內陸飛魚? 自由寫作者，曾獲滇池文學獎。

自拍一部“私電影”

這是一部“真實電影”。

1996年夏天，地下導演平野勝之和野生演員、二十六歲的女友林由美香，相約從東京出發(fā)，單車長途騎行，從南向北，越過津輕海峽，前往北海道旅行。

從繁華大都市到遼闊荒原，從熙攘國道到偏僻鄉(xiāng)間，人煙漸稀，饑一頓，飽一頓，行程很辛苦。他們走走停停，一邊露營，一邊用小攝像機自拍，記下了一路的爭吵、撕裂，也不乏互相取暖的甜蜜瞬間，回來之后準備剪成一部紀錄片。

這次旅行斷送了他們的感情，回到東京一切清零。紀錄片沒拍成，兩個人也分開了，親密關系到此為止。他們還算是朋友，一群老友聚會也碰頭，互相調侃打擊，眼看著彼此一點點變老，內心也毫無波瀾。

2005年6月26日，再聚，他們聊了很多。第二天就是林由美香的生日，大家準備為她慶生。次日，斯人不回短信、電話不通，情急之下大家只能請房東通過備用鑰匙打開其獨居的公寓。

林由美香已香消玉殞，尸身早就冰涼。經法醫(yī)鑒定，因安眠藥與酒水一起服用，產生致命副作用，于當晚十點左右落氣，還差兩個小時就滿36周歲。平野勝之很沉痛，在林由美香的母親和律師的監(jiān)督見證下，決定將所有關于她的視頻素材進行封存，不再觸碰這段記憶。

此后五年，平野勝之每年都去公墓祭祀這個前女友，卻沒有勇氣再拿起攝像機。2010年，好像一個聲音冥冥之中敲醒了他。平野勝之想再次整理素材，完成這部電影，林由美香的母親同意了重啟計劃，叮囑他不要半途而廢，一定要制作出一部佳作。

平野勝之篩選海量素材，完成了最終剪輯，好像也完成了和怯懦的自己的搏斗。夜晚的街道上，他騎車狂奔，淚流滿面，哀嚎聲聲，終于意識到這個女人在自己生命中的地位，14年前那場旅行的意義。此刻，他依然用攝像機記下了自己的狼狽與追悔，還是一個人的自拍。這是片子的結尾。

這部獲得大獎，打動了很多人的“私影像”，片名《監(jiān)督失格》。監(jiān)督，即導演；失格，即失去資格。去北海道的騎行途中，林由美香經常調侃平野勝之是個失敗的人，沒有資格當導演，因此得名。

私影像，也可以叫私電影，即關于私人的影像。因涉及個人生活、隱私，一般以第一人稱主觀視角拍攝紀錄。很少有人敢坦誠地自拍并且發(fā)布出來給世人觀賞、評斷。真實電影，即非虛構電影，有另一個普通的名字叫紀錄片。私影像是最接近事物本質的真實電影。

私影像在日本由來已久，業(yè)界普遍認為1974年的《戀歌1974》是發(fā)軔之作，導演原一男也被稱為“私影像之父”，年近80歲仍堅持拍攝。2020年，原一男耗時15年搜集、取證、拍攝，成片時長373分鐘的《水俁曼荼羅》，因關注困擾日本多年的環(huán)保問題，一經披露就震驚了同行。他說，我拍攝的是同為底層的自己的“私影像”。

私影像的觀念進入中國大陸，是2000年之后的事情了，隨著數碼攝像機普及而興起。從膠片到磁帶，再從磁帶到數字硬盤，從大機器到小設備，從團隊協(xié)作到單打獨斗，拍電影不再是學院派導演的專利。山西導演胡新宇的《姐姐》《我的父親母親和我的兄弟姐妹》《家庭特寫》等，長居湖南的山東籍導演魏曉波的《生活而已》系列，都是該譜系下的重要作品。

胡新宇本職工作是大學老師，業(yè)余身份才是紀錄片導演。2001年以來，他以近乎冷酷的客觀態(tài)度，不帶抒情色彩地拍攝了家庭成員、身邊親友的生活實況，瑣碎，零落，掙扎，溫暖，寒涼，沒有偽飾，一切自然流露。有時，為接近理想中的真實，不管拍攝現場發(fā)生什么突發(fā)狀況，他都盡量克制，保持最大程度的冷靜，為此有觀眾覺得這很“無情”。

“80后”導演魏曉波的《生活而已》系列，可看性、沖突性更強烈一些，2011年完成第一部，目前已經拍到第四部。從大學畢業(yè)同居、結婚、生子，到中年危機，基本概括了這代人的生存處境，像一套影像日記或一個人類學標本。導演在片子里成長、成熟，在鏡像中兩個我互相審視，直至果熟蒂落，經年日久，簡單的生活因為攝像機的介入慢慢變得豐饒凌冽。

臺灣女導演黃惠偵的《日常對話》（2016），可能是華語圈影響力最大的一部“私影像”作品。帶著對母親為什么要生下自己，是否愛女兒這些困惑，對她的私人生活進行一次追尋和拷問?；厮菽赣H隱晦的性取向、顛簸的人生，對話，交談，放下心結，某種意義上完成了母女的釋放與和解，眾生皆苦，唯有自渡，導演也打開了坦然面對陳年傷疤的一扇小窗。

私影像以自己或身邊人為主角，“自拍”的方式開啟故事。第一道難關是，打開攝像機之后，如何將鏡頭對準自己，對準身邊的人。一個影像作者能不能像24小時不息的監(jiān)控攝像頭，作壁上觀，保持冷靜，力求客觀，不為尊者諱，不為自己加濾鏡，真切呈現作為人活著的多面性，麻木與脆弱，自信和自棄，一切照單全收。

拍攝別人簡單，質詢自己不易，要把攝像機當成手術刀，自我解剖，袒露內心，邁出這道坎很難。這無關技術與手段，只在于創(chuàng)作者的決心和覺悟。可以說，這是“自曝隱私”的行為，和追尋真善美的主流創(chuàng)作理念似乎相悖。在民風保守、溫和的地方始終帶著一些侵入和冒犯的色彩，打開攝像機就等同于打開一個未知的魔盒。

私影像很干凈，質本潔來還潔去，只要愿意，只要打開攝像機、智能手機，可以隨時隨地開機進行自拍。不過，真實情況是，人人都可以成為導演的時代，真正有意義的私影像反而稀缺。怎么自拍，怎么揭開覆在沉重肉身與脆弱靈魂上那一層薄膜，把自己全然裸裎在帶著監(jiān)視意味的鏡頭下面，依然是叩擊心靈的問題。

再見文藝女青年

“文藝青年”已成損人稱謂，四個字前面加上性別，損量級加倍，約等于罵人。真是這樣嗎？可能趕時髦湊熱鬧的偽文青太多，攪渾了一潭原本平靜自洽的清水。真文青唾面自干，不需同情，基本不理會揶揄。不然，十年前我在某平臺寫下的《文藝女青年需要什么樣的生活》，不會至今還被人轉載評論。

放眼華人世界，三毛無疑是第一文藝女青年，白羊座，敏感，多思，癡情，浪漫，熱衷冒險，向往遠方，陶醉于愛戀與自由。按她說法，寫作只是抒發(fā)心緒的業(yè)余愛好，沒想到隨手寫寫成全了聲名與榮耀。周游世界，去熱愛去經歷，當一個小女人，跟愛人結婚生子才是她的理想。

三毛血液里流淌著波西米亞的不羈靈魂，去世三十多年來沒有一部像樣的紀錄片為她精彩倉促的一生做結。直到2020年，由瑪塔·阿里巴斯、安娜·富恩特兩位導演聯合完成的《三毛：沙漠新娘》，才算誕生了嚴格意義上的第一部關于三毛的紀錄片。兩位導演西班牙人，都是女性，熱愛三毛，是她生前愛人荷西的同鄉(xiāng)。

囿于時代局限，三毛生前留下的影像資料稀少，需要找尋部分80年代社會風貌的紀實影像打底，一些地方還需補拍，進行詩化的空鏡頭處理。兩個導演展開了想象力，虛實迂回，進退自如，黏合度很高，蒙太奇剪輯符合影片氣息。深海潛水的鏡頭宛如通靈，斑駁恍惚的湛藍深處似有神秘吸力，隨時會有美人魚劃水而來，拽走你的魂魄。

《三毛：沙漠新娘》有一定祛魅效用，還原了一個熱愛生活、享受生命的女性，像一匹不受束縛的野馬，縱橫天地間，活出了奇特色彩。兩個女導演為了拍攝，萬水千山走遍，沒有在眾多傳說之間添油加醋。從臺灣到拉帕爾瑪島，再到西班牙馬德里，純粹記錄她的人生軌跡，看似吉光片羽卻自有真意，一個叫三毛的女子漸漸顯形。

三毛選擇“三毛”做筆名，因為她認為自己是一個小人物。不是自謙，三毛只想做一個被愛包圍的小女人，可惜夙愿難圓，最終變成了讀者心中的奇女子。當下，跨境游、背包族與驢友滿天飛，三毛給人的啟示，也許是如何在短暫生命里活成自己想要的樣子。前往遠方的機票看似易得，沙漠與季風、海洋與島嶼、異域與愛人卻不是每個人都能邂逅和領受，頭也不回地走出去，需要一點涉險的勇氣。

在學校圖書館翻到《雨季不再來》《撒哈拉日記》《哭泣的駱駝》，我才十多歲。這些出版于90年代初的圖書流轉到我手上，封皮、書脊、內頁早已臟污疲軟，泛著霉味，殘破損壞嚴重，借書卡密密麻麻地填滿借書人、借出和歸還日期。只想知道，數量龐大的前輩讀了三毛的著作，往后的人生是不是放下了成功發(fā)達之類的俗世執(zhí)念，像一道春天的閃電穿過人群，瀟灑率真，變得有些不一樣了。

看完《三毛：沙漠新娘》，耳畔會響起三毛寫過的歌詞“鑰匙在你緊鎖的心里，左手的機票右手的護照是個謎，一個不想去解開不想去解開的謎。前程也許在遙遠的地方，離別也許不會在機場，只要你說出一個未來我會是你的”（《飛》，作詞三毛，作曲李宗盛，原唱潘越云，出自1985年《回聲-三毛15號作品》專輯）。

不一定每個文藝女青年都非要活成三毛的樣子。有人困在廚房與廳堂，弱小身軀常常淹沒在一日三餐的辛勞里，忙完鍋碗瓢盆，在無人看見的時刻，直起腰身，也會想起自己執(zhí)拗過的青春，在針尖麥芒的微渺中，擠出一點時間，重新編織遺失的夢想。

紀錄片《尋找薇薇安·邁爾》（2013）追憶了一個平凡女性不為人知的一生。薇薇安83歲的生命里有一半時間都在替人當保姆、管家、照看孩子，工作專注，認真細致，待人接物甚少出錯，對雇主、小孩富于同情心，直到去世這家人也不知道她的另一面。她足以成為20世紀最偉大的攝影家之一，生前卻沒有任何人看過她的作品。

每周難得放松的休息日，薇薇安·邁爾背著沉重的相機，沿著大街小巷，漫無目的地走，去偶遇陌生面孔，抓下一幀幀她認為值得記錄的瞬間，前前后后拍下了數十萬張芝加哥街景和路人的照片，為一個城市留下了鮮活的記憶。薇薇安生于上世紀20年代，終生未婚，是一個專注的攝影愛好者，個人積蓄私人時間幾乎全部花在了愛好上，卻從不影響工作。

薇薇安從不講述自己的事情，去世后，被她帶大的孩子們整理家務，在閣樓上發(fā)現了一卷卷塵封的底片。好奇地拿去沖洗，等到這些底片全部沖印出來，一個陌生又迷人的薇薇安·邁爾翩然而出，她的城市、她的審美、她的凝視、她的沉思一起和照片被攤開。薇薇安孤獨一生卻五彩斑斕，比很多人活得細膩精彩。

巴黎五十歲的荷妮女士，同樣五十出頭寓居日本某個小山城的大場美奈子女士，她們生而為人形如草芥，兢兢業(yè)業(yè)，平平無奇，生活瑣碎沉悶，全然不能和有創(chuàng)造力的三毛、薇薇安·邁爾相比。兩人都有一個司空見慣的愛好：熱愛閱讀。一個人坐擁書房，埋首卷帙繁浩，讀著睡去，醒來再讀，這是她們最幸福的獨處時刻。

荷妮是法國電影《刺猬的優(yōu)雅》（2009）的女主角，大場美奈子是日本電影《何時是讀書天》（2005）的主人公。前者是門房，看守一座公寓大門，孤僻沉寂，少言寡語，每日重復幫人開門、關門，沒人知道她蝸身的地方像個寶庫，身后那道門通往一個巨大的書房；后者是小鎮(zhèn)上一名送牛奶的女工，每天天不亮就騎車出門東奔西走，把鮮牛奶送到每家每戶門前，忙完回家，小憩，書房就是臥室的延伸。

她們讀《安娜·卡列尼娜》《陰翳禮贊》《卡拉馬佐夫兄弟》《狂人日記》這些艱深難啃的名著，專心，沉浸，有時似懂非懂，有時面露喜色。她們沒創(chuàng)造什么，閱讀只是與世俗世界的隱形隔離帶，書籍與文字卻塑造了她們沉著、淡泊的內在。借此，暫時忘記肉身的勞役，生活之苦消解在紙張背后，書房就是一片純凈安謐的雪原，潛入進去，可以自由游弋。

荷妮和大場美奈子不是沒想過找一個男人，去過世俗的生活，陰差陽錯，愿望最終只是愿望，年紀越大，期待越少。荷妮在遇見知音之后，生命戛然而止，大場美奈子在終于可以放下芥蒂和初戀共譜佳話時，姻緣猝然中斷。十二歲的早慧少女芭洛瑪洞悉了荷妮的隱秘生活，看到她的幸與不幸，作為一個熱愛閱讀的人，耳濡目染下，誰說她不會是下一個女文青呢。

《何時是讀書天》的開頭很寫意，山城拂曉，天色將明，藍色天際線淡漠無邊，人們還未醒來，空闊的道路，沿途路燈點點，女主角騎著單車去牛奶店取奶，然后一路爬高上低去逐戶投送，在她的呼吸聲中天色一點點變亮變暖。結尾也不錯，依然以送奶途中的喘息聲結束。來來回回，周而復始，道路盡頭等待她的只有一個闃寂的書房。

被開光的導演

拍電影不比寫作，一個人無法完成。通常一個有才華的導演需要一個繆斯女神加持，籍籍無名時，她們像一束強光打開導演的氣脈，升華創(chuàng)作水平；一個內秀的女演員也需要一個導演男友慧眼識珠，激發(fā)表演潛能。兩兩相遇，彗星撞地球，火花四濺，也許杰作與佳話就出來了。

1895年電影發(fā)明以來，導演和女主角愛恨糾纏、喜結連理的故事就從沒斷過，尤其法國電影新浪潮之后，這類故事多如牛毛。戈達爾與安娜·卡里娜，羅伯托·羅西里尼與英格麗·褒曼，大島渚與小山明子，約翰·卡薩維蒂與吉娜·洛蘭茲，吉田喜重與岡田茉莉子，等等，不可勝數。

哪怕近二十年也有賈樟柯與趙濤、園子溫與神樂坂惠這樣的神仙組合，在貢獻優(yōu)質電影和娛樂話題。不是迎合了肥水不流外人田的淺陋說法，這是必要的珠聯璧合。畢竟一個作者導演，一輩子都在拍同一部電影，一個優(yōu)質演員一輩子也可能在演同一個角色。拍藝術電影，即常說的文藝片，不像商業(yè)片，有大投資、大明星，高回報，必須找到一個懂導演、懂戲，有藝術追求，甚至不圖錢的演員出演。

才華相吸，一眼定情，如果第一部合作成功，以后可能就欽定為御用女主角了。天長日久，認準一個人就可以用一輩子，人戲合一并蒂蓮，導演與演員也就順理成章變?yōu)樨鴥＝晔澜缬皦?，洪常秀導演和金敏喜一定是個默契十足的存在，年齡差距沒造成代溝，相反帶來了一個接一個的驚喜獎項。

一個男人可以為一個女人做任何改變，一個導演也可以為一個御用女主角調整風格。洪、金兩人婚戀美滿，電影也在精進，《獨自在海邊的夜晚》（2017）為金敏喜摘取了柏林電影節(jié)最佳女演員桂冠，在獲獎感言中她開頭就說“尊敬并深愛的洪尚秀導演”?！短幼叩呐恕罚?020）獲得了柏林電影節(jié)最佳導演。至此，兩人成為了得獎專業(yè)戶。

影迷應該注意到了，2014年《這時對，那時錯》啟用金敏喜以來，洪常秀的電影愈發(fā)恬淡自如，突出故事、人物的自然質地，超過了對戲劇性和拍攝手法的追逐?！督吢灭^》《引見》等由金敏喜參演的片子，都把簡潔做到了接近極致。這種風格看似簡單，純粹，統(tǒng)一，其實帶著某種偏執(zhí)的潔癖屬性，只有高手才有心力來玩轉。遇見金敏喜，洪常秀的電影生涯推向了新境地。

2022年《小說家的電影》，再次續(xù)寫兩人的合作佳話。電影延續(xù)了洪常秀小成本、短周期、單機位、數碼變焦、獨立制片的拍攝方式，故事洗練如初。中年女作家俊熙在業(yè)內享有盛名，也有一定的讀者群，新書剛出版不久卻發(fā)覺自己厭倦了寫作。一個偶然機會，她遇見了金敏喜飾演的放棄表演事業(yè)的女演員，一番閑聊后靈感迸發(fā)，重拾寫作信心，決定現寫一則故事，去拍攝一部短片，邀其主演成全美事。

以接近真實生活的故事進行微妙變奏，幽微人物內心，這是洪常秀的特點?！缎≌f家的電影》92分鐘，一點不復雜，只有書店、觀光塔、公園、餐廳、電影院、電影院樓頂幾個場景，平鋪直述，沒有劇烈沖突，只有清淡的小尷尬、小曖昧。這種尷尬和曖昧，在洪常秀導演認識金敏喜之前，還會追求一些帶著反轉的調性和抖包袱的戲謔，繆斯女神出現后風格隨之漸變，趨近淡而有味。

比起那些名滿天下、獎牌累累、活在聚光燈下的導演和繆斯，那些帶著風塵味、江湖氣的小導演、小演員的故事，更接近普通人的生活閱歷。不久前，徐童導演和女主角唐小雁訂婚拜見父母的視頻火了，他的母親毫無偏見，就像見到女兒，說要給她挑點首飾，盡管是閱人無數的老江湖，唐小雁還是有點戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，說自己這是高攀了。

十年前，徐童獨自一人拿著攝像機，拍出《麥收》《算命》《老唐頭》為代表的“流民三部曲”，唐小雁只是其中的主角之一，活在滾滾紅塵中。她十多歲就被人侵犯，沒有自暴自棄，崩潰邊緣硬起頭皮，野蠻生長，混跡在底層社會，撈偏門，走刀尖，混的是朝不保夕的灰色行業(yè)，夾縫求生，絕望的日子需要算命先生來占卜未來與姻緣，獲得一點慰藉和希望。

徐唐聯姻，不是同情，是被打動，江湖兒女不帶偏見，杯酒之間見性情。徐童出身知識分子家庭，是科班畢業(yè)的影像工作者，早年毅然辭掉正式工作走南闖北，只拍自己想拍的東西；唐小雁十多歲出來闖江湖、混社會，有獨特眼力勁，重情重義，有打不倒的生存能力。徐童在唐小雁老家發(fā)現了持續(xù)創(chuàng)作的“富礦”，相繼拍出了《老唐頭》《挖眼睛》《兩把鐵鍬》，主角都是唐小雁親人，他們活得頑強生動，棱角分明，有十分外露的表現力。

徐童日常也教唐小雁攝影技巧，讓她自己找題材，放手去拍攝，慢慢上道獨當一面，兩個人成了戰(zhàn)友。電影讓他們的人生也變成了一部電影，一部無需過多闡釋的電影。

那些迷路之人

有人說，中國沒有真正意義上的公路電影，拍這種電影需要心境，看這種電影更需要心情。生活在這片土地上的人，有時心太急，急于奔赴目的地或趕著回家，從A點到B點再到C點，越快越好，沒時間欣賞路邊風景，去留意那些無家可歸的流浪者。

攤地圖，黃黃綠綠的高原、平原、盆地、沙漠、森林、河流、草原、海洋切分不同區(qū)域，道路猶如毛細血管橫七豎八互相交纏，可以想象車流、人流、物流在永不停歇地驅馳，前往城市，前往故鄉(xiāng)，前往工地，氣勢剽悍，不顧一切地往前趕，生存的現實里所謂遠方并不詩意，奔赴者們我行我素，冷暖自知。只要有心，任何一個地方，任何一段道路，任何一個人，都可以拍一部特色鮮明的公路電影。

要不到工錢的民工一路討說法，最后上演“跳樓秀”，進退失據；為省錢，回家過年的打工仔從南方步行千里回家，一點盤纏捂出了汗味；追求窮游生活的女孩，只身一人前往高原，途中神秘失蹤，留下很多秘密；絕癥患者臨終前幾個月獨自驅車去南方看海，領悟人生意義。凡此種種，你來我往，這些社會新聞、身邊的故事都是上佳的公路電影題材。國內大銀幕上卻鮮少公路電影去映照現實，不論是勵志治愈，還是疲脫奔逃，抑或眾神狂歡。我們的生活和公路電影相去甚遠。

公路電影作為一種以汽車、摩托、火車、自行車，甚至雙腳為主要交通工具，以公路為故事發(fā)生的主要場景，旅途中人物為敘事對象的電影，主人公的境遇、命運都是以公路為背景展開。但公路電影只是用故事發(fā)生地點、發(fā)生方式來確立影片的分類屬性，放大開來看，這是一個外延很大的類型模式，警匪、愛情、科幻、史詩、冒險、旅行這些情節(jié)可以隨意灌裝，按導演的個人趣味自由混搭。

2011年蔡尚君導演憑著獨立執(zhí)導的第二部電影《人山人?！帆@得了威尼斯電影節(jié)最佳導演獎，是國產公路電影在三大電影節(jié)受到的最大表彰。陳建斌飾演的民間“神探”老鐵，為給遇害的兄弟討說法，騎著摩托從貴州六盤水出發(fā)，闖蕩重慶山城搜遍城中村出租房，再到北方礦井里找人，難掩滿面塵煙。

老鐵義無反顧地排除險阻，不達目的不罷休。從村莊城鎮(zhèn)到礦井，都按自己的方式探尋、排查。他追蹤殺人兇手的過程，并不酷，也不好看，灰頭土臉，皺巴巴的，泥土氣十足。這種底色有一種天然親和力，迎著冷風與驕陽，突突突地加大馬力狂奔，這人似乎就出沒在我們周邊。

喜歡《人山人?！返慕Y尾，礦井爆炸，灰頭土臉的童工夢游一般走出屋外，天空霎時煤灰漫天，恍如冥紙亂飛，地下暗火熊熊，吐出一股猙獰之氣。

蔡尚君的處女作《紅色康拜因》（2007）也是公路電影，中國西部麥收時節(jié)的父子關系僵硬如鐵，猩紅大地，金黃麥田，一眼望不到盡頭。他們駕駛著大型收割機，為別人收割麥子，也收割橫亙在父子之間的憎惡和親情，勞動強度大，常常饑渴難耐，他們泛白的嘴唇翕動著活下去的欲望。

國產公路電影幾乎都在煙塵滾滾之中展開劇情，魔幻且寫實，卑微者殘喘，傲慢者喧囂。偶爾耽溺于罕見的溫情，很快被人物的走向打斷，朝著粗礪，野蠻，角斗，逃跑，逃避靠攏。這些人，顯然不是高速公路、高檔轎車、高速鐵路上的旅行者，是真正為討生活背井離鄉(xiāng)的平民百姓，走走停停身無分文的盲流。

公路對于文化不高，生活愿望單一的進城人員或許不具有太多宏大的概念，不管是灰撲撲的雞鴨牛橫行的土路，還是時有意外事故出現的國道，對他們而言，都只意味著可以通過這條路去遠方的大工地賺生活費，最終傷心或喜慶地返鄉(xiāng)回家。

中國第一部公路電影，應該是四十前的《愛情啊！你姓什么》（1980），這個春天般和煦的片子，健康，寫實，人們神清氣爽，一派生機勃勃，有一種新生的希望與破鏡重圓的期待。這個幾乎包括工農商學兵的旅行團，人人懷著心事，明亮的大巴去往江南水鄉(xiāng)，大家心花怒放，途中解決了愛情問題、家庭矛盾、人生大事。剛從“十年浩劫”回過神的人們，對未來充滿了憧憬。

之后，國產公路電影一度稀缺，直到世紀之交，山西青年賈樟柯在《站臺》（2000）中，用一首歌來為一個大時代素描，再次顯現國產公路電影的凝重背景。翻開個人記憶和父輩履歷往回走，昨日故鄉(xiāng)是一張遙遠的黑白照片，昨日之人要么老去，要么失聯，最終揉成了即將啟程的火車汽笛的長鳴。青年們回來又離開，在黃土高原的公路上唱著“我的心在等待，永遠在等待”，離開又回來。后來，荷爾蒙燃燒成灰燼，徹底放棄外出闖蕩的意氣，昏昏沉沉地悶在家里午睡不醒。

賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”不自覺地流露出公路電影傾向?！缎∥洹罚?998）在鄉(xiāng)村客車上操練吃飯“手藝”的主角，從縣城到老家必須搭乘班車，為母親盡 孝心被數落，為兄弟新婚賀喜遭敷衍，為愛情等待深陷尷尬；《站臺》后半段已經是真正的公路電影，你在故鄉(xiāng)值班，我在異鄉(xiāng)放浪；《任逍遙》（2002）太原的兩個落魄少年，騎著摩托橫行街道，最后實施打劫，未遂，一個迅速被捕，一個狼狽出逃，腳下的公路沒有盡頭。

賈樟柯為自己曾經的副導演韓杰監(jiān)制的《賴小子》（2006）是標準的公路電影，鄉(xiāng)村叛逆青年，不知自己心比天高，命比紙薄，黃土和煤灰覆蓋了他們僅存的一點希望和心氣，公路上的背影就是他們苦澀且短暫的青春縮影。2011年，兩人再次搭手的《hello，樹先生》也沒抹去公路的痕跡，一身泥土，神經兮兮的樹先生，是城鄉(xiāng)兩地的“通靈”人，最后也沒跑出命運已經劃定好的包圍圈。

一些時髦起來的國產公路電影，有一股后現代的奇怪范兒。讓城市青年穿一雙運動鞋，帶著搖滾樂出走，這樣的電影深得歐美公路電影的模板，和凌亂的國產公路電影氣色貌似相去甚遠。仔細看，本質上都是同一片天空下的“混不吝”。《愛噪音》（2008）是著名運動品牌“匡威”拉著后海大鯊魚、P.K.14兩支中國最有活力的樂隊，乘著大巴從北京出發(fā)南下，在全國五大城市進行跨度5768公里的公路巡演的紀錄片。

兩支樂隊貫穿2008年夏天的巡演，公路串聯起了一個個燈火迷離的城市，為一些文藝青年樹立了出走的航標?！稅墼胍簟冯m然作為匡威運動鞋的一部準宣傳片，但是卻對品牌本身不著一字，而以比較開闊的氣度，真誠地紀錄了該品牌庇蔭下雅痞色彩濃厚的中國搖滾和時髦青年。

夏天飛紅流綠，祖國山河一片好，那些踩著摩登膠鞋的青年，奔騰著向前的熱量，城鄉(xiāng)結合部的二手時髦，也許有那么一點矯情，但他們狂野的心呼之欲出。

尾隨大客車一路行進，杭州、武漢、長沙、成都、西安眨眼就晃過去。有一個細節(jié)，演出大巴到達湖南長沙，兩支樂隊在長沙郊區(qū)人來人往、灰塵漫天的公路邊搭建了簡易舞臺，沒有幾個觀眾，也要自娛自樂地演出。

路邊群眾對搖滾樂、對這群時髦青年一無所知，紛紛前來圍觀，阿伯、大嬸、大姑娘、小媳婦全都伸出了好奇的脖子。有一個阿姨，以為他們是窮苦賣唱人，還掏了10塊錢買票。這個片段和賈樟柯《站臺》里劉娟、劉娥雙胞胎姐妹在80年代末的北方公路上，吃著灰塵和尾氣，伴著1987年著名的迪斯科舞曲《路燈下的小姑娘》，爬上?？吭邳S河邊的大卡車臨時舞臺，表演霹靂舞的情節(jié)形成了一種對仗。

二十多年過去，鄉(xiāng)土中國的宿命仍是每個人的宿命，工地上忙碌的民工是典型的中國式的面孔。

范立欣導演聯合加拿大、英國電影人拍攝并揚名國際的《歸途列車》（2009）是好看的公路電影。簡單地把《歸途列車》歸納為反映春運的紀錄片并不準確，這只是串起故事的一條線索。

片子圍繞四川農民張昌華、陳素琴夫婦南下打工經歷，映射了上世紀90年代以來大規(guī)模掀起的打工潮對傳統(tǒng)農業(yè)社會、人倫關系的破壞和影響。年輕人拋下家人、田地、祖屋，前往東南沿海打工，以為從此能過上幸福生活，卻不知道走上了和土地決裂的道路。

一方面他們不甘于耕種薄田寡土，厭倦保守落后的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活，故鄉(xiāng)經濟欠發(fā)達，一輩子沒出頭之日。另一方面，他們以打工賺來的錢養(yǎng)家糊口，希望子女過得更好，擺脫父輩命運的循環(huán)，長期的遠離導致和子女之間的感情維系單薄，融洽、親昵的天倫之樂成為奢望。

夫婦倆常年在外，只有過年才趕回來吃一次團圓飯，沒發(fā)覺和孩子們筑起了心底的高墻。跟著爺爺奶奶長大的女兒張琴早熟固執(zhí)，和父母沒有多少感情交流。父母覺得很委屈，自己辛辛苦苦在外賺錢，就是希望孩子們聽話，好好上學，別再淪為農民，她們卻不懂珍惜。

父母的愿望樸素美好，但過于一廂情愿，這是窮怕了之后，把一切典押在物質基礎上的倉皇，對著青春期叛逆少女輸出價值觀，勢必事與愿違。從小缺少溝通，沒有親情呵護，張琴非但不理解父母的一片苦心，還愈發(fā)忤逆，輟學之后迷茫，冷漠，初中沒畢業(yè)就像父母一樣獨自去沿海打工，只為花花世界著迷。

影片高潮，一家人圍桌吃年夜飯，因為張琴的輟學問題，父女倆吵了起來，父親順手教訓了女兒。女兒毫無退縮和父親廝打成一團，對著鏡頭吼出了一句：“這就是你們要的真實。”這種親人的撕扯容易牽動觀眾感情，讓人揪心，不忍直視。無盡的沉默中，老家清幽的田園，無人守護的老人，隱約地不斷消逝。

有一種公路電影，用幽默化解苦澀，細心包裝的現實題材，變形成一面啼笑皆非的哈哈鏡，只是笑中帶淚，久了傷神。曾經拍了《洗澡》《昨天》等經典的張揚導演，取材自社會新聞的《落葉歸根》（2007）讓很多人又哭又笑，趙本山飾演的主人公“千里背尸”走上歸途，兜兜轉轉，遭遇離奇，“忠義”兩個字在歸鄉(xiāng)民工肩頭隆起。

“情義”也是國人愛用的詞匯。2018年上映的《未擇之路》，把外景放在了茫茫大西北，一個躲債的落魄男人，一個開卡車的女司機，一個流浪的小孩，莫名其妙地相遇，一起穿越戈壁。從隔閡防備，互不信任，到漸漸親近，形如家人，寂寞的公路是長長的紐帶。汽車旅館的夜市燒烤攤，大人教孩子學鴕鳥拳，三人假裝在熱帶沙灘上的合影，女司機在小旅館洗澡后，穿過綠意盎然的午后走廊，這些段落都意外地美好。

《未擇之路》參考了歐美公路電影的范式，故事有伊斯特伍德《完美的世界》（1993）的痕跡，口紅的細節(jié)借鑒了沃爾特·塞勒斯的《中央車站》（1998），倒也活學活用，有些青澀但也漸漸熬出該有的國產氣韻，溢出了久違的人情味。

“元電影”是個什么鬼

“元宇宙”一詞流行之后，跟風叫“元”的東西多起來，元小說、元繪畫、元科幻、元像素、元智能，加個元字好像就給老事物賦予了高級的新概念，順帶頑童一般完成了后現代拆解，把一個東西順勢推回到返璞歸真的初始。那么，元電影是什么東西？

有一些說法，元電影就是關于電影的電影，比如以電影為載體、在電影中拍攝電影的電影，在電影中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本，或反映電影制作過程的電影。有些繞口了，直白地說，就是用電影來解構電影，一部關于如何拍電影的電影，劇情可以是戲中戲或嵌套結構，也可以用別人的電影片段來拼貼、異化傳統(tǒng)電影，二次創(chuàng)作再加工，完成自己的電影。

元電影看似真實，實際上都是人造幻像，導演一上來就告訴你他要開始催眠了，假戲假做，一切都是虛構的，你正在觀看一部關于電影的電影，從頭到尾都是設計好的，只是看上去很像那么回事。這么說，元電影古而有之，早就有大師在反復實踐，有更高級的元電影，可以反復觀看，拓展其外延和內涵。

意大利大師費里尼的代表作《八又二分之一》（1963），可能是最早的元電影之一。這部被傳為世界上最難懂的電影，幾乎就是影史的《尤利西斯》，帶著神經質的情緒，無限發(fā)散的思維，把觀眾帶進影像的迷宮巡游。故事很簡單，一個導演江郎才盡，拍片不順，生活和心理失衡，焦慮癥激發(fā)了“超我”的反抗，另一個自己在潛意識里放飛激蕩。

特呂弗的《日以作夜》（1973），講述了一個劇組的故事，在亂哄哄的拍攝過程中，導演既要和演員溝通，調和關系，又要堅持自己的創(chuàng)作意旨，凌亂得快要抓狂，完成一部電影就是一次體力活。北野武的《導演萬歲》（2007）是一個導演遭遇創(chuàng)作瓶頸的無謂掙扎，想要嘗試各種題材、風格來證明自己重獲雄風，每一種口味都試過了，也沒找到法門。

大師們在托著下巴嚴肅思考電影藝術的竅門，面向普通大眾的商業(yè)娛樂電影，則以另一種元電影的方式去刺激觀眾麻木的神經，吸引眼球。自從1999年小成本恐怖片《女巫布萊爾》用新穎的方式以小博大，賺得盆滿缽滿，一種叫偽紀錄片（Mockumentary）的電影開始風靡，漸成氣候，這是最常見的元電影。

大多數人不相信鬼魂、幽靈這些東西，所以偽紀錄片的手法在恐怖片領域尤為常見，以紀錄片的方式去探險、揭秘，最后遇到神秘事物，險象環(huán)生，不信邪而撞邪，嚇死人不償命，且屢見不鮮。美洲、歐洲、亞洲互相借鑒不斷改良，都有類似片子不斷上映，拍出新意的倒是不多。

國內類似小成本元電影翹楚是2016年的《中邪》，大學生丁鑫和劉夢拿著攝像機到處游蕩，想拍一部農村風俗的紀錄片，路遇鄉(xiāng)下請神送鬼的習俗，萌發(fā)了創(chuàng)作欲。兩人有幸跟著一對夫婦去到一個廢棄山莊拍攝驅邪的全過程，背后一股陰風來襲，又怕又好奇，看不見的角落似有隱形之物在干擾他們，事情朝著難以控制的方向發(fā)展。

導演馬凱是橫店影視城的一個龍?zhí)籽輪T，混跡多年只能混個溫飽，鉆不進影視圈，愛電影的激情沒熄滅，就自己動手寫劇本，買了攝像機，掏錢請了一群業(yè)余演員來拍這個片子，沒想到意外走紅。緊湊的故事、自然流暢的手法、沒有矯飾的業(yè)余演員，沒有任何配樂和音效，以單純寫實來講故事，打動了觀眾的心，在一些影展上連連獲得掌聲。《中邪》這種玩法國外不罕見，在國內卻是頭一遭。

《中邪》出名后，被制片商看中，獲得了一定投資，各個環(huán)節(jié)都很順利，原本要在幾年前清明節(jié)定檔公映的，后來因為一些不可抗力，只能臨時取消。每隔一段時間，要上映的傳說還時不時在流傳，只能說這部元電影的能量有些強勁，很多人期待一睹真容。

同是驚悚片，同樣以元電影的方式尋找民間失傳的靈異元素，一心只為驚嚇觀眾，2022年熱賣的臺灣電影《咒》，打著真實事件改編的旗號，干的卻是觸怒觀眾的事情。在解開核心謎團時，導演用電影給所有觀眾下了一道符咒：你必須跟著主角一起比劃手勢、念誦咒語，借此讓邪氣與惡意流轉出去給其他人，才能破解魔咒，免受厄運，獲得解脫。這個套路像病毒營銷，觀影就是一次冒險，刺激了人們的好奇心勝負欲。

《咒》這個路數并非原創(chuàng)，借鑒了日本著名驚悚片《午夜兇鈴》（1998），里頭的人們通過不斷復制附著有怨念的錄像帶給別人觀看，人傳人，心連心，無限接力下去，惡靈才不會侵擾無辜凡人，每一個事主才能幸免于難。

很多人覺得看《咒》有些晦氣。這個問題，我的朋友、前影評人劉強有一番高論，他說：“生活中的所謂晦氣，都是建立在真實之上的，比如門口掛個死羊，錢里夾張冥鈔，但電影是假的，就失去了產生晦氣的基礎，而且，許多人注意不到的是，看戲時的我們也是假的，是所謂文化意義上的完美觀眾，對故事的觀感并非是自己的觀感，而是作為文化產物的假性自我的觀感……假對假，逢場作戲而已，真有晦氣還好了，順藤摸瓜，要么能除外魔，要么能除心魔?！边@也是對元電影的一種犀利解讀。

元電影雖然是電影，但為了元而元的電影漸漸泛濫，時間長了，也難免讓人審美疲勞，歸結起來就是，底蘊單薄，制作簡陋，模仿復制很容易，人造痕跡太濃。有些片子誠意不足，顯得很粗暴，擺拍變成擺造型，假裝真實紀錄卻沒有真實只有假裝。販賣“晦氣”的《咒》也有這個問題，土不土，洋不洋，創(chuàng)意不足，驚嚇來湊。

《詩人出差了》（2015）披著公路電影的外衣，本質上更像“低保真”的元電影。2002年，新疆籍導演雎安奇，把詩人豎拉到了新疆的荒天野地，一場行走的詩歌實驗正式開啟，四十天走遍大半個新疆，十六首詩鋪滿全片。導演主演，兩個人，一個手持DV，鞍前馬后地跟拍，一個似醒非醒，精疲力盡地走。

往新疆深處走，往沒有道路地方走，路過的公路，村莊，招待所，湖泊，廢墟，田野，沙漠，保持著千百年來的模樣，比詩歌更接近詩歌。渾渾噩噩，無數次上路，無數次昏睡，無數次興奮，無數次萎靡，畫外音的詩歌念白像寒床夢話，實錄的曠野風聲像亡靈哭訴。旅程結束，如同《監(jiān)督失格》里的那一對戀人，導演雎安奇和主演豎也鬧僵了，隔了很多年才達成和解，拖延到2014年《詩人出差了》定剪完稿。

《詩人出差了》文本意義略大于電影，卻是國產公路電影、元電影里的佳作，虛構非虛構、劇情與紀錄無邊界混淆，有劇本沒劇本，擺拍還是跟拍不再重要，假亦真時真亦假。本片不是主題先行追求所謂意義的電影，從始至終都松散懈怠，看似沒什么意義，直白怪誕的詩歌無意義，蒼白枯瘦的詩人無意義。最后的擁泣是惺惺相惜，也是無處訴衷腸的宣泄。詩人和詩歌一起出走，過了這么多年，時間證明是真的，“真”這很重要也很難實現，就像眼前聳立起一座風化中的死火山，盯著它，眼睛發(fā)澀發(fā)酸，可以發(fā)呆一下午。

責任編輯? 包倬