉璃瓦”，屬故宮博物館管理；1970年更名為“北京琉璃瓦廠”，屬北京市建材局管理；1977年又改名為“北京市琉璃瓦廠”；2001年更名為“北京明珠琉璃制品有限公司”，成為股份制公司。如今的琉璃廠則化身為“金隅琉璃文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園”，標志著琉璃燒制技藝進入了新的時代。在琉璃廠歸屬發(fā)生不斷變化的過程中，蔣建國、趙長安等向“官師傅”學藝的匠人接過了琉璃燒制技藝傳承的重任。蔣建國于20世紀70年代開始學習琉璃燒制技藝，他這樣描述自己的學藝經(jīng)歷：

“我那個時候就是剛插隊回來，正好這個廠子在招工，我就去報名，結(jié)果選上了，然后我就干了一輩子……進廠了以后，先培訓。培訓一禮拜，然后再進行分配……我被分到了半成品制作這塊兒，也就是‘上三作的‘吻作?！?/p>

進入分配的班組后，蔣建國就向同組多位師傅學藝。各位師傅向年輕一代傾心教授手藝。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人評定時，蔣建國申報材料中的授業(yè)師傅是趙恒泉。但是，在蔣建國的記憶中，趙恒泉的哥哥趙恒才是教授他技藝最多的師傅，可惜趙恒才師傅去世較早，沒有看到現(xiàn)代中國對非遺的大力保護，沒有等到國家對非遺代表性傳承人的正式認定。如今，以蔣建國為代表的傳承人也采取“官師傅”的傳承方法，集體向供職于琉璃廠的年輕一代匠人傳授琉璃燒制技藝。

從“官師傅”手中接過琉璃燒制技藝傳承的重任后，蔣建國、趙長安等代表性傳承人深感傳承這門“絕藝”的困難。之所以將琉璃燒制稱為“絕藝”有兩方面的因素：一方面，琉璃燒制承載著厚重的文化，技藝與文化的傳承需要共同推動；另一方面，琉璃燒制是體系化、系統(tǒng)化的技藝，需要多種程序、多位匠人的共同傳承。

琉璃燒制技藝與中國古代建筑文化有著密切的聯(lián)系，技藝的傳承與文化的賡續(xù)同步進行。王延娜在《北京非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史：琉璃燒制技藝 蔣建國》一書中就記錄了蔣建國對琉璃文化的闡釋：

只有皇家建筑可用琉璃。這里所說的皇家建筑包括皇家宮殿、皇家陵寢、皇家寺院、皇家祭壇、皇家花園等。皇子、皇孫中只有被敕封為親王、郡王的，他們的府邸、陵墓可以使用琉璃，但也只能用綠琉璃，絕不能用黃琉璃……琉璃的顏色還和五行相關(guān)……中央為最尊貴的位置……皇宮用的琉璃瓦也是黃色的……黑色代表北方，屬水，有防火的寓意，為了建筑不著火，所以最怕火的皇家書齋、藏書樓都是用的黑色琉璃，比如故宮的文淵閣。

琉璃顏色的調(diào)配不僅在理論層面十分復雜，在具體操作過程中同樣需要耗費匠人大量的精力。蔣建國講到他在參與故宮太和殿大修時的經(jīng)歷：

“當時我們就仿照太和殿琉璃瓦的顏色進行調(diào)配。我們先確定大體的顏色，例如黃色、綠色等，然后開始反復試驗，還得做出來看看，對比原本的顏色看是深了還是淺了，再不斷調(diào)整。等我們覺得合適之后，故宮那邊還會派專家來檢查?！?/p>

琉璃燒制的過程也是學習、感受中國傳統(tǒng)文化的過程。在不斷地學習、嘗試后，蔣建國等琉璃燒制匠人不僅提高了自身的手藝，也豐富了自身對中國古代建筑的了解，推動了琉璃燒制技藝的發(fā)展。

琉璃燒制并非一人之功，其技藝的傳承需要多名匠人、多種工序的默契配合。琉璃燒制技藝分為“上三作”與“下三作”。“上三作”包括吻作、窯作與釉作，技術(shù)要求較高；“下三作”則是琉璃燒制技藝的輔助小組，包括出裝窯等。“上三作”中的“吻作”主要負責設(shè)計、制模，“窯作”負責燒窯、看火候，“釉作”則負責制作釉料、上釉。如今，金隅琉璃文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園按時間順序依次展示了1912—1954、1955—1981、1981—2022年三個階段琉璃渠村的主要傳承工匠名單，其中都將吻作、窯作與釉作分別列出，從側(cè)面展示了琉璃燒制技藝傳承的復雜性。蔣建國、趙長安兩位琉璃燒制技藝代表性傳承人都以“吻作”見長，對其他工種也頗有了解。在談到技藝傳承時，兩位師傅不約而同地提到，琉璃燒制技藝的傳承有其特殊性，因為這不是一個人能完成的工作，需要培養(yǎng)多位匠人，形成生產(chǎn)線，才能真正完成手藝的傳承。

琉璃燒制技藝是歷史悠久、難度高的傳統(tǒng)技藝，蔣建國、趙長安等代表性傳承人也深感自己身上責任重大。在談及傳承路徑時，他們都強調(diào)時代因素，認為琉璃燒制技藝在當下有機遇也有挑戰(zhàn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的有序推進、環(huán)境保護的要求、民眾對琉璃制品的需求轉(zhuǎn)變等多種因素，都促使傳承人不斷探索這門古老技藝再度煥發(fā)生機與活力的可能性與可行性。

應時而變思傳承

如何使琉璃燒制技藝順應時代發(fā)展需求？這是蔣建國、趙長安等傳承人不斷思考的問題。琉璃燒制技藝始終與時代需求有著密切的聯(lián)系。蔣建國、趙長安等傳承人都因琉璃廠變?yōu)閲衅髽I(yè)而獲得了向“官師傅”學藝的機會，并在時代的需求中經(jīng)歷了實踐的考驗。

回顧自己的經(jīng)歷，蔣建國提到，時代需求給了他大量的實踐、鍛煉機會。1977年，剛?cè)胄胁痪玫氖Y建國便有機會參與毛主席紀念堂的修建，參與制作莊嚴肅穆的素黃色掛檐板。不久之后又參與制作了用于出口的九龍壁，并實地考察、測量了北海九龍壁的樣式，進一步體悟了中國古代琉璃制品的精美。2006年，北京故宮太和殿大修時，蔣建國又承擔了復原太和殿吻獸等琉璃制品的任務，這項工作使他進一步認識到琉璃燒制技藝所承載的文化底蘊。蔣建國回憶，當初修復太和殿建筑時，故宮的要求十分嚴格，就連吻獸身上的鱗片都一片不能差，需要仔細的研究比例、觀察樣式，再慢慢制作、修改。騎鳳仙人與行什的制作是最復雜的，故宮也多次派人來指導、驗收。

修復文物古跡的機會并非年年都有，琉璃燒制技藝卻一刻不能斷絕。當下琉璃燒制技藝傳承最大的困難就是需求少、訂單少，新的傳承人缺少鍛煉的機會，收入也相對有限。為此，以蔣建國、趙長安為代表的傳承人進行了多種探索，如在沒有訂單的情況下復原太和殿上的吻獸以幫助新匠人了解中國古典建筑文化、前往其他琉璃廠教授燒制技藝以擴大匠人群體規(guī)模、制作文創(chuàng)產(chǎn)品以順應時代需求等。

環(huán)境保護的要求同樣深刻影響著琉璃燒制技藝的傳承。2013年，琉璃渠的“官窯”琉璃廠因市場需求的下降與環(huán)保工作的要求無奈關(guān)停，傳承七百載的窯火險些熄滅。此時，以單霽翔為代表的文物保護工作者作出了諸多努力，為當?shù)亓鹆萍妓嚨膫鞒凶鞒隽素暙I。單霽翔說：“窯火熄滅，有一種歷史傳承中斷的感覺……只有門頭溝琉璃渠的瓦匠知道故宮琉璃瓦的品質(zhì)是什么?！睘榇耍麄兌啻蜗蛴嘘P(guān)部門反映情況，希望通過技術(shù)改造等方式重燃琉璃渠村的窯火。2019年，隨著北京西山永定河文化帶建設(shè)的推進，金隅集團開啟了琉璃文創(chuàng)園改造項目，在保留燒制琉璃功能的同時，致力于將窯場打造為多功能的琉璃文創(chuàng)園。2023年，金隅琉璃文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園正式營業(yè)，園區(qū)采取了更為環(huán)保的方式燒制琉璃，并用系列琉璃制品對外展示當?shù)氐暮裰貧v史，為琉璃燒制技藝的傳承注入了新的活力。

琉璃燒制技藝在當下也獲得了發(fā)展的新機遇。自2008年入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，琉璃燒制技藝的傳承在國家層面得到了認可與支持，傳承人也受到重視。正如趙恒泉師傅所言：“我們趕上了好時代”?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人”的稱號不僅肯定了傳承者的高超技藝，也增強了他們傳承技藝的責任感，促使他們更為積極地思考琉璃燒制技藝的傳承方式。

作為中國古代建筑重要文化標志的琉璃燒制技藝，在七百年的傳承過程中，從微觀層面詮釋了中華文明旺盛的生命力和不斷自我發(fā)展、開創(chuàng)新局的特性。在機遇與挑戰(zhàn)并存的新時代，琉璃燒制技藝傳承人正不斷探索著這門“絕藝”的傳承路徑，并嘗試為其注入新的活力。

（楊赫，中央民族大學民族學與社會學學院博士研究生）