姚笑璇

（云南藝術(shù)學(xué)院,云南昆明 650000）

尤金?奧尼爾作為美國(guó)20世紀(jì)第一位在國(guó)際上贏得聲譽(yù)的劇作家，一生創(chuàng)作了數(shù)十部?jī)?yōu)秀的戲劇作品。其戲劇突破了寫(xiě)實(shí)主義的束縛，打破時(shí)空界限，拓寬戲劇發(fā)展空間，創(chuàng)新戲劇表現(xiàn)手法，并形成了一種現(xiàn)實(shí)主義散文和表現(xiàn)主義技巧相糅合的新型風(fēng)格。他的作品題材豐富多樣，對(duì)生活的悲劇性進(jìn)行多重刻畫(huà)。對(duì)金錢至上的物質(zhì)主義和虛偽的道德準(zhǔn)則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的譴責(zé)，并揭示了西方現(xiàn)代社會(huì)中存在的精神危機(jī)。尤金?奧尼爾的戲劇充分表達(dá)了他的人生體驗(yàn)與精神探索，其筆下的每個(gè)人物形象都不乏他現(xiàn)實(shí)生活的投影。本文將通過(guò)對(duì)奧尼爾不同時(shí)期代表作品的歸納整合，以他所塑造的愛(ài)爾蘭小人物、女性形象和父親形象為代表，深入剖析這三類角色所具有的共性和個(gè)性，并探究其個(gè)人經(jīng)歷在塑造人物形象方面所產(chǎn)生的影響。

一、原生家庭的影響與羈絆

奧尼爾1888年10月16日出生于紐約百老匯大道的一家小旅館，他的父親詹姆斯?奧尼爾是一名擁有莎劇演員天賦的愛(ài)爾蘭人，但卻因貪圖錢財(cái)，甘愿終生在百老匯劇院專演《基督山伯爵》。母親名叫瑪麗?艾拉，曾是向往修道院生活的一位富家女。由于父親工作的特殊性，顛沛流離的巡演生活構(gòu)成了奧尼爾童年全部的記憶，從小居無(wú)定所使得他更向往穩(wěn)定安逸。不僅如此，在奧尼爾母親難產(chǎn)時(shí)，吝嗇成性的父親為了省錢找來(lái)庸醫(yī)，過(guò)量的嗎啡致使母親染上毒癮，摧毀母親幸福的同時(shí)，也給奧尼爾帶來(lái)了難以擺脫的心理陰影。在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，奧尼爾曾借劇中母親之口說(shuō)道：“每到一個(gè)地方，只有一個(gè)晚上的演出，住的是下等旅館，坐的骯臟的火車，把孩子丟在家里，從來(lái)也就沒(méi)有一個(gè)家?！盵1]對(duì)家的渴望不僅是劇中瑪麗的內(nèi)心想法，更是奧尼爾與其母親現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)心寫(xiě)照，是奧尼爾與其母親一生的傷痛。

“作為已逝哥哥埃德蒙的替身”和“給家庭帶來(lái)不幸的人”，這兩種身份如同枷鎖一般將奧尼爾的一生禁錮其中，與生俱來(lái)的自卑與孤獨(dú)一直持續(xù)伴隨他到生命的終結(jié)。奧尼爾曾跟隨一個(gè)金礦探險(xiǎn)隊(duì)在熱帶雨林中淘金，這段奇特的生活體驗(yàn)為其之后創(chuàng)作《瓊斯皇》帶來(lái)了豐富的靈感。痛苦的海外淘金經(jīng)歷并沒(méi)有讓奧尼爾退縮，約瑟夫?康德拉所寫(xiě)的《水仙號(hào)上的黑家伙》反而促使他萌生了做水手的念頭，對(duì)他而言，“海的那一邊”永遠(yuǎn)充滿了無(wú)窮的吸引力。家庭成員之間復(fù)雜的情感和愛(ài)恨糾葛，海上那些形形色色生活在社會(huì)底層的小人物，以及充滿冒險(xiǎn)和奇遇的航海經(jīng)歷，都成為他后期的創(chuàng)作靈感和素材，均可在他后期的作品中找到痕跡。

二、愛(ài)爾蘭人物的故土情懷

19世紀(jì)“馬鈴薯瘟疫”席卷愛(ài)爾蘭全國(guó)，成千上萬(wàn)處于社會(huì)下層的愛(ài)爾蘭人民為求得生存的機(jī)會(huì)，不得已背離家鄉(xiāng)，踏上新的土地，奧尼爾的家族也不例外?！哆M(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的詹姆斯?蒂龍便是以其父親詹姆斯?奧尼爾為原型，兩人有著相同的經(jīng)歷背景，出身愛(ài)爾蘭家庭的他們，自小深受貧窮之苦；移民美國(guó)后，為求生存無(wú)奈放棄了莎劇天賦；內(nèi)心深愛(ài)妻兒，但卻因吝嗇錢財(cái)不肯為家人多花一分錢，劇中的蒂龍不僅僅是詹姆斯的代言，更是一代愛(ài)爾蘭人在美國(guó)生活的一個(gè)縮影。成長(zhǎng)于隔閡下的奧尼爾陷入了對(duì)自身愛(ài)爾蘭移民身份的思考，愛(ài)爾蘭特有的民族性格和集體無(wú)意識(shí)在奧尼爾的作品中得以展現(xiàn)，同時(shí)對(duì)奧尼爾個(gè)性的生成和戲劇的創(chuàng)作在無(wú)形中產(chǎn)生了巨大的影響，奧尼爾在其作品中傾入了他與生俱來(lái)的愛(ài)爾蘭情懷，其筆下的人物形象也都如他一般沉淀著愛(ài)爾蘭的民族精神和民族氣質(zhì)。

那些來(lái)自愛(ài)爾蘭的貧苦移民，努力扎根在美國(guó)這片充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)的新大陸上，他們?cè)谛闹泄蠢罩鴮儆谧约旱摹懊绹?guó)夢(mèng)”，試圖通過(guò)自身的艱苦勞作來(lái)獲得渴望已久的財(cái)富與自由。然而他們大都無(wú)法得到應(yīng)有的尊重，為了出人頭地，亦為了提升自身在白人眼中的地位，他們避免讓子女學(xué)習(xí)愛(ài)爾蘭口音，甚至有人不惜出賣靈魂，拋棄種族，縱使如詹姆斯這般具有莎劇天賦的演員，面對(duì)金錢的誘惑，也選擇日復(fù)一日的上演《基督山伯爵》，更何況那些被踩在社會(huì)底層的普通愛(ài)爾蘭群眾呢？在奧尼爾之后的悲劇創(chuàng)作中，許多作品都可以稱為是“愛(ài)爾蘭劇”，他塑造了以詹姆斯?蒂龍為首的一系列“不討喜”的愛(ài)爾蘭角色，如水手、流浪漢等，他們大都身無(wú)一技之長(zhǎng)，在工業(yè)快速發(fā)展的社會(huì)中，他們必須尋求生存的出路。在奧尼爾犀利的劇作中不難發(fā)現(xiàn)，他對(duì)于這些同胞的態(tài)度并不像表面那般，奧尼爾本人就曾說(shuō)過(guò):“關(guān)于我和我的作品，評(píng)論家們忽略掉的一個(gè)最重要的事是——事實(shí)上我是愛(ài)爾蘭人?！盵2]即使奧尼爾從未踏上愛(ài)爾蘭的土地，但流淌在其血液中的民族精神，仍使得他發(fā)自本能的親近這個(gè)民族。

《毛猿》中化身機(jī)械“零件”的揚(yáng)克，和找不到自我歸屬的“愛(ài)爾蘭佬”派迪，都是具有愛(ài)爾蘭血統(tǒng)的底層小人物。即使水手們之間團(tuán)結(jié)、友愛(ài)，但他們?nèi)匀浑y以擺脫異鄉(xiāng)人的孤獨(dú)。這些性格鮮明的愛(ài)爾蘭小人物外化了愛(ài)爾蘭移民與新英格蘭人之間無(wú)法解決的精神沖突，同時(shí)也揭示了在美國(guó)這片土地上擁有不同遭遇的兩類愛(ài)爾蘭人：一類人在高速發(fā)展的社會(huì)中沉溺于對(duì)物質(zhì)欲望的追求，沉浸于“美國(guó)夢(mèng)”的幻想中難以自拔，另一類愛(ài)爾蘭人則無(wú)法適應(yīng)漂泊不定的移民生活，哪怕是金錢土地也無(wú)法使他們找到自我的歸屬感。毋庸置疑，派迪屬于第二類愛(ài)爾蘭人，對(duì)于資本主義經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，他仿佛是一個(gè)不相匹配的多余“配件”，他明確表現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)代化機(jī)器文明的厭惡，以及對(duì)在愛(ài)爾蘭美好生活的懷念，和對(duì)帆船時(shí)代的向往，他渴望那些“桅桿高聳的快船”而不是機(jī)械時(shí)代“馬力十足的輪船”，在揚(yáng)克眼里，派迪不過(guò)是“過(guò)時(shí)了”的愛(ài)爾蘭糊涂蟲(chóng)。這里的派迪正是夢(mèng)想回到舊時(shí)代愛(ài)爾蘭的底層人物代表，面對(duì)機(jī)械化的生產(chǎn)方式，他們無(wú)所適從，難以尋求出路，正如楊克在臨死之前所說(shuō)：“我既沒(méi)有可以懷念的過(guò)去，也沒(méi)有可以期盼的未來(lái)?！边@些愛(ài)爾蘭人在奧尼爾的筆下，無(wú)不流露出對(duì)逃離種族身份的渴望，卻又無(wú)法完全割舍的復(fù)雜心境。

三、女性形象的性格嬗變

尤金?奧尼爾在他的作品中，以嚴(yán)肅、深刻的筆觸向讀者描繪了美國(guó)現(xiàn)代生活，雖然婦女形象在他的戲劇中占比較小，但不得不承認(rèn)他在關(guān)注美國(guó)女性命運(yùn)及對(duì)女性心靈的揭示方面是較為領(lǐng)先的。20世紀(jì)初，女權(quán)運(yùn)動(dòng)剛剛在美國(guó)興起，然而，社會(huì)主流意識(shí)仍將女性定義為家庭婦女，世界主流文化的倡導(dǎo)者、引領(lǐng)者仍是男性，文學(xué)作品中所體現(xiàn)的也正如社會(huì)現(xiàn)實(shí)一樣。因此，女性形象在奧尼爾早期創(chuàng)作的作品中較為缺乏，極少數(shù)的女性角色也大都以妻子、母親等家庭婦女的身份作為男性角色的陪襯出現(xiàn)，難以給人留下深刻的印象。與其他男性作家不同的是，尤金?奧尼爾對(duì)女性的態(tài)度是動(dòng)搖而復(fù)雜的，在其創(chuàng)作的早期曾受尼采思想的影響，尼采認(rèn)為女性是軟弱、膚淺的，因此不難在奧尼爾早期的作品中發(fā)現(xiàn)其貶低女性的痕跡，然而他并不是完全反對(duì)女性主義，在他后期的作品中便塑造了一些擁有強(qiáng)烈征服欲的女性形象，她們敢于反抗社會(huì)，敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，同時(shí)又不缺乏特有的母性溫柔。

奧尼爾在早期的創(chuàng)作中，著重展現(xiàn)傳統(tǒng)意義上善良美麗的女性，她們大都以家庭婦女的形象出現(xiàn)，身處婚姻和家庭的磨難之中。中期的創(chuàng)作中則突出了女性的欲望和貪婪，奧尼爾這一時(shí)期的女性形象仿佛是天使與魔鬼的結(jié)合，她們不惜利用自己的美貌來(lái)滿足對(duì)物欲的追求，敢于反抗外界的壓迫，同時(shí)又渴望真愛(ài)的降臨。在其后期的戲劇作品中，女性人物更加貼近現(xiàn)實(shí)，奧尼爾更是將自己對(duì)母親的復(fù)雜感情投入到了劇中人物身上。奧尼爾筆下的女性形象并非一成不變的，而是隨著其世界觀、女性觀的發(fā)展而變化，她們并不是性格單一的扁平人物，相反，在她們身上，可以清晰地看出社會(huì)及周遭環(huán)境帶給她們的影響，她們是一個(gè)個(gè)性格各異，情感飽滿的活生生的人，是將生活中真實(shí)存在的人物搬上戲劇舞臺(tái)。

縱觀奧尼爾的作品，不難發(fā)現(xiàn)他在作品中對(duì)女性進(jìn)行描寫(xiě)時(shí)，透露出了濃重的自傳體痕跡，母親始終是他一生都難以釋?xiě)训膫从洃洝W尼爾的母親瑪麗?艾拉出生于一個(gè)富足的愛(ài)爾蘭移民家庭，她信奉上帝，單純浪漫，對(duì)生活的艱辛知之甚少。然而與演員詹姆斯結(jié)婚后則四處漂泊，居無(wú)定所，本就心力交瘁的她又經(jīng)歷了二兒子埃德蒙染病身亡，生產(chǎn)時(shí)，又染上毒癮。作為虔誠(chéng)的天主教教徒，瑪麗長(zhǎng)期處在虔誠(chéng)的信仰和自身的墮落之間苦苦掙扎，最終導(dǎo)致她選擇了依靠毒品來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)生活的折磨。小奧尼爾無(wú)法從母親那里獲得正常的母愛(ài)，偶然間目睹母親注射嗎啡后，更是使得小奧尼爾背負(fù)了沉重的負(fù)罪感，也因此形成了他復(fù)雜的性格，即使在作品中，他也難以掩飾對(duì)母親的矛盾情感——時(shí)而依戀、時(shí)而怨恨。在劇作《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，他通過(guò)獨(dú)白與對(duì)白的方式將其母親即劇中瑪麗的真實(shí)的生活經(jīng)歷和復(fù)雜的情感展現(xiàn)給觀眾，使人深感同情。面對(duì)婚姻和家庭的苦難，瑪麗無(wú)力抗?fàn)?，只能選擇在現(xiàn)實(shí)中逃避自我，逃避家人，在精神世界中通過(guò)回憶往事，通過(guò)構(gòu)筑幻夢(mèng)的形式來(lái)反抗現(xiàn)實(shí)，她從始至終對(duì)家的渴望，更像是在暗指愛(ài)爾蘭移民對(duì)“根”的尋求。

奧尼爾的女性觀不能稱為先進(jìn)，更多的是矛盾——一方面，他希望女性按照傳統(tǒng)思想服務(wù)于男性，認(rèn)為男性應(yīng)處于社會(huì)主流地位；而站在劇中女性視角，他又希望女性在面對(duì)生活的苦難，能夠奮起反抗。正是這種自相矛盾的情感構(gòu)筑了劇中生動(dòng)立體的女性角色。

四、父輩創(chuàng)傷的傳遞與消解

二戰(zhàn)后，以青年為主體的亞文化群體出現(xiàn)在美國(guó)，從一戰(zhàn)后“迷茫的一代”，到50年代出現(xiàn)的“沉默的一代”，再到二戰(zhàn)后“垮掉的一代”，一批批美國(guó)青年以獨(dú)特的方式依次登上歷史的舞臺(tái)，他們通過(guò)張揚(yáng)的個(gè)性引領(lǐng)著戰(zhàn)后文學(xué)的潮流，向世界宣告著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的強(qiáng)烈不滿。反抗“舊文學(xué)”的同時(shí)，青年人不滿于上一代人的統(tǒng)治，反抗父輩的亞文化行為成為一種“流行”。在家庭這個(gè)社會(huì)最小組成單位里，青年人的反叛具象化為子女對(duì)父母的反抗，親子關(guān)系的異化等。家庭危機(jī)從而成了20世紀(jì)美國(guó)戲劇熱議的主題，大量的劇作家將經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來(lái)的病態(tài)現(xiàn)象，通過(guò)對(duì)一系列家庭劇的刻畫(huà)與描寫(xiě)展現(xiàn)在讀者面前，投射出了這一時(shí)刻劇作家們內(nèi)心的創(chuàng)傷記憶。

在尤金?奧尼爾的劇作中不難發(fā)現(xiàn)其自身創(chuàng)傷性體驗(yàn)的融入，他的作品主題大都是對(duì)家庭的探索，劇作中的人物與事件大都是奧尼爾個(gè)人經(jīng)歷的回顧，他更是將對(duì)父親詹姆斯的態(tài)度投射到了劇作中眾多的父親形象身上。創(chuàng)作初期的奧尼爾偏好獨(dú)幕劇，側(cè)重于情節(jié)的安排，弱化了對(duì)父親形象和父子關(guān)系的刻畫(huà)。僅有的幾位父親都被冠以刻薄無(wú)情的頭銜，劇中父子關(guān)系更是生疏冷淡，如《繩索》中兒子因擔(dān)心父親謀殺而選擇自殺，父親形象的扁平化處理是奧尼爾創(chuàng)作初期的基本特征。隨著其中期創(chuàng)作的逐漸成熟，劇作中的人物形象日趨飽滿，對(duì)父子關(guān)系進(jìn)行了突出塑造。這一時(shí)期的奧尼爾對(duì)父親形象的塑造呈現(xiàn)出了古典戲劇的特征，劇作被籠罩在霸道的父權(quán)陰影之下。后期創(chuàng)作中，奧尼爾一改往日情節(jié)為重，以自傳回憶的方式，將自己的家庭融入其創(chuàng)作中，把人物塑造和情感表露提高到前所未有的高度，劇中父親形象的私人化演繹成為奧尼爾后期創(chuàng)作中最為顯著的特征。

奧尼爾筆下的父親形象普遍存在性格缺陷、不良嗜好等問(wèn)題，比如《安娜?克里斯蒂》中的父親克里斯因?yàn)樽约簩?duì)海的厭惡，逼迫女兒一人待在陸地，卻導(dǎo)致安娜遭受迫害，淪落為妓女?！队軜?shù)下的欲望》中的父親凱博特，為了土地壓榨妻子，將兩任妻子活活累死，凱勃特幾乎是男權(quán)思想的集中體現(xiàn)，同時(shí)也是奧尼爾本人作為父親的一種情感映射。在他以1912年的夏天為靈感，以其家人為原型所創(chuàng)作的劇作《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，被認(rèn)為是“一家人不幸的根源”的父親蒂龍，酗酒、吝嗇，視金錢如生命，因?yàn)榱邌荻鴮?dǎo)致妻子瑪麗染上毒癮，間接導(dǎo)致了家庭的悲劇。然而，現(xiàn)實(shí)中父子二人的關(guān)系并非簡(jiǎn)單的憎與惡，而是一種更為復(fù)雜的情感糾葛。奧尼爾一方面鄙視父親演員的身份，認(rèn)為其為了金錢，將自身出賣給佳構(gòu)劇，但另一方面，奧尼爾無(wú)法否認(rèn)父親的演劇天賦及經(jīng)驗(yàn)在其創(chuàng)作過(guò)程中所提供的大量靈感?？v使父親酗酒成性、吝嗇自私，但年長(zhǎng)后的奧尼爾終是在其內(nèi)心深處發(fā)現(xiàn)了自己與父親的相似之處。奧尼爾在完成了這部作品之后，將其獻(xiàn)給了自己的妻子，他說(shuō)自己是“懷著對(duì)厄運(yùn)纏身的蒂龍一家四口的深深的憐憫、理解和原諒之情”[3]完成該劇的。曾經(jīng)對(duì)父親嗤之以鼻的奧尼爾，在通過(guò)這部作品中帶著同情和理解追憶了父親，同時(shí)表達(dá)了對(duì)父親的歉意，也借著劇中“埃德蒙”的口吻與父親達(dá)成了和解。

結(jié)語(yǔ)

尤金?奧尼爾作為美國(guó)戲劇之父，不僅開(kāi)創(chuàng)了美國(guó)嚴(yán)肅戲劇，并帶領(lǐng)美國(guó)戲劇登上了國(guó)際舞臺(tái)。他的成功離不開(kāi)其血液中流淌的愛(ài)爾蘭人天生的浪漫，也離不開(kāi)其父親作為戲劇演員對(duì)其帶來(lái)的藝術(shù)熏陶。奧尼爾通過(guò)戲劇向世人展現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)導(dǎo)致的家庭倫理關(guān)系的惡化，以及由此給家庭帶來(lái)的傷害和痛苦，豐富的個(gè)人經(jīng)歷和特殊的家庭生活是其創(chuàng)作的靈感來(lái)源，米歇爾?曼海姆曾說(shuō)過(guò)：“奧尼爾的一生，都在為一部《通往黑夜的漫長(zhǎng)旅程》做準(zhǔn)備?！眾W尼爾以自身現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本，以家庭成員為原型，為讀者描繪了一幅關(guān)于全人類的人生畫(huà)卷?？v觀他的創(chuàng)作經(jīng)歷和戲劇劇本不難發(fā)現(xiàn)，其深受弗洛伊德“無(wú)意識(shí)”理論的影響。奧尼爾稱自己一生都“尖銳地感到某種潛在的力量”[4]在支配著自己，他創(chuàng)作的一系列生動(dòng)真實(shí)的人物，無(wú)不向讀者揭示了美國(guó)整個(gè)社會(huì)在上帝死后思想倫理的滑坡與意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變。