摘 要：從近現(xiàn)代開始，中國畫家們前赴后繼地展開了中西融合藝術(shù)的探索，林風眠是里程碑式的人物之一。林風眠一直探索中西融合之路，試圖從自己的畫面里找到理性、感性的平衡與安定。他在吸收西方繪畫色彩知識后，將水墨和色彩結(jié)合起來進行創(chuàng)作，形成了一種獨特的色墨結(jié)合的彩墨畫，同時增加光影層次，依然保持了畫面在二維空間中所表現(xiàn)出來的平面性，而不是立體性，使作品既有西方審美又兼具東方韻味。正如潘天壽所說，林風眠水墨“既清秀又渾厚”。這正是其中西融合與探索所形成的別具一格的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：彩墨畫；林風眠；中西融合

一、中西融合的藝術(shù)思想

林風眠是近代“西學東漸”浪潮中融合派的代表人物，在中國近代藝術(shù)史上占有重要地位。林風眠將東方繪畫藝術(shù)特色和西方藝術(shù)寫實元素天衣無縫地融合在一起，體現(xiàn)出了極高的藝術(shù)造詣。

林風眠的藝術(shù)作品極具美學價值，中西方文化在林風眠筆下碰撞交融。在林風眠看來，站在歷史的層面來觀照，民族文化的發(fā)達必須建立在固有文化的基礎(chǔ)之上。中國古代繪畫“六法”中“氣韻生動”之說，意謂藝術(shù)作品反映了宇宙萬物之氣勢與人的精神氣質(zhì)，風致韻度之生動統(tǒng)一，達到了一種自然而鮮明的境地，充分體現(xiàn)了它的生命力與感染力的審美狀態(tài)，體現(xiàn)出中國古典美學求神不求狀、重主觀意象的表達而非摹仿自然。

1926年5月，林風眠在《東方雜志》上發(fā)表《東西藝術(shù)之前途》一文，恰如其分地闡述了其長期秉持的東西藝術(shù)調(diào)和論的觀點[1]。文中林風眠將中西藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展展開縱橫對比。從縱的方面看，林風眠主張古希臘、古埃及是西方藝術(shù)的起源，西方藝術(shù)在文藝復興時期達到了巔峰。從橫的方面看，林風眠綜合對比了中西風景畫，認為中國山水畫的完備性更勝于西方風景畫。西方藝術(shù)偏向?qū)憣?，以摹仿自然為主；東方藝術(shù)偏向?qū)懸?，以描繪想象為主。受寫實主義思想的支配，西方畫家主要通過寫生方式繪景，用透視表現(xiàn)空間關(guān)系，以色彩、光線表現(xiàn)層次關(guān)系。而中國山水畫重在寫意，不受時間和空間的限制，中國畫家更傾向于以散點透視法表現(xiàn)層次關(guān)系。林風眠認為，中西藝術(shù)各有長短，他說：“西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長。短長相補，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生。”抒情是藝術(shù)的根本出發(fā)點，但具體的抒情表現(xiàn)方式要妥當[2]，過猶則不及。要通過理性思考，將形式構(gòu)成變?yōu)榧埳辖?jīng)驗，才能真正實現(xiàn)抒情效果。

二、中西融合藝術(shù)思想的實踐

林風眠認為藝術(shù)創(chuàng)造最初是由“情緒沖動”產(chǎn)生的，情感的抒發(fā)需要“相當?shù)男问健?，形式上的?chuàng)造和組成，需“賴乎經(jīng)驗”與“理性”。同時也指出“不能同內(nèi)容一致的形式自然不會是合乎美的法則的形式”，藝術(shù)家要把握民族性、時代性等方面的內(nèi)容，“以合乎這樣的內(nèi)容為形式”。也正是從這里開始，他既反對模仿古人和外國人，又反對“搞無內(nèi)容之技”。這和美學家克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”的美學觀點有異曲同工之妙。

林風眠創(chuàng)造性地將中西方的藝術(shù)理論加以結(jié)合，取其所長、棄其之短，借助色彩水墨直抒胸臆，創(chuàng)作極具美學價值和中國韻味的藝術(shù)作品。林風眠的藝術(shù)作品，是情感和形式有效統(tǒng)一，二者之間協(xié)調(diào)平衡。其繪畫作品的題材源于生活，把感情融于人們所熟知的物象之中，從而使所繪之作飽含畫家之情。他在藝術(shù)創(chuàng)作中一直秉持現(xiàn)實主義精神，我們能明顯感覺到他在創(chuàng)作時的情感。正因為如此，我們才會不時從他的作品里感到寂寞?；蛟S，那是林風眠在心靈深處歷經(jīng)磨難之后，自然而然流露出來的一種情緒?！袄L畫無謂中西，無謂派別。空有經(jīng)驗而無方法，導致中國畫的發(fā)展之路愈加狹隘?！绷诛L眠表示，假如中國畫家不再研究繼承前人畫法，那就會有一天，我們只能夠到博物館去欣賞前人作品，再無法獨立完成。因此，為了更好地發(fā)展中國繪畫并鋪就中國繪畫發(fā)展的康莊之道，就需要開闊學生的藝術(shù)視野，擴展學生的藝術(shù)思想，讓學生深刻領(lǐng)會中國繪畫的博大精深，并以客觀理想的視角審視西方繪畫，以西方繪畫之所長，補中國繪畫之所短。藝術(shù)創(chuàng)作不能也不應(yīng)囿于某一畫法畫派的束縛，畫家可根據(jù)自己的創(chuàng)作需要來選擇不同的創(chuàng)作方法與畫法?？梢哉f林風眠正是以其藝術(shù)思想打破中西藝術(shù)界限，在西方藝術(shù)視野中深入探索中國繪畫藝術(shù)生命活力，并身體力行地將中西方文化融合。

三、色墨交融的藝術(shù)實踐

（一）色彩的運用

林風眠對色彩的運用幾乎達到了登峰造極的地步。通過色彩的交相輝映，作者的情感緩緩流出，將藝術(shù)作品推向了更高的意境中。林風眠將西方色彩和中國墨色相互協(xié)調(diào)，解決了中國水墨畫易褪色、易損壞、層次感不足等諸多難題。吳冠中對林風眠的藝術(shù)作品給予了高度評價——“在于黑白和彩色之濃重與衰艷”。通過深入分析林風眠的藝術(shù)作品，可以發(fā)現(xiàn)其畫面表現(xiàn)主要依托主觀設(shè)置的色彩，而不過分追求立體效果；只吸收西方色彩的光色[3]；更注重物象的色彩層次，突出色彩冷暖和光線明暗；以墨入色或以色入墨，通過色墨交融渲染畫面氛圍。在鑒賞林風眠藝術(shù)作品時，可通過色彩處理方式，來體會作品中蘊含的作者痛苦、平靜、凄苦或憂傷的心境。林風眠常常慨嘆，將濃烈的色彩添加到傳統(tǒng)水墨畫中的難度非同一般。不可否認，中國藝術(shù)家對顏色的認知始終沒有突破“隨類賦彩”的限制，上千年來，顏色調(diào)和始終是中國藝術(shù)家的短板。缺乏中間色，讓中國畫層次感不足。

中國藝術(shù)家對水墨畫的認識囿于“重墨輕色”，而林風眠突破了傳統(tǒng)觀念的層層束縛，打破了水墨畫和水粉畫間的壁壘，創(chuàng)造性地運用水墨和水粉，勾勒出來輕快而明朗的繪畫作品，給予了觀眾強烈的視覺沖擊。林風眠的藝術(shù)作品中，添加墨色為黑色這一色彩元素，墨色和彩色相互堆疊，相互交融，層次分明。且色墨排列錯落有致，配比各不相同，筆下的繪畫作品無不是情感的真實寫照，也便是所謂“還墨以黑”也。在繪畫技法方面，林風眠在中國傳統(tǒng)皴擦、勾點技法的基礎(chǔ)上，適度增加了西方厚涂、平涂、堆疊，游刃有余地運用綜合性技法[4]，行云流水般地創(chuàng)作，使整個畫面色彩張弛有度，層次分明。林風眠用“炒雜菜”恰如其分地形容了綜合性技法。通過色彩水墨、繪畫手法的有效結(jié)合，讓畫面更富有層次肌理和色彩語言。林風眠的這種繪畫技法，兼具現(xiàn)代性和實驗性，是對傳統(tǒng)繪畫技法的推陳出新。而豐富且有層次的色彩表現(xiàn)，正是林風眠對事物情感的真實映射。早年間，林風眠曾遠赴海外留學，受到了西方表現(xiàn)主義、印象主義、野獸主義的熏陶。久而久之，林風眠在繪畫上自成一體，學會了運用純粹色彩寄托感情。林風眠渾然一體的創(chuàng)作方法，和馬蒂斯運用互補色、對比色的創(chuàng)作方法殊途同歸，都賦予了畫面蓬勃旺盛的生命力。林風眠的繪畫作品是人生際遇的寫照，也是細膩情感的寄托。每一幅藝術(shù)作品都是承載著特殊感情的一段故事。

（二）以墨入色

以墨入色畫法強調(diào)“以色為主，以墨為輔”。以墨入色的畫法有以墨托色、以墨融色、色墨反替，以及用全色法浸染四種。

首先是以墨托色，這種畫法所追求的效果便是在墨色的背景上渲染深幽而又似夢似影的氛圍，然后通過各種色彩來展現(xiàn)各種色彩情調(diào)，有的冷峻，有的熱烈，有的沉郁，有的燦爛?！逗商痢分?，林風眠摒棄了傳統(tǒng)書畫固有留白，而如年畫那般，將畫面構(gòu)滿，構(gòu)成全景式構(gòu)圖。近景蓮花荷葉、中景蘆葦高桿、遠景中霧靄天際把畫面劃分為三個關(guān)聯(lián)式區(qū)塊，并以統(tǒng)一平行筆勢用筆連綴、縱貫畫面，使得畫面構(gòu)成了一種獨特的逐層疊置、復雜但又毫無凝滯感的橫向構(gòu)造。林風眠借鑒西方透視之原則，自下而上地通過橫涂筆觸尺寸的調(diào)節(jié)，營造出與傳統(tǒng)中國畫不同的視覺空間感受。

其次是以墨融色。此畫法在色彩中加入適量筆墨，降低了色彩純度，增加了顏色含墨量。這類畫面顏色偏暗，具有暗沉的視覺效果?！镀炕ā纷髌分猩浞秩诤?，既彰顯了墨色暈染的意境感，也體現(xiàn)了濃墨重彩的覆蓋感，整個畫面主次分明。

再次，色墨反替。此畫法重在平面空間構(gòu)成，體現(xiàn)了色墨相間、虛實相生的連續(xù)變化。其以靜物畫居多，從靜物畫中可清楚地看到受西方塞尚、馬蒂斯等野獸主義、印象主義及其他流派畫家所帶來的沖擊：大膽用色，注重對比反差，色彩與墨色交替，表現(xiàn)了形式理性中獨特的中式韻味與寫意特點。林風眠靜物畫以花瓶、盆等器物畫為主，色調(diào)統(tǒng)一且均勻，層次分明且富有變化，色彩和筆觸的反差淋漓盡致地體現(xiàn)了作者豐富多元的內(nèi)心世界。墨色賦予了作品不一樣的視覺感受，即便是大面積用黑，也不顯呆板沉重。20世紀60年代，林風眠的《靜物》橫空問世，這幅畫上表現(xiàn)出一種對稱感，整幅畫都不是特別絢麗。受墨與色交替作用，花朵便出現(xiàn)了各種冷與暖、深與淺的黃、藍、紅等色彩，層次分明。主體物象以濃重的顏色突出明暗關(guān)系。后景以烘托前景為目的，多用墨色以減弱色的厚重感。可以說，這幅畫的色彩是綜合主客觀進行搭配的，畫家在汲取現(xiàn)實色彩的同時，抒發(fā)自我對于物象色彩的情感，并主觀添加某些色彩。

最后是全色法。全色法在色彩運用上更加大膽。例如《紫衣仕女》色彩鮮亮且飽滿，雖有厚重之感但層次分明，脆弱的紙張承載著豐富的色彩，更富有視覺沖擊力。林風眠將中國畫的線條與西方的光影色彩有效結(jié)合，在紫色為底的服飾上以或輕或重、或深或淺的白色細線勾勒，豐富的光影變化使得畫面顯得層次分明，別具美感，呈現(xiàn)出輕盈飄逸的空靈感。

（三）以色入墨

以色入墨即以墨為主，輔之以色，畫法分別有以色托墨、以色融墨，以及全墨法。其中，以色托墨法和以墨托色法迥然不同，其以色為背景，主體則是用墨來繪制。林風眠擅長用以色入墨的技法繪制小鳥，《雙棲》便是其中的代表作，一只只墨色小鳥立于大片大片的綠葉或大朵大朵的紫藤花間，仿佛有了生命一般。棲居于樹干上的小鳥多呈正面蹲姿，統(tǒng)一的姿態(tài)使得畫面呈現(xiàn)出一種秩序感和節(jié)奏感。色彩所帶來的點、線、面的關(guān)系形成整幅作品的形式感。黑色和層次豐富的明亮色彩形成反差，使畫面生動而富有情趣。林風眠以相輔相成而又均勻的顏色使用獨具一格，凸顯畫面視覺張力，自然表現(xiàn)畫面物象生命力，極富戲劇效果的動態(tài)感，各種細微的顏色穿插在一起，營造出林風眠畫面獨特的視覺色彩效果。

再者是以色融墨，以少量色彩融進大量墨中，營造出墨色中透著三兩點色彩的朦朧效果。因其崇尚漢唐繪畫、墓室壁畫線描，在《雙鷺》中，力量感和美感協(xié)調(diào)平衡，寥寥數(shù)筆，一對白鷺就躍然紙上，栩栩如生。白鷺尖喙、翅膀、雙腿的線條銜接流暢。背景墨色為畫面平添了幾分清新溫潤之感，就像白鷺置身于朦朧的蘆葦之間，整幅作品透著沁人心脾的氣息。林風眠的其他白鷺和大雁主題繪畫中都可以見到相似的視覺效果。

最后，全墨法。全墨法的效果和中國山水畫相近，全程只用墨不帶彩。林風眠深諳水粉色彩運用之規(guī)律，深得傳統(tǒng)水墨畫之道，對全墨法的運用達到了爐火純青的地步，能運用水墨畫手法抒發(fā)情感。在林風眠的藝術(shù)作品中，可以看到他技法嫻熟、筆法洗練、筆墨相宜。

四、結(jié)語

“藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物”是林風眠一直以來矢志不移的信仰。他大膽地違反筆墨禁忌，在宣紙上移植印象派色彩和水粉畫技法，就是因為渴慕色彩這一可以抒發(fā)感情的表現(xiàn)形式；同時，他以墨入色，不僅在視覺形式上豐富了色彩，而且深沉憂郁的情感同樣得到了表達。至于水墨畫法一直被保留下來，這并不是說對傳統(tǒng)念念不忘，而是水墨語言也是表達感情的一種方式。林風眠的情感領(lǐng)域極為廣闊，由激情洋溢到孤獨感傷，由溫情脈脈到凝神自省，無不是其內(nèi)心世界的真實寫照。林風眠認為：“西方藝術(shù)是以摹仿自然為中心，結(jié)果傾于寫實一方面。東方藝術(shù)，是以描寫想象為主，結(jié)果傾于寫意一方面?！薄耙蛳喈惗饔兴L短，東西藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和便是這個緣故。”[5]因此，他將色墨融合于畫面之中，真正從藝術(shù)本質(zhì)入手，把握協(xié)調(diào)統(tǒng)一，給中國藝術(shù)增添西方理性的同時，又融合了自己的意味?！盀樗囆g(shù)戰(zhàn)”，他的畫筆飽蘸色與墨，深情地將其畢生的喜怒哀樂，化作了大美的丹青妙境——斑斕的林風眠彩墨繪畫堪稱一部偉大的心靈史詩。

參考文獻：

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[3]楊永生，馬睿琪.色墨交融：林風眠的繪畫性表現(xiàn)的創(chuàng)新與探索[J].書畫世界，2022（10）：61-62.

[4]房正.勇者無懼：談林風眠的中西融合之路[J].美術(shù)大觀，2007（10）：8-9.

[5]林風眠.東西藝術(shù)之前途[J].中國畫畫刊，2010（3）：37-41.

作者簡介：

梁輝，安徽師范大學美術(shù)學院碩士研究生。研究方向：美術(shù)理論。