邱振剛

少數(shù)民族題材電影是我國(guó)電影創(chuàng)作格局中的重要組成部分，在新中國(guó)成立以來(lái)的不同歷史時(shí)期，都有經(jīng)典作品出現(xiàn)，這些影片在我國(guó)電影藝術(shù)的百花園中呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)風(fēng)貌，散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，為一代代的電影觀眾所津津樂(lè)道。個(gè)性鮮明的銀幕人物，千姿百態(tài)的電影故事，異彩紛呈的民族風(fēng)情，各具特色的民族歷史，或壯闊雄渾或旖旎優(yōu)美的邊疆風(fēng)光，都給觀眾以心靈的觸動(dòng)、知識(shí)的擴(kuò)容、審美的愉悅。在以往的少數(shù)民族題材電影中，無(wú)論是20 世紀(jì)五六十年代的《冰山上的來(lái)客》《五朵金花》《劉三姐》《阿詩(shī)瑪》等，還是80 年代以來(lái)的《孔雀公主》《嘎達(dá)梅林》《紅河谷》《花腰新娘》《圖雅的婚事》等，都有著鮮明的主題指向。即使有的作品存在多個(gè)主題，但也有較為明顯的主要題旨。如《冰山上的來(lái)客》，反特是這部影片的主題，雖然影片也反映了塔吉克青年對(duì)愛(ài)情的忠貞不渝，但片中貫穿始終的愛(ài)情故事本身，并不是影片的表現(xiàn)目標(biāo)，在電影的創(chuàng)作意圖中，愛(ài)情的曲折性是為展現(xiàn)反特工作的復(fù)雜性、艱巨性服務(wù)的。

近年來(lái)，少數(shù)民族題材電影的一個(gè)顯著特征是，在一部影片中，往往隱含著不止一個(gè)主題，即使某個(gè)主題相對(duì)重要，這種重要性也并非壓倒性的。這種影片主題的多義性，使得作品呈現(xiàn)束狀的主題結(jié)構(gòu)。第35 屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)提名作品中，《牛王》《巴林塔娜》《興安嶺上》這三部少數(shù)民族題材影片入圍。這些作品的主題都有著較清晰的多義性結(jié)構(gòu)，本文將以它們?yōu)槔?，?duì)這一創(chuàng)作特征進(jìn)行分析。

需要加以區(qū)分的是，主題的多義性和主題的抽象性、模糊性并不相同。少數(shù)民族題材電影往往有著陌生化的故事背景和人文傳統(tǒng)，經(jīng)常被很多導(dǎo)演用來(lái)進(jìn)行藝術(shù)探索。如《獵場(chǎng)札撒》《盜馬賊》《靜靜的嘛呢石》《永生羊》《家在水草豐茂的地方》等弱情節(jié)作品，更側(cè)重反映在表層情節(jié)之下，我國(guó)某個(gè)少數(shù)民族的深層文化傳統(tǒng)、心理結(jié)構(gòu)，片中的故事脈絡(luò)和日常細(xì)節(jié)看似平淡模糊，其實(shí)是承載上述深層內(nèi)容的工具?！疤飰褖褎t把這種以影像為本體的美學(xué)形態(tài)推向了極致，不僅僅是‘淡化情節(jié)’，而且也‘淡化人物’‘淡化主題’，田壯壯的《獵場(chǎng)札撒》《盜馬賊》，絕對(duì)是風(fēng)格獨(dú)特獨(dú)樹一幟的電影……為少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作開拓了新生面，其中不乏‘閃光的發(fā)現(xiàn)’，具有民族文化學(xué)和人類學(xué)的價(jià)值?！保?］饒曙光、李國(guó)聰：《中國(guó)電影思潮流變（1978—2017）》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2017年版，第128頁(yè)。這類電影的主題或許較為抽象，一般難以簡(jiǎn)單直觀地從影片中獲取，需要觀眾反復(fù)思索才能有所體悟，但整部影片并不體現(xiàn)出多個(gè)主題的交織互滲。

一、《牛王》《巴林塔娜》《興安嶺上》的劇情結(jié)構(gòu)和主題多義性特征

《牛王》的故事背景是山東、青海兩地的對(duì)口幫扶工作，但這部作品總體上體現(xiàn)出公路喜劇片的創(chuàng)作思路。賦予主旋律作品更多的類型片元素，是當(dāng)前主旋律題材創(chuàng)作的重要特征?！杜Ｍ酢分校鲐氈黝}其實(shí)已經(jīng)被充分地背景化了，整部作品的敘事過(guò)程溢出了扶貧的故事設(shè)定，主題也變得豐富多元。其中，將青海的牛羊運(yùn)往山東的養(yǎng)殖基地，是故事的明線，在明線之后，至少還隱藏著兩條暗線：沉迷于彩票的金武，因欠下巨額債務(wù)，妻女離他而去，他能否在運(yùn)送牛羊的漫漫長(zhǎng)路上實(shí)現(xiàn)人生的救贖？藏族少年格桑，能否找回心愛(ài)的白牦牛？這一明兩暗的三條故事線，其實(shí)對(duì)應(yīng)著三個(gè)起初相互獨(dú)立，后來(lái)又逐漸交融的主題，最終極大地拓展了作品的意義空間。

更重要的是，三條故事線還共同構(gòu)成了一個(gè)隱形的視角，即對(duì)口支援的價(jià)值是雙向的，不僅讓被幫扶一方受益，還為幫扶一方以及所有的參與者提供了嶄新的機(jī)遇。對(duì)金武來(lái)說(shuō)，剛剛踏上運(yùn)送牛羊的旅程時(shí)，他僅僅想掙一筆錢去還債，沒(méi)有興趣去理解格桑對(duì)白牦牛的感情和幫扶工作的意義。他原本只在意物質(zhì)利益，經(jīng)過(guò)旅途中和格桑的相處，被發(fā)財(cái)夢(mèng)所扭曲的心靈開始復(fù)蘇。尤其不應(yīng)忽視的一個(gè)情節(jié)是，養(yǎng)殖場(chǎng)老板石磊最初來(lái)到青海，只是礙于那位在當(dāng)?shù)貜氖路鲐毠ぷ鞯睦贤瑢W(xué)的情面。但后來(lái)他下定決心，從牧民手里大量收購(gòu)牛羊，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了實(shí)實(shí)在在的商機(jī)。由此可以看出，對(duì)于整部影片，對(duì)口幫扶工作既是起因，又是背景。三條故事線各有其內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，最后在劇情的深層邏輯上形成了合力，將扶貧工作、民族團(tuán)結(jié)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、自我救贖等主題以更具藝術(shù)感染力的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

《興安嶺上》中，鄂倫春族部落首領(lǐng)蓋山，是日軍侵略者鈴木少佐十年前的救命恩人。當(dāng)年鈴木來(lái)到中國(guó)東北勘察中國(guó)的自然資源，結(jié)果迷路并遭到狼群攻擊，蓋山率領(lǐng)族人救出了他，并用鄂倫春族傳統(tǒng)醫(yī)術(shù)治好了他。日軍占領(lǐng)東三省后，鈴木少佐對(duì)中共領(lǐng)導(dǎo)的東北抗聯(lián)恨之入骨，他假借向救命恩人報(bào)恩的名義，勸誘蓋山的長(zhǎng)子阿勒塔，加入日軍用來(lái)圍攻東北抗聯(lián)的山林隊(duì)，阿勒塔識(shí)破了鈴木的真面目后，被鈴木殺害。后來(lái)，鈴木為了斬?cái)鄸|北抗聯(lián)和群眾的聯(lián)系，威逼鄂倫春族部落搬出大山，搬入日軍控制的鎮(zhèn)子，并殺害了奮起反抗的蓋山次子庫(kù)列。蓋山終于識(shí)破了鈴木的真面目，他帶領(lǐng)族人利用對(duì)山林的熟悉，協(xié)助東北抗聯(lián)設(shè)下埋伏圈，消滅了這股窮兇極惡的日軍。

就影片主題而言，雖然主要體現(xiàn)為中國(guó)人民對(duì)日本侵略者的反抗，但也隱含著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中少數(shù)民族前途命運(yùn)的思考。起初，在蓋山眼中，東北抗聯(lián)同樣要奪走這片祖祖輩輩居住的山林，因而和日本侵略者沒(méi)有區(qū)別。日軍要求他們整個(gè)部落離開世世代代居住的木屋搬下山，進(jìn)入村鎮(zhèn)定居，他們之所以抗拒，完全是因?yàn)檫@背離了祖先留下的傳統(tǒng)，并未從侵略者的險(xiǎn)惡用心的角度來(lái)考量。后來(lái)蓋山才漸漸明白日軍的用意所在，更明白了東北抗聯(lián)是一支人民的隊(duì)伍，要保衛(wèi)祖先留下的山林，前提是保衛(wèi)國(guó)家。影片中，日軍將刻有山神白恰那神的古樹砍倒運(yùn)走，蓋山怒視著驕橫的日軍，完成了對(duì)侵略者罪惡本質(zhì)的醒悟。那條隱藏在大山深處用來(lái)捕獵的鹿道，是鄂倫春族部落世代相傳的最重要的秘密。蓋山將鹿道的秘密告訴東北抗聯(lián)將領(lǐng)王大虎，其實(shí)有著雙重內(nèi)涵，這既說(shuō)明了鄂倫春族部落已經(jīng)真正地認(rèn)識(shí)了東北抗聯(lián)的性質(zhì)，接納了抗聯(lián)，同時(shí)意味著鄂倫春族部落將本民族的未來(lái)和整個(gè)中華民族反侵略的時(shí)代主題結(jié)合起來(lái)。影片并未以說(shuō)教的方式來(lái)講述鄂倫春族部落對(duì)侵略者的反抗和面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的覺(jué)醒，而是用符合人類學(xué)、民族學(xué)科學(xué)規(guī)律的方式，藝術(shù)化地講述了這一過(guò)程。

《巴林塔娜》關(guān)注的則是另一時(shí)代主題——生態(tài)環(huán)保工作。巴林塔娜是一位事業(yè)平穩(wěn)的中年蒙古族演員，她生活在北京，只能偶爾回到草原看望年邁的父母。她正處于離異中，從前的初戀、如今的電影導(dǎo)演寶音為她寫了劇本，希望和她破鏡重圓，但她無(wú)法面對(duì)婚姻的不確定性，拒絕了寶音。她也曾經(jīng)把父母接到北京，但父母仍然保持著草原上的生活習(xí)慣。后來(lái)，她單調(diào)而平靜的生活被打破了，她的父親死于一場(chǎng)突如其來(lái)的沙塵暴。她下定決心治理家鄉(xiāng)的沙漠，在經(jīng)歷了資金匱乏等一系列困難后，最終一片綠色的樹林在沙漠中成長(zhǎng)起來(lái)。

生態(tài)保護(hù)是當(dāng)前電影創(chuàng)作的重要題材，近年來(lái)，雖然出現(xiàn)了不少優(yōu)秀作品，但也有相關(guān)學(xué)者指出某些作品存在主題近似、內(nèi)容雷同、模式化傾向明顯等問(wèn)題。和大量同類題材作品相比，《巴林塔娜》的特殊性是很明顯的，這首先體現(xiàn)在該片中生態(tài)保護(hù)工作至少在起因上是個(gè)人化的行為。主人公的父親在沙塵暴中去世前，片中并未涉及任何環(huán)保話題。而且，在治沙過(guò)程中，除了旗長(zhǎng)曾經(jīng)主動(dòng)表示愿意幫助巴林塔娜解決資金問(wèn)題，巴林塔娜一直沒(méi)有得到任何幫助。她雖然成立了環(huán)保企業(yè)，但就連企業(yè)員工都對(duì)她不計(jì)任何代價(jià)購(gòu)買樹苗、高價(jià)租借鄰居沙漠的行為感到難以理解。從影片中可以看出，在當(dāng)?shù)刂紊巢⒉皇且豁?xiàng)廣泛開展的工作。其次，治沙過(guò)程和主人公的命運(yùn)之間，產(chǎn)生了特殊的互動(dòng)。父親去世前，巴林塔娜雖然事業(yè)順利，但個(gè)人情感方面并不圓滿，都市生活、職業(yè)特點(diǎn)和她對(duì)家鄉(xiāng)親人的思念之間，始終存在某種抵牾。當(dāng)她中斷演藝工作，回到家鄉(xiāng)治理沙漠后，這項(xiàng)工作和她的內(nèi)在人格完全吻合，喚醒她原本沉睡的生命力量。生態(tài)保護(hù)題材的作品，一般都秉持嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，但這部作品卻融入了大量的超現(xiàn)實(shí)主義因素。劇情經(jīng)常在緩慢發(fā)展的時(shí)候突然中斷，人物的動(dòng)作、表情都停頓下來(lái)，迫使觀眾對(duì)這一劇情的內(nèi)涵加以深思。如巴林塔娜把父母接到北京旅游時(shí)，父母仍然一直身穿蒙古袍，他們見到公園里的一小片草坪，馬上快步走進(jìn)，面無(wú)表情地端坐下來(lái)。這顯然是在強(qiáng)調(diào)草原和蒙古族人民之間無(wú)法分割的聯(lián)系，并暗示在以后的劇情中巴林塔娜治沙工作的意義。

因?yàn)閯∏樯?、?chuàng)作手法上的特殊性，影片生態(tài)保護(hù)的主題有了特殊意味，此外還融入了中年女性的情感問(wèn)題，來(lái)自草原這種特定區(qū)域的人們?cè)诂F(xiàn)代都市中時(shí)刻承受的心靈羈絆等話題，使得電影的主題變得豐富、復(fù)雜。

二、少數(shù)民族題材電影主題多義性轉(zhuǎn)向的起因及對(duì)策

那么，這種影片主題多元共生的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向是如何發(fā)生的？在筆者看來(lái)，至少包括以下幾個(gè)方面的原因。

首先，近年來(lái)國(guó)家層面的各種重大舉措的確提高了少數(shù)民族地區(qū)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平，改善了少數(shù)民族人民的生活品質(zhì)，對(duì)他們的生產(chǎn)生活方式產(chǎn)生了影響。于是，對(duì)于涉及少數(shù)民族地區(qū)的作品，當(dāng)創(chuàng)作者以現(xiàn)實(shí)主義的眼光來(lái)建構(gòu)主題、組織劇情時(shí)，就必然會(huì)關(guān)注到這些重大的時(shí)代命題。生態(tài)保護(hù)、脫貧攻堅(jiān)及隨之展開的鄉(xiāng)村振興工作，是當(dāng)下最突出的時(shí)代主題，這些主題往往會(huì)和少數(shù)民族題材電影產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)。民族團(tuán)結(jié)則是新中國(guó)成立以來(lái)，少數(shù)民族題材文藝創(chuàng)作一直在面對(duì)的創(chuàng)作母題。由此，當(dāng)前的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作，無(wú)論創(chuàng)作初衷源于何處，自然會(huì)受到上述主題的影響。以《巴林塔娜》為例，就這部時(shí)長(zhǎng)90 分鐘的電影前45 分鐘的內(nèi)容而言，影片始終在講述女主人公奔走于草原和都市之間的生活狀態(tài)，她后來(lái)的植樹治沙，是對(duì)她內(nèi)在生命能量的激發(fā)，“城市一方面掩蓋了大自然的色彩，更把一個(gè)女性的靈魂鎖起來(lái)”［1］黃淑嫻：《女性書寫：文學(xué)、電影與生活》，浙江大學(xué)出版社，2013年版，第53頁(yè)。。這就意味著，這部電影的主題還包括對(duì)女性——尤其是中年女性——如何度過(guò)人生的某個(gè)瓶頸期，更充分地實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的思考。這種對(duì)命運(yùn)的把握和人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，《巴林塔娜》的主人公是借助生態(tài)保護(hù)工作的巨大社會(huì)意義來(lái)完成的，“人物是‘封存’于一定的社會(huì)價(jià)值之內(nèi)的，他的受社會(huì)價(jià)值觀所影響的心理狀態(tài)和性格，又決定著他對(duì)事件的態(tài)度及其所做的決定”［2］〔法〕多米尼克·帕朗-阿爾捷：《電影劇本的創(chuàng)作》，孟斯譯，中國(guó)電影出版社，2006年版，第41頁(yè)。。

其次，從創(chuàng)作者的主觀意愿來(lái)說(shuō)，隨著我國(guó)電影市場(chǎng)的不斷擴(kuò)容，少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作者不再簡(jiǎn)單地把電影作為自我表達(dá)或者完成某個(gè)特定的政策性任務(wù)的路徑，而是開始努力增強(qiáng)影片的文化厚度，引入更多的思想內(nèi)容。除此之外，還有一種創(chuàng)作思路同樣也會(huì)帶來(lái)作品主題的多元化、復(fù)合化，即增強(qiáng)影片的娛樂(lè)功能，這也需要引入更多的類型片表現(xiàn)手法，這種創(chuàng)作手法往往需要附著在某一與之相適應(yīng)的主題上。于是，新的主題以這種方式加入影片后，也會(huì)使得作品的主題結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜?？傊?，無(wú)論上述哪種原因，影片的語(yǔ)義空間和美學(xué)特質(zhì)都會(huì)較單一主題變得更豐富多元。如《牛王》這部由地方政府主導(dǎo)的影片中，凸顯對(duì)口幫扶政策的意義顯然是第一位的，而呈現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)特殊的文化傳統(tǒng)的主題，以及西部片加公路喜劇片的定位是較晚才形成的，其類型片元素——壯美的雪域風(fēng)光、藏族男孩格桑和漢族卡車司機(jī)金武笑料百出的公路之旅等——也是由此添加的。

最后，有的少數(shù)民族題材電影的多義性主題，來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)單一主題的理解不深入，對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的歷史沿革、文化風(fēng)俗、發(fā)展現(xiàn)狀掌握不扎實(shí)，無(wú)法圍繞特定主題組織起飽滿的劇情，不得不在影片中加入其他內(nèi)容。這樣的作品看似內(nèi)容豐富、信息量大，但主題之間缺乏有機(jī)聯(lián)系，各說(shuō)各話，劇情的拼湊感強(qiáng)烈，最后呈現(xiàn)出蒼白疏松的思想質(zhì)地和蕪雜紛亂的美學(xué)形態(tài)。

多義性主題和單一性主題，不存在優(yōu)劣之分，作品的思想性、藝術(shù)性，還是取決于主題是否深刻鮮明，藝術(shù)表現(xiàn)是否有著足夠的感染力。但是，有著多義性主題結(jié)構(gòu)的影片，必然在創(chuàng)作上有其特殊性，對(duì)于這類作品的創(chuàng)作，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在尊重少數(shù)民族題材文藝創(chuàng)作的普遍規(guī)律基礎(chǔ)上，給予更具針對(duì)性的思考。

第一，就以往少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而言，鮮明濃郁的民族特征是第一位的，必須把特定主題和民族特征相互融合、深度銜接，讓作品主題真正植根于民族的現(xiàn)實(shí)、歷史之中。換言之，就是影片無(wú)論有多少主題，必須依托民族特征這個(gè)“元主題”。以愛(ài)情主題為例，《冰山上的來(lái)客》中塔吉克族年輕人古蘭丹姆與邊防戰(zhàn)士阿米爾之間的愛(ài)情，《阿詩(shī)瑪》中彝族青年阿詩(shī)瑪和阿黑之間的愛(ài)情，《嘎達(dá)梅林》中蒙古族青年嘎達(dá)梅林和牡丹之間的愛(ài)情，都有著不同的民族特征，和民族歷史、民族性格息息相關(guān)。所以，少數(shù)民族題材電影的主題、故事，必須建立在民族特征的基礎(chǔ)上，而不是把民族元素僅僅作為外在的裝飾，才能獲得足夠的合理性和驅(qū)動(dòng)力。在《巴林塔娜》中，巴林塔娜無(wú)論作為來(lái)自草原的中年女性在都市生活中所面臨的種種迷惘，還是回到草原家鄉(xiāng)，在治沙過(guò)程中迸發(fā)出的蓬勃熱情，都和人物的少數(shù)民族身份一脈相承。在她身上發(fā)生的一切，都是草原民族的特殊性在她的深層人格中的投射。

第二，要更深入地理解、把握時(shí)代精神，更緊密地圍繞時(shí)代精神來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。因?yàn)闊o(wú)論是單一性主題還是多義性主題，必須構(gòu)筑在時(shí)代精神之上，通過(guò)與時(shí)代精神的相互熔鑄，才能具備更加飽滿的質(zhì)地，得到更加有力的闡釋。在我國(guó)電影史上，凡是優(yōu)秀的少數(shù)民族題材電影，都和某一歷史時(shí)段的特征密不可分。今天的觀眾仍然可以通過(guò)《冰山上的來(lái)客》，了解到新中國(guó)成立初期復(fù)雜的反特斗爭(zhēng)形勢(shì)；通過(guò)《五朵金花》，看到20 世紀(jì)50 年代來(lái)自各行各業(yè)的白族青年齊心協(xié)力建設(shè)社會(huì)主義中國(guó)美好邊疆的熱烈景象。同樣是講述傣族青年之間的愛(ài)情故事，《孔雀公主》中王子召樹屯和孔雀公主喃穆諾娜之間的愛(ài)情，與《花腰新娘》中阿龍和鳳美之間的愛(ài)情，因?yàn)樘幱诓煌臅r(shí)代，其內(nèi)涵和表現(xiàn)都大為不同。《五朵金花》中，五位名叫金花的姑娘，雖然在不同崗位上，但都愛(ài)崗敬業(yè)，為社會(huì)主義建設(shè)奉獻(xiàn)著熱情。她們的名字因此在邊疆地區(qū)廣為流傳，這構(gòu)成了影片中此起彼伏的喜劇性沖突的來(lái)源?？梢娫谶@部電影中，時(shí)代特征為故事提供著源源不斷的驅(qū)動(dòng)力?！杜Ｍ酢芬彩侨绱?，生于山東省陽(yáng)信縣的導(dǎo)演李墨言，正是因?yàn)閷?duì)家鄉(xiāng)和青海省海北州之間的對(duì)口幫扶工作有著充分了解，才能立足對(duì)口幫扶政策在落地過(guò)程中的具體實(shí)踐，賦予影片豐富的思想內(nèi)容和鮮活的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。

第三，各個(gè)主題應(yīng)當(dāng)有機(jī)融合，而不是簡(jiǎn)單捆綁在一起。有學(xué)者指出：“一部現(xiàn)代中國(guó)電影藝術(shù)的歷史，就是一部如何處理現(xiàn)代化與民族化的關(guān)系的歷史，是現(xiàn)代化與民族化這兩種意象性的矛盾、背離、糾葛或融合的歷史?！保?］陳旭光：《存在與發(fā)言——陳旭光電影文章自選集》，北京大學(xué)出版社，2015年版，第70頁(yè)。這里的“民族”，顯然指向的是廣義的中華民族而非某一少數(shù)民族。但是，一部真正秉持藝術(shù)良知的少數(shù)民族題材電影，所講述的故事也必然會(huì)觸及本民族文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會(huì)中的命運(yùn)這一問(wèn)題。甚至可以說(shuō)，少數(shù)民族題材電影所講述的故事中出現(xiàn)的各種問(wèn)題，都是這個(gè)根本性命題的具體化。電影不是政策的圖解，沒(méi)有哪部電影能夠徹底解決這個(gè)問(wèn)題，甚至沒(méi)有哪部電影能全面完整地呈現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題。但創(chuàng)作者必須面對(duì)這個(gè)問(wèn)題、思索這個(gè)問(wèn)題。只有真正建立在創(chuàng)作者的思考之上的電影主題，相互之間才能具備天然的聯(lián)系，才能實(shí)現(xiàn)真正的互融共通。所謂的束狀結(jié)構(gòu)，主題之間應(yīng)當(dāng)是在深層邏輯上聯(lián)結(jié)在一起的，這種主題的共通性應(yīng)當(dāng)大于其獨(dú)立性。只有具備了這樣的主題結(jié)構(gòu)，電影的整體思想意蘊(yùn)才更加堅(jiān)實(shí)、豐厚，從而在更高的精神境界上，帶給觀眾更多的啟迪。