文/周 鑫 [揚(yáng)州大學(xué)]

在晚清民國(guó)年間，中國(guó)繪畫(huà)史上出現(xiàn)了一種別具一格的繪畫(huà)現(xiàn)象——以拓入畫(huà)，即將拓片融入繪畫(huà)之中。這種含有拓片的繪畫(huà)作品即拓本繪畫(huà)。從類(lèi)型邊界的視角探討作為繪畫(huà)類(lèi)型的拓本繪畫(huà)，頗具新意。

繪畫(huà)類(lèi)型是根據(jù)某個(gè)分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，在林林總總的繪畫(huà)作品中歸納出一定數(shù)量的、具有共同特征或?qū)傩缘睦L畫(huà)作品之后，對(duì)這部分繪畫(huà)作品的總體命名。如此，可推論：分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)劃定了繪畫(huà)類(lèi)型的邊界。然而，當(dāng)仔細(xì)檢視拓本繪畫(huà)之時(shí)，部分作品表現(xiàn)出“越界”的現(xiàn)象。例如，黃士陵的拓本繪畫(huà)，在穎拓技藝中融入西方透視畫(huà)法，使“拓”能指原初的古意橫陳的韻味徹底消失，由“拓”邁向“畫(huà)”。既然拓本繪畫(huà)的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)劃定了類(lèi)型的邊界，那么又何來(lái)“越界”一說(shuō)？或者說(shuō)，既然邊界是規(guī)定的，又是什么原因致使繪畫(huà)作品發(fā)生“越界”呢？筆者帶著疑惑，進(jìn)入本章對(duì)繪畫(huà)類(lèi)型邊界問(wèn)題的討論。

一、把守邊界：分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)的多層布控

拓本繪畫(huà)的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)是“以拓入畫(huà)”，也就是規(guī)定了畫(huà)面中必須包含“拓”能指。這條標(biāo)準(zhǔn)看似簡(jiǎn)單、清晰，不會(huì)造成任何歧義，其所劃定的繪畫(huà)類(lèi)型邊界也勢(shì)必清晰，更不會(huì)造成繪畫(huà)作品的“越界”。但是，對(duì)于一幅繪畫(huà)作品而言，它作為一個(gè)完整的符號(hào)表意系統(tǒng)，是從能指到所指一整套程序的層層布建。對(duì)于拓本繪畫(huà)而言，畫(huà)面中含有“拓”能指，只是繪畫(huà)表意的基礎(chǔ)處于能指層面。它想要成為一幅畫(huà)，而不止于拓片，則需要一步一步從能指到所指層層布建。例如，在能指層面，除了“拓”能指外，還要結(jié)合花卉能指、信箋能指、書(shū)頁(yè)能指等其他能指共同構(gòu)成畫(huà)面的能指網(wǎng)絡(luò)。如圖1在構(gòu)建能指層面的諸多能指之時(shí)，還要考慮運(yùn)用何種藝術(shù)手段（例如對(duì)于直接摩拓和穎拓的選擇）進(jìn)行具體創(chuàng)作。在所指層面，要確?！敖鹗の丁钡膶徝里L(fēng)尚不能丟失?！耙酝厝氘?huà)”，作為拓本繪畫(huà)的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，看似輕描淡寫(xiě)的四個(gè)字，其背后卻是對(duì)于具體繪畫(huà)作品的從能指到所指的一整套規(guī)定與約束。如果說(shuō)，畫(huà)面中含有拓片是顯性的規(guī)定，那么藝術(shù)手段的選擇與運(yùn)用、所指層面必須具有某種凝定的意涵等，則是隱性的規(guī)定。如此，分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)肩負(fù)重?fù)?dān)，像太陽(yáng)系中的太陽(yáng)，牽引著各個(gè)行星圍繞著它公轉(zhuǎn)。故而，繪畫(huà)作品只要突破其中一個(gè)層面的某一處規(guī)定，便游走或沖出了分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)所劃定的邊界線。藝術(shù)創(chuàng)作貴在創(chuàng)新，藝術(shù)家總是以巧妙或高妙的藝術(shù)運(yùn)思與分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)在繪畫(huà)類(lèi)型的層層布控中“斗智斗勇”，在一道道劃定好的邊界線上“見(jiàn)縫插針”，創(chuàng)作出具有“標(biāo)出性”的作品，在類(lèi)型的邊界“穿梭”。

圖1 王者香/ 八破畫(huà)

陳彥青教授系統(tǒng)地論述了藝術(shù)作品從訴諸視覺(jué)的能指表達(dá)通往含蓄意指的整個(gè)表意過(guò)程。他強(qiáng)調(diào)：“能指的任意性由初級(jí)表達(dá)向含蓄表達(dá)發(fā)展時(shí)，其任意性是逐漸減弱的……因?yàn)槌跫?jí)意指系統(tǒng)已經(jīng)被打包成為一個(gè)主體能指，進(jìn)入了含蓄意指系統(tǒng)，由于其所指成分的存在，它的表達(dá)就有了較為直接的意義傳達(dá)……與能指相比，所指終歸是更為穩(wěn)定的那個(gè)?！雹倭_蘭·巴特將符號(hào)表意分為含蓄意指與直接意指。對(duì)于含蓄意指來(lái)說(shuō)，初級(jí)能指攜帶它的所指，一起進(jìn)入更深一層的意指層面，成為后者的能指，以此類(lèi)推。其字母表達(dá)式為：ERC（erc）。E 是表達(dá)平面，C 是內(nèi)容平面，R 是意指作用②。如此，將藝術(shù)符號(hào)從能指到所指的表意過(guò)程與分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)從能指到所指的層層布控作類(lèi)比，筆者驚喜地發(fā)現(xiàn)，分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于最初的視覺(jué)能指的控制力較終極所指層面的控制力小，亦即：拓本繪畫(huà)藝術(shù)家在視覺(jué)能指層面可以有更為廣闊的發(fā)揮空間，但是在終極所指層面（即金石趣味的審美風(fēng)尚），分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)表現(xiàn)出“寸步不讓”的嚴(yán)苛。實(shí)際上，如果拓本繪畫(huà)丟失了時(shí)代審美所賦予它的這一看不見(jiàn)摸不著的所指，才是拓本繪畫(huà)類(lèi)型走向衰亡的根本。說(shuō)得更加通俗些，只要不破壞拓能指及其所指的“金石趣味”，視覺(jué)能指選擇的余地很大。當(dāng)然，需要指出，對(duì)于繪畫(huà)——作為視覺(jué)藝術(shù)而言，其邊界的彌散，必然最終體現(xiàn)為視覺(jué)能指的改變。接下來(lái)要分析的，就是藝術(shù)家在何種層面對(duì)類(lèi)型邊界進(jìn)行突破，最終在視覺(jué)能指的改變中體現(xiàn)出來(lái)。

二、突破邊界：“藝術(shù)手段”層面的“較真”

在拓本繪畫(huà)的最初視覺(jué)能指層面，藝術(shù)家對(duì)于拓片的選擇度較寬。各種器物的拓片皆可進(jìn)入畫(huà)面之中。哪怕是不便于摩拓的茶壺、酒杯，也可以用穎拓的方式，先描繪出器型，再用其他心儀的二維平面金石器在勾勒的器型中的空白處摩拓?！耙酝厝氘?huà)”，作為顯性的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，落實(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際開(kāi)展過(guò)程中，對(duì)初級(jí)視覺(jué)能指的選擇的管控力是不高的，給予了藝術(shù)家較大的自主選擇權(quán)。再?gòu)哪苤钢g的關(guān)系來(lái)看：拓本繪畫(huà)的畫(huà)面中的諸多能指，絕大部分屬于客觀實(shí)在物，它們共同組成“靜物”的形式以表意。不論是拓本清供圖，還是拓本《八破畫(huà)》（圖1）中的文人之物。說(shuō)拓本繪畫(huà)絕大多數(shù)作品都是靜物畫(huà)，完全成立。這就是分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)的尚方寶劍揮舞之下的“劍氣余波”。拓片是“積淀”了一定審美意蘊(yùn)的“美”的客觀實(shí)在物，它在靜物畫(huà)中表意是其最通常、最佳的途徑。所以，“人物”入“拓”顯得異常困難。人物要與拓片之間形成敘事關(guān)系，則更是難上加難。一般意義上的拓本繪畫(huà)幾乎不談“敘事”藝術(shù)，因?yàn)樗鼈兘^大多數(shù)都是“靜物畫(huà)”，沒(méi)有敘事主體“人物”的參與，而人物“是敘述絕對(duì)必需的要素”③。也正因此，拓本繪畫(huà)的“金石趣味”的終極所指是“唯我獨(dú)尊”的。然而，六舟和尚的作品《剔燈圖》《禮佛圖》卻打破了這一常規(guī)。在《剔燈圖》中，六舟和尚將“自畫(huà)像”融入燈拓中，敘述六舟剔燈，一下子將人物與拓片的關(guān)系緊密連接，構(gòu)成敘事。而六舟剔燈所傳達(dá)出其對(duì)金石的興趣和熱愛(ài)，也與拓本繪畫(huà)終極所指不謀而合。同樣的，《禮佛圖》敘述了六舟和尚禮佛，這種個(gè)性化表達(dá)在終極所指層面與“金石趣味”不矛盾，也未危及后者的權(quán)威。所以，“人物”——作為拓本繪畫(huà)的初級(jí)視覺(jué)能指，便合情合理地進(jìn)入了本該屬于“靜物畫(huà)”范疇的拓本繪畫(huà)的畫(huà)面中。這也體現(xiàn)了分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)在初級(jí)視覺(jué)能指層面布控的力度不大。哪怕突破了拓本繪畫(huà)慣常所歸屬的“靜物畫(huà)”范疇，只要其不威脅到終極所指的表達(dá)，亦即確保拓本繪畫(huà)類(lèi)型的邊界清晰，即可“予以通行”。

當(dāng)藝術(shù)家選定了摩拓的對(duì)象之后，接下來(lái)要考慮的便是藝術(shù)手段，具體而言，就是運(yùn)用傳統(tǒng)摩拓還是全形拓、穎拓或其他的藝術(shù)手段呢？分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于藝術(shù)手段選擇范圍的控制力度，顯然比對(duì)初級(jí)視覺(jué)能指的控制力度要大。因?yàn)椋鳛榉?hào)系統(tǒng)的拓本繪畫(huà)正在逐步建設(shè)中：從初級(jí)視覺(jué)能指一步步往終極所指邁進(jìn)。如果從確保拓本繪畫(huà)類(lèi)型的穩(wěn)定性角度考慮，對(duì)于“拓”能指的創(chuàng)構(gòu)手段應(yīng)該一律采用傳統(tǒng)傳拓的技法。然而，這畢竟是以“拓”入“畫(huà)”，分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)在“藝術(shù)手段”層面劃定界限之時(shí)，既要考慮“拓”能指的“逼真”，又要兼顧其藝術(shù)性。所以，分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)允許在尊重拓片本位（本味）的基礎(chǔ)上，進(jìn)行適度的藝術(shù)手段的創(chuàng)新。于是，凸顯拓片水墨漫漶、古意橫陳的穎拓藝術(shù)手段得以在拓本繪畫(huà)中“大顯身手”，既保證了拓片的逼真，又有不錯(cuò)的藝術(shù)氣質(zhì)。但是，除此之外，分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)不再容許其他對(duì)于拓片的肆意改造。

然而，黃士陵借鑒了西方油畫(huà)的三維透視，在拓片身上表現(xiàn)“高光”，呈現(xiàn)出一派富麗堂皇、華滋圓潤(rùn)的面貌：“拓”能指已然失去了拓片的本味。黃士陵把對(duì)中國(guó)藝術(shù)家輕視寫(xiě)形的批判融入拓本繪畫(huà)的創(chuàng)作中，現(xiàn)身說(shuō)法，呼吁藝術(shù)界接受新的藝術(shù)創(chuàng)作手段。然而未免矯枉過(guò)正，其拓本繪畫(huà)已然越出了此繪畫(huà)類(lèi)型的邊界?？此扑囆g(shù)手段的更新，實(shí)則是對(duì)作為終極所指的“金石趣味”的延異，乃至遺忘。黃士陵想通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)對(duì)“寫(xiě)形”“吸收西洋畫(huà)法”的強(qiáng)調(diào)，當(dāng)他選擇用拓本繪畫(huà)來(lái)表達(dá)的時(shí)候，則犧牲了拓本繪畫(huà)本有的所指意涵。同樣，在拓本《八破畫(huà)》中，藝術(shù)家運(yùn)用“堆疊”的藝術(shù)手段，讓繁多的能指進(jìn)入畫(huà)面當(dāng)中，作品所指表現(xiàn)出對(duì)堆疊視覺(jué)感的傾斜，于是“拓”能指及其“金石趣味”便被淹沒(méi)了。因?yàn)槠渌苤傅摹皬?qiáng)勢(shì)”，帶來(lái)了新的“所指”，以至于將“拓”能指及其所指淹沒(méi)。黃士陵的創(chuàng)作以及部分拓本《八破畫(huà)》對(duì)“拓”能指的遺忘，從根本上而言，是一種所指對(duì)另一種所指的打壓。二者對(duì)拓本繪畫(huà)類(lèi)型邊界的突破均體現(xiàn)在“藝術(shù)手段”層面。

回顧畫(huà)史，拓本繪畫(huà)自民國(guó)后開(kāi)始呈現(xiàn)明顯的世俗化傾向，這與拓本繪畫(huà)類(lèi)型的邊界彌散也有一定的關(guān)聯(lián)。據(jù)有關(guān)學(xué)者研究，自民國(guó)后，拓本補(bǔ)繪畫(huà)的世俗化傾向體現(xiàn)為這樣幾點(diǎn)：一、拓片對(duì)于金石器物“拓以求真”的追求讓步于對(duì)于畫(huà)面光、色的追求。二、補(bǔ)繪的內(nèi)容增添了瓜果蔬菜等日常百姓所關(guān)注的內(nèi)容。三、對(duì)于拓片的機(jī)械化復(fù)制，使它更像是帶有裝飾色彩的畫(huà)紙。人們?cè)趯?duì)它長(zhǎng)時(shí)間的視看中，忘卻了其“終極所指”，留滯于視覺(jué)能指而止步不前④。其中第一點(diǎn)，即是上文所論及的，通過(guò)藝術(shù)手段層面的改變，以至于對(duì)拓本繪畫(huà)類(lèi)型邊界的突破。其中第二點(diǎn)，即是上文所論及的，繪畫(huà)最初視覺(jué)能指的改變。然而，補(bǔ)繪瓜果蔬菜并未將“金石趣味”的終極所指剔除，只是將以往的花卉換成了貼近老百姓所關(guān)注的對(duì)象。當(dāng)然，在終極所指層面，除了“金石趣味”外，又增添了其他的“趣味”：新增添的“趣味”與舊有的“金石趣味”分庭抗禮，所以并未躍出拓本繪畫(huà)類(lèi)型的邊界。這也再次印證了本文的觀點(diǎn)：分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于初級(jí)的視覺(jué)能指的控制力度不大，在不破壞拓本繪畫(huà)類(lèi)型邊界的前提下，視覺(jué)能指可選擇的余地較大。其中第三點(diǎn)，講的是金石拓片走向了世俗，“金石趣味”最終也將隨著時(shí)間的流逝而被人們淡忘。但是，這與繪畫(huà)類(lèi)型邊界的突破無(wú)關(guān)。

三、突破邊界的“動(dòng)勢(shì)”：兼取類(lèi)型內(nèi)外的優(yōu)長(zhǎng)

對(duì)于邊界問(wèn)題的探討，最終必須落實(shí)到“價(jià)值”層面，亦即探討：安守或躍出拓本繪畫(huà)類(lèi)型的邊界，最終呈現(xiàn)出來(lái)的作品的“價(jià)值”哪一方更大？首先，對(duì)拓本繪畫(huà)邊界的安守，即是對(duì)“拓”能指及其“金石趣味”所指的堅(jiān)持。之所以“以拓入畫(huà)”，是因?yàn)橥仄哂泻芨叩膶徝牢幕瘍r(jià)值，它是經(jīng)過(guò)歷史淘洗后而積淀著豐厚意蘊(yùn)的審美對(duì)象?！白罡撸ɑ蜃詈螅┑娜诵猿墒欤荒茉趯徝澜Y(jié)構(gòu)中，因?yàn)閷徝兰燃兪歉行缘模瑓s積淀著理性的歷史。它是自然的，卻積淀著社會(huì)的成果。它是生理的感情和官能，卻滲透著人類(lèi)的智慧和道德?！雹菽敲?，安守拓本繪畫(huà)邊界的作品是有價(jià)值的。只是，程式化的表達(dá)未免千篇一律。其次，對(duì)拓本繪畫(huà)類(lèi)型邊界的突破（如黃士陵）卻也帶來(lái)了一種嶄新的繪畫(huà)風(fēng)格，促進(jìn)了中國(guó)繪畫(huà)與西洋繪畫(huà)的交流。雖然丟失了拓本繪畫(huà)的終極所指，卻也有來(lái)自繪畫(huà)類(lèi)型邊界之外的收獲。如此，無(wú)論是安守邊界還是躍出邊界，都各有利弊。

然而，當(dāng)再次檢視拓本繪畫(huà)類(lèi)型中的那些別具一格的作品之時(shí)，如六舟上人的《剔燈圖》、含有瓜果蔬菜的拓本清供圖，筆者便產(chǎn)生疑惑，既然安守類(lèi)型邊界會(huì)使得表達(dá)程式化，那么這些仍在拓本繪畫(huà)類(lèi)型邊界之內(nèi)的作品，為什么會(huì)顯示出獨(dú)具一格的新鮮感和包含“金石趣味”在內(nèi)的、多樣的終極所指呢？經(jīng)過(guò)一番思考，筆者便發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題之癥結(jié)所在：在繪畫(huà)類(lèi)型邊界劃定后，不止存在于邊界內(nèi)外兩端、截然對(duì)立的兩類(lèi)繪畫(huà)作品。有一部分作品在界限的邊緣處，或者說(shuō)，具有躍出邊界的“動(dòng)勢(shì)”。而正是這部分作品，既繼承了繪畫(huà)類(lèi)型本有的優(yōu)勢(shì)，也吸收了所屬類(lèi)型之外的某些特點(diǎn)。正如上文所指出的，人物入拓，在本該是“靜物畫(huà)”的拓本繪畫(huà)作品的集合中顯得異常耀眼?！办o物畫(huà)”是拓本繪畫(huà)類(lèi)型得以穩(wěn)定的一大要素，故而此類(lèi)型中絕大部分作品為“靜物畫(huà)”。人物入拓，雖然仍在拓本繪畫(huà)的邊界內(nèi)，但其削弱了繪畫(huà)類(lèi)型的穩(wěn)定性。雖然“金石趣味”的終極所指仍在，但是新增添的“趣味”與“金石趣味”分庭抗禮：從追求類(lèi)型穩(wěn)定的角度而言，所指層面只有“金石趣味”這一唯一的所指才是最為保險(xiǎn)的。非常有趣的是，克萊夫·貝爾在對(duì)繪畫(huà)意味進(jìn)行探討時(shí)，列舉了多幅人物敘事繪畫(huà)。例如，弗里斯的《帕丁頓火車(chē)站》、阿爾瑪·塔德瑪?shù)淖髌贰夺t(yī)生》等。⑥在這些敘事性繪畫(huà)作品中，最有意味的反而是其中“敘事”成分最少的，一般的敘事作品“描畫(huà)”得過(guò)于清晰，其捆綁著“濃厚”的觀念，乃至消解了“形式”的意味。他將敘事性繪畫(huà)稱(chēng)為“描述性繪畫(huà)”，將趨向靜物畫(huà)的作品稱(chēng)為“原始作品”。描述性繪畫(huà)（即敘事性繪畫(huà)）“它們不是藝術(shù)作品。它們觸及不到我們的審美情感，因?yàn)樗鼈冇靡源騽?dòng)我們的不是它們的形式，而是它們的形式所暗示、所傳達(dá)的觀念或信息”⑦。而“原始作品”（即趨向靜物畫(huà)的作品）卻“沒(méi)有再現(xiàn)，沒(méi)有技巧上的裝腔作勢(shì)，唯有給人留下深刻印象的形式”⑧。貝爾是在敘事畫(huà)中找靜物畫(huà)，筆者是在靜物畫(huà)中找敘事畫(huà)。例子、結(jié)論相異，但道理一致。同理，含有瓜果蔬菜的拓本補(bǔ)繪畫(huà)，讓平民百姓的世俗意趣與屬于文人的“金石趣味”相碰撞，在兩相對(duì)照中展現(xiàn)出獨(dú)特的張力。隨著時(shí)間的流逝，“金石趣味”的審美風(fēng)尚必將由盛轉(zhuǎn)衰，世俗趣味也將壓倒之而霸占整個(gè)畫(huà)面。

與此同時(shí)，不妨稍提一下當(dāng)代拓本繪畫(huà)中的兩幅具有越界動(dòng)勢(shì)的“另類(lèi)”作品。張葆冬的作品《拓本“行程碼”》以疫情期間的經(jīng)典符號(hào)“行程碼”入畫(huà)，并隨拓古鏡。巧取二者皆“圓形”的形式美感，讓古老的金石和當(dāng)代數(shù)字化符號(hào)相遇?！靶谐檀a”圖案，作為疫情期間的表征，本是毫無(wú)“藝術(shù)感”的符號(hào)，卻因拓本繪畫(huà)而煥發(fā)出藝術(shù)氣息。金石趣味、大疫感觸，兩個(gè)風(fēng)馬牛不相及的“所指”被毫不違和地融合并注入畫(huà)幅中。曹佑福的作品《拓本雜繪》拓取印章邊款，補(bǔ)繪人物、物品、山石，題寫(xiě)佛經(jīng)、記敘時(shí)政，將更多紛繁的元素囊括于畫(huà)面中，卻彼此相得益彰：畫(huà)面中部所拓“小人拉氣球”（印章拓之內(nèi)）與此印拓之外的彩繪氣球相連接；題寫(xiě)的《心經(jīng)》與所繪觀世音菩薩像、所拓含有佛像的印章相呼應(yīng)；視覺(jué)圖像和文字文本占據(jù)畫(huà)幅相當(dāng)面積，圖案繁多、文字量較大，兩相對(duì)照。究竟是以拓入畫(huà)、以拓入文，還是以文入拓？陳學(xué)廣教授將語(yǔ)圖關(guān)系以及語(yǔ)言在形象文本中所起的作用概括為三點(diǎn)：“語(yǔ)圖互補(bǔ)，借助語(yǔ)言的賦意功能揭示繪畫(huà)主題……語(yǔ)圖相映，寓意于物，賦予形象以隱喻和象征意味……語(yǔ)圖相融，借助文字符號(hào)的書(shū)寫(xiě)形式，使其富有視覺(jué)美感，從而參與藝術(shù)形象的塑造，與繪畫(huà)形象有機(jī)地統(tǒng)一于畫(huà)面之中?！痹趫D文交融之中，這幅《拓本雜繪》可“讀”、可“觀”，其又何止具有躍出拓本繪畫(huà)邊界的動(dòng)勢(shì)，實(shí)乃具有向繪畫(huà)邊界進(jìn)軍的勇氣。

綜上所述，諸如《剔燈圖》這樣的“人物入拓”作品，含有瓜果蔬菜的拓本補(bǔ)繪畫(huà)作品，雖仍處于拓本繪畫(huà)類(lèi)型的邊界之內(nèi)，但其在邊界處徘徊，具有躍出邊界的動(dòng)勢(shì)。而正是這部分作品，才具有更加獨(dú)特的韻味，兼具拓本繪畫(huà)類(lèi)型之內(nèi)、之外的優(yōu)勢(shì)。

四、回歸類(lèi)型：當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作反思

筆者將對(duì)于拓本繪畫(huà)類(lèi)型邊界的討論所得結(jié)論推及一般，對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)做一點(diǎn)粗淺的判斷。當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作異?；钴S，豐富的視覺(jué)能指、多樣的藝術(shù)手段、多元的所指……《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)藝術(shù)》一書(shū)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的主題進(jìn)行歸納提煉，概括出七大主題：身份、身體、時(shí)間、場(chǎng)所、語(yǔ)言、科學(xué)、精神性。每一個(gè)主題下又細(xì)化出多個(gè)二級(jí)主題⑨。如此，從傳統(tǒng)繪畫(huà)類(lèi)型的分類(lèi)角度對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行歷史總結(jié)的策略，如中國(guó)繪畫(huà)史中以題材為分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)而劃分出人物畫(huà)、山水畫(huà)等，已經(jīng)捉襟見(jiàn)肘了。“行為”“主義”“事件”等字眼充塞著當(dāng)代繪畫(huà)史。例如，在我國(guó)“85美術(shù)新潮”運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)家們高舉“師法西方”“否定傳統(tǒng)”的大旗：不少創(chuàng)作者一味標(biāo)新立異，其作品光怪陸離、缺乏“深度”，亦與本土藝術(shù)傳統(tǒng)斷裂。如在對(duì)于谷文達(dá)“宇宙流”、徐冰《析世鑒》等繪畫(huà)的評(píng)價(jià)中，姜壽田先生認(rèn)為它們“皆完全拋開(kāi)了中國(guó)繪畫(huà)本體……借助不同材質(zhì)、媒介，以及反諷、拼貼、解構(gòu)、挪用等現(xiàn)代主義手法……混同于西方現(xiàn)代抽象主義，而很難說(shuō)與中國(guó)畫(huà)還有什么關(guān)系”⑩。王岳川教授在文化研究領(lǐng)域探討“中國(guó)現(xiàn)代化問(wèn)題”時(shí)曾指出：“百年中國(guó)的歷史不斷驚人地反復(fù)出現(xiàn)某些現(xiàn)象，總是徘徊在激進(jìn)與保守、自由與民主、現(xiàn)代與前現(xiàn)代、中國(guó)與西方二者之間，總是以二元對(duì)立的思維模式排斥多元開(kāi)放的兼容模式……在思維上總是從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端……”?這種非此即彼、二元對(duì)立的思維模式在繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中的具體表現(xiàn)，正如上文所述，一味“西化”而罔顧傳統(tǒng)。從繪畫(huà)類(lèi)型的視角審視之：分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)失去了凝聚作品的抓力，從能指到所指的諸多層級(jí)里，沒(méi)有穩(wěn)定的元素可以讓分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)站得住腳?！暗挚诡?lèi)型”成為當(dāng)代繪畫(huà)的一大特征。

從繪畫(huà)類(lèi)型的視角進(jìn)行繪畫(huà)史總結(jié)的關(guān)鍵是“分類(lèi)”。而分類(lèi)的關(guān)鍵則在于諸多作品具有一類(lèi)一類(lèi)的共性特征。如此，分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)才得以建立，無(wú)數(shù)作品才得以以“類(lèi)型”的面貌為藝術(shù)史所講述。而繪畫(huà)類(lèi)型的凝定形成、穩(wěn)定發(fā)展、漸進(jìn)突破，是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。它的邊界或清晰或消弭，也是在藝術(shù)史長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中所逐漸發(fā)生的變化。相較于繪畫(huà)作品個(gè)體的快速的生產(chǎn)、消費(fèi)，在類(lèi)型約束下的藝術(shù)創(chuàng)作則顯現(xiàn)出了優(yōu)勢(shì)。一個(gè)繪畫(huà)類(lèi)型的形成發(fā)展，是經(jīng)由歷史檢驗(yàn)的，其不容改動(dòng)的“終極所指”必定“積淀”了一定的審美文化價(jià)值。

當(dāng)然，分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)作品的“約束”是多維度的。藝術(shù)家應(yīng)該在繪畫(huà)類(lèi)型的約束下進(jìn)行創(chuàng)作，嘗試以各種“姿態(tài)”游走在類(lèi)型邊界之間，抑或突破之。當(dāng)某一“特質(zhì)”慢慢為諸多藝術(shù)家接受，進(jìn)而效仿、吸收，經(jīng)由歷史檢驗(yàn)，它將成為新的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，于是某種新的繪畫(huà)類(lèi)型也將隨之誕生。如此，不至于丟失藝術(shù)的品格，藝術(shù)史的傳統(tǒng)也不至于斷裂。吁請(qǐng)當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作回歸類(lèi)型，非囿于傳統(tǒng)，實(shí)乃于傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間發(fā)力?！皞鹘y(tǒng)由每個(gè)歷史時(shí)段的代表性成就構(gòu)成，故而繼承傳統(tǒng)還必須與時(shí)俱進(jìn)地創(chuàng)造出新的峰值成就，成為本歷史時(shí)段‘新傳統(tǒng)’的一部分?！?繪畫(huà)，是時(shí)代的注腳，是文化的縮影。中國(guó)當(dāng)代文化的建設(shè)需要“既強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化的新價(jià)值，又使這種價(jià)值不脫離整個(gè)現(xiàn)代性進(jìn)程的主旋律；既擺脫西方現(xiàn)代性啟蒙給中國(guó)自身身份造成的壓力和焦慮，同時(shí)，又將這種壓力和焦慮整合在自己新的普遍價(jià)值的尋求和特殊道路的探索之中”?。這種真知灼見(jiàn)對(duì)于當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作同樣有啟發(fā)。

不得不說(shuō)，面對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)乃至當(dāng)代藝術(shù)“泛藝術(shù)化”、種種現(xiàn)成物入畫(huà)的現(xiàn)象，對(duì)藝術(shù)定義都顯得如此困難。趙毅衡教授發(fā)揮了符號(hào)學(xué)的威力，使“任何物”皆可為“藝術(shù)”：“任何物都可以是‘使用物—實(shí)際意義符號(hào)—藝術(shù)符號(hào)’三聯(lián)體，也就是說(shuō)每個(gè)事物都可以擁有物功能、實(shí)際符號(hào)表意，以及藝術(shù)符號(hào)表意的可能?！?然而，當(dāng)一切物皆可為藝術(shù)，一切物皆可入畫(huà)之時(shí)，其藝術(shù)品格又該如何定義呢？與其記錄曇花一現(xiàn)的個(gè)案，藝術(shù)史不如吁請(qǐng)“類(lèi)型”的出場(chǎng)。同樣是現(xiàn)成物入畫(huà)，相較于西方，拓本繪畫(huà)卻表現(xiàn)出精湛的藝術(shù)技藝、高妙的藝術(shù)運(yùn)思和絕佳的視覺(jué)體驗(yàn)。我們不得不承認(rèn)，拓本繪畫(huà)的“小有成就”，是“類(lèi)型”賦予它的，是“分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)”重重“塑造”它的，是藝術(shù)家在它的邊界處反復(fù)地摸索所“鍛造”它的，是經(jīng)由歷史檢驗(yàn)的！

結(jié)語(yǔ)

透過(guò)“類(lèi)型邊界”之思，拓本繪畫(huà)藝術(shù)家的種種“匠心”，在繪畫(huà)類(lèi)型的邊界處逐一“顯身”：游走于邊界的靈巧，躍出邊界的動(dòng)勢(shì)……從繪畫(huà)類(lèi)型的視角檢視當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作，基于藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)新才經(jīng)得住歷史的考驗(yàn)，在“繪畫(huà)類(lèi)型”的規(guī)訓(xùn)下，藝術(shù)品格方能沉淀。

注釋?zhuān)?/p>

*基金項(xiàng)目：本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)意象理論的現(xiàn)代闡釋研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：20BZX131。

①陳彥青：《解讀者的邏輯：實(shí)踐分析的藝術(shù)符號(hào)學(xué)》，山東人民出版社，2021，第175—181頁(yè)。

②汪民安：《誰(shuí)是羅蘭·巴特》，江蘇人民出版社，2005，第83—84頁(yè)。

③趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，四川大學(xué)出版社，2013，第9頁(yè)。

④馮葳：《全形拓補(bǔ)繪畫(huà)研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文，2022，第110—113頁(yè)。

⑤李澤厚：《華夏美學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2019，第64頁(yè)。

⑥克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社，2005，第9—12頁(yè)。

⑦克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社，2005，第9頁(yè)。

⑧克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社，2005，第12頁(yè)。

⑨簡(jiǎn)·羅伯森等：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)藝術(shù)》，匡驍譯，江蘇美術(shù)出版社，2013，第1頁(yè)。

⑩姜壽田：《當(dāng)代國(guó)畫(huà)流派地域風(fēng)格史》，西泠印社出版社，2014，第10頁(yè)。

?王岳川：《中國(guó)鏡像：90 年代文化研究》，中央編譯出版社，2001，第160頁(yè)。

?簡(jiǎn)圣宇：《中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問(wèn)題研討——以鄧以蟄為例》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2020年第6期，第114頁(yè)。

?王岳川：《中國(guó)鏡像：90 年代文化研究》，中央編譯出版社，2001，第161頁(yè)。

?趙毅衡：《藝術(shù)符號(hào)學(xué)：藝術(shù)形式的意義分析》，四川大學(xué)出版社，2022，第11頁(yè)。