王 可

(北京服裝學院 敦煌服飾文化研究暨創(chuàng)新設(shè)計中心,北京 100029)

現(xiàn)存日本公元6—9世紀的扎經(jīng)染色織物均為傳世織物,分別收藏于法隆寺、正倉院、東京藝術(shù)大學大學美術(shù)館、兵庫的白鶴美術(shù)館、京都的織物文化館、東京的根津美術(shù)館等地,其中大部分收藏于法隆寺和正倉院。

正倉院是東大寺里珍藏以圣武天皇(公元724—749年在位)遺物為中心的地方,在756年圣武天皇離世后,光明皇后就將他生前喜愛的六百多件物品捐獻給了東大寺。這些珍寶的來歷大致有兩種,其一是由遣唐使、學問僧、留學生從中國帶回,其中也有從韓國、西亞、中亞、東南亞等地帶回的;其二是在舶來品的影響下在日本本地制作的。雖然不是出土物品,但正是因為保存較好的傳世物品,更能表現(xiàn)原物的精美[1]。在向東大寺捐獻寶物時,光明皇后還把一部分珍寶捐給了盛德太子所營建的法隆寺,因為當時法隆寺的文物保存狀況不甚樂觀,天皇就下令將這些寶物移至東京。因此,曾經(jīng)存放在法隆寺的大部分染織品現(xiàn)在都收藏于東京國立博物館中[2]。日本古代紡織品的技術(shù)發(fā)展離不開當時唐王朝的對日政策,在當時,唐王朝為了鼓勵、扶持往來于中日間的日本遣唐使和學問僧,每人每年都會資助絲綢二十五匹還有四季服裝[3]。正倉院和法隆寺的古代紡織品是以中國唐文化作為母體,保存著色彩、組織結(jié)構(gòu)、織造技藝上相對完整的珍品,也充分反映了中日文化的交流。

日本收藏的扎經(jīng)染色織物研究是以日本學者為主,圖版資料主要來自于日本正倉院、東京藝術(shù)博物館所開放的線上數(shù)據(jù)庫,以及學者松本包夫所著的《正倉院裂飛鳥天平的染織》[4]中。目前國內(nèi)學者鮮有關(guān)注日本藏公元6—9世紀扎經(jīng)染色織物,多在對中國出土扎經(jīng)染色織物研究時提及日本傳世的個別織物而做簡要介紹。日本學者沢田むつ代對日本收藏的古代扎經(jīng)染色織物研究作出了突出貢獻,如在《法隆寺獻納寶物的廣東裂》[5]和《正倉院所在法隆寺獻納寶物染織品——以錦綾為中心》[6]中較為全面地覆蓋了日本所收藏扎經(jīng)染色織物的全貌,并與圖像資料做比較分析,為研究日本藏公元6—9世紀扎經(jīng)染色織物藝術(shù)特征與文化意蘊之間的關(guān)系提供了重要基礎(chǔ)。本文通過對日本收藏扎經(jīng)染色織物紋樣分類梳理,并從工藝特征及名稱辨析角度進行討論,分析扎經(jīng)染色織物與日本公元6—9世紀時盛行的密教中教義內(nèi)涵及宗教審美之間的關(guān)系。

1 日本藏傳世扎經(jīng)染色織物使用情況

通過梳理織物的收藏情況,發(fā)現(xiàn)日本的傳世扎經(jīng)染色織物有四種用途,其一是作為佛教儀式中的幡使用,其二是作為佛像和僧俗頭頂莊嚴之物的天蓋使用,其三是作為坐墊、桌墊或是包裝物品一類的日常用品使用,其四是作為服飾的部件使用。在這70件扎經(jīng)染色織物的殘片中,除了有41件殘片無法知曉其用途,其他作為幡使用的最多,達16件,占比18%。作為天蓋垂飾蛇舌使用的有4件,作為坐墊或桌墊表面織物的有2件。

1.1 佛 幡

幡[7]是用于贊嘆佛、菩薩之道德,顯示佛教之莊嚴而施于殿堂之上的一種莊嚴具,同時也用于祈福或其他佛教儀式中。隨著佛教的傳播,儀式逐漸規(guī)范,幡也形成相對固定的形制和用法。幡的材料、顏色、大小、用途及圖案的不同,能夠分成多種多樣的幡[8](表1)。

表1 幡的種類

幡的形制似人的身體,如圖1所示,左幡根據(jù)正倉院藏錦道場幡繪制,右幡根據(jù)東京國立博物館藏廣東平絹幡繪制。最頂部有三角形的幡頭,下連方形相拼的幡身,幡身由坪、坪界還有緣邊組成;有的幡延續(xù)三角形幡頭的緣邊稱為幡頭手,有的幡在幡頭之下,幡身的兩側(cè),有兩條或若干條窄帶子稱為幡手;在幡身之下重疊垂飾的若干細條就是幡足了。還有一些幡通常在坪屆處裝飾金銅圓形金屬器具,有的幡腳處也會裝飾帶有紋飾的金屬器具。

圖1 佛幡結(jié)構(gòu)(筆者繪制)

錦幡、綾幡、絹幡、平幡、羅幡、刺繡幡都是使用紡織品制成的佛幡,這類使用織物為材料制作的幡也稱為裂制幡。如圖2所示,日本收藏的扎經(jīng)染色織物目前已知的有作為幡中第一坪使用的13件,還有作為幡面使用的1件和幡身緣使用的2件。扎經(jīng)染色織物作為幡的制作材料使用,可見其重要程度,而多用于幡中的第一坪,足以見得扎經(jīng)染色織物的重要用途。

圖2 扎經(jīng)染色織物在佛幡制作中位置示意(筆者繪制)

1.2 天 蓋

“蓋”來源于梵文Chattra,原是指在南亞次大陸上一種遮陽避雨但不能折疊的傘。主要有兩種類型,一種類型是形制與現(xiàn)代的傘類似,柄在傘身下方中央;另一種是柄在傘身之上,充當懸掛的功能,因此這種類型也稱為“懸蓋”或是“天蓋”,常施于尊者頭頂作為莊嚴之物使用[9]。從正倉院現(xiàn)存的天蓋實例來看,有四角天蓋,也有八角天蓋。在天蓋的周圍往往裝飾垂飾,有方形垂飾,也有倒三角形被稱為蛇舌的垂飾。

日本傳世扎經(jīng)染色織物中就有類似蛇舌的這種倒三角形的垂飾(圖3),一面是扎經(jīng)染色織物,另一面是麻布。因為要貼在天蓋周圍,不同的角度能夠看到垂飾的兩面,因此有學者推測麻布也許是作為芯使用的,但是由于傳世的天蓋垂飾只有一面有絲綢織物,所以也不能確定麻布的背面是否還有其他絲綢。

圖3 日本藏扎經(jīng)染色織物垂飾

1.3 褥

在日本傳世的織物中有一類被稱為“褥”,包括了用作獻物桌上鋪陳的桌布、放置經(jīng)卷的一類織物,還有用作坐具使用的織物。在敦煌莫高窟的壁畫中就有描繪獻物桌上的桌布,其使用的是扎經(jīng)染色織物。坐具一般都是上面使用錦或綾,中間添加麻、草、棉或是毛氈作為芯兒,底層使用普通的平絹布。這種坐墊大多是長方形的,也有正方形的。如圖4所示,這件正倉院所收藏的深茶地廣東裂殘片就是作為坐墊使用的,方形的坐墊是直接利用織物的幅寬(當時錦緞大多是56 cm左右),以避免浪費的原則使用這類貴重的織物制成坐具。

圖4 日本藏扎經(jīng)染色織物褥裂

1.4 服 飾

在正倉院的研究報告《正倉院御物伎樂裝束復原研究》中,有記錄關(guān)于伎樂“獅子兒”形象的服裝上出現(xiàn)了扎經(jīng)染色的織物。遺憾的是,此報告中沒有登載圖版,但是根據(jù)描述可知,一種叫紫地廣東裂的扎經(jīng)染色織物作為腰間垂飾的緣邊裝飾腰部[10],可見這種織物的珍貴程度。

伎樂“獅子兒”這一形象是伎樂行列中最早登場的手牽獅子的童子,在敦煌莫高窟的壁畫中,也有牽獅的這一類人物形象。巧合的是,通過對敦煌莫高窟壁畫中的扎經(jīng)染色織物圖像進行整理發(fā)現(xiàn),穿著扎經(jīng)染色織物的一類世俗人物中就有牽獅這一人物形象,且紋樣與圖5所示扎經(jīng)染色織物上的紋樣相似。

2 日本藏傳世扎經(jīng)染色織物紋樣特征

日本藏傳世扎經(jīng)染色織物具有極其鮮明的紋樣特征,雖然都在不同程度上受到了損毀,但通過殘片間的比對,能還原出部分紋樣。通過其紋樣及工藝方法展現(xiàn)出公元6—9世紀扎經(jīng)染色織物豐富的紋樣類型和模糊的視覺效果。

2.1 紋樣類型

2.1.1 幾何紋

幾何紋主要以點、直線還有曲線構(gòu)成的外卷角、內(nèi)卷角及“S”形為紋樣母題組合而成。其中最簡單的一種紋樣出現(xiàn)在幡面上,如圖2(a)幡面織物就是幾何紋的扎經(jīng)染色織物,姜黃色的地上在縱向有條狀的若隱若現(xiàn)的橘紅色與紫色交替出現(xiàn)的短直線,這也是扎經(jīng)染色工藝所能呈現(xiàn)的最簡單、最直接的一種紋樣。

另一種相對復雜的紋樣是以曲線為主,好似朽木的紋路。通過對日本傳世扎經(jīng)染色織物進行梳理,發(fā)現(xiàn)有四件織物使用了相同的紋樣。如表2所示,織物1#和織物2#中的紋樣完全吻合,由A、B、C、D四種紋樣組成,這四種紋樣間有聯(lián)系也有區(qū)別。A紋樣是一個外卷角,兩側(cè)各有一點,B、C、D都是由三部分組成,每個紋樣的中間都是一個小菱形上下直線延伸,在端點處各點綴一點。而兩側(cè)的紋樣比較相似,B紋樣的兩側(cè)卷角相背,中間部分跟隨中心菱形向外凸起;C紋樣的兩側(cè)卷角相對,中心部分直線相連;D紋樣的兩側(cè)同樣是相對的卷角,只是中心部分向菱形凸起位置內(nèi)凹?？椢?#和織物4#因為遺存的部分有限,只能看出紋樣A、B、C,與織物1#和織物2#的A、B、C紋樣幾乎一樣,只是中間的直線延伸的更長一些。

整體來看,織物1#排列方式是:

—A—C—A—C—A—C—A—

—D—A—D—A—D—A—D—

—A—B—A—B—A—B—A—

—C—A—C—A—C—A—C—

—A—D—A—D—A—D—A—

—B—A—B—A—B—A—B—

織物2#的排列方式是:

—A—B—A—B—A—B—A—

—C—A—C—A—C—A—C—

—A—D—A—D—A—D—A—

—B—A—B—A—B—A—B—

—A—C—A—C—A—C—A—

—D—A—D—A—D—A—D—

織物3#與織物4#由于只可見A、B、C三種紋樣,但是不排除有紋樣D的存在,因此整體的排列方式可能有兩種,分別是:

—A—B—A—B—A—B—A—

—C—A—C—A—C—A—C—

—A—B—A—B—A—B—A—

—A—B—A—B—A—B—A—

—A—C—A—C—A—C—A—

—D—A—D—A—D—A—D—

表2 日本藏扎經(jīng)染色織物紋樣拆解性復原

B、D這兩個紋樣與中國出土扎經(jīng)染色織物中的一些單元紋樣非常相似,使用的是同樣的紋樣母題,這對于扎經(jīng)染色工藝來說是絕非偶然的,如圖5所示。并且,在敦煌莫高窟壁畫中的扎經(jīng)染色織物紋樣里,這樣的紋樣母題也是其中一種經(jīng)典紋樣。雖然配色和整體的紋樣構(gòu)成不同,但是足以見得在公元7—8世紀,這樣以曲線構(gòu)成的卷角式紋樣母題是當時扎經(jīng)染色織物紋樣中常見的一種圖案樣式。

圖5 中國青海省出土扎經(jīng)染色織物紋樣母題(筆者繪制)

從余下的扎經(jīng)染色織物殘片來看,幾何紋上多見表現(xiàn)云霧或是火焰的紋樣。如在保存相對比較完整的廣東平絹幡上,幡身的第一坪是“赤地火焰寶珠入云氣繁紋經(jīng)絣裂”(圖6)。從圖案的基本法則上來看,這件織物上的紋樣是一個四方連續(xù)紋樣,以此起披伏的波弧線作山巒,云霧環(huán)繞,構(gòu)成骨架,在分割的空間內(nèi)還點綴著火焰寶珠。這些元素組成一個個單元紋樣,與扎經(jīng)染色工藝相結(jié)合,不論從整體上看還是從細節(jié)上看,律動感都極強。

另有一種云霧紋出現(xiàn)在天蓋的垂飾蛇舌上(圖3),在這件赤地經(jīng)絣裂的殘片上似乎看不出來單元紋樣,只能看到“S”形的曲線好似山巒云霧一般穿梭于織物之上,雖然尺寸有限,但盡顯云霧繚繞、霞光萬丈的意境之美。還有個別織物由于殘損嚴重,或者只使用了很小的一部分,因此紋樣無法辨明全貌。這些幾何紋樣與扎經(jīng)染色工藝相結(jié)合,呈現(xiàn)流動而富于變化的美。

2.1.2 植物紋

日本收藏的扎經(jīng)染色織物中有四件殘片的紋樣可以相互比對,從而推定出一幅完整的紅地對波花葉紋(圖7)。淺黃色藤蔓形成對波骨架,兩莖蔓草如波浪般對開對和,波狀曲線組合呈桃胡形,相合之處以小果核為聯(lián)紐,骨架內(nèi)一朵柿蒂花作為花芯,向四角生發(fā)出四條回旋起落的線條來表現(xiàn)花葉的陰陽相背,與弧曲婉轉(zhuǎn)的藤蔓相交纏,線條表現(xiàn)得勁美飄逸。

圖7 日本藏扎經(jīng)染色織物殘片與紋樣推測復原(筆者繪制)

這種以對波骨架為裝飾紋樣的織物風格,盛行于南北朝至隋唐。在中國青海出土的絲綢中可見這種以線條或植物藤蔓構(gòu)成對波骨架的形式,如綠地對波鴛鴦錦[11]。同時也有學者認為對波骨架源于西域[12],北朝至隋朝時期,對波骨架內(nèi)的圖案主題以動物為主,如獅子、駱駝等中原不常見的獸類形象為主。而轉(zhuǎn)到初唐、盛唐時期,花卉纏枝類的圖案興起,尤其多見柿蒂花,以及向四方展開的纏枝團窠[13]。足以見得,這件紅地對波花葉紋扎經(jīng)染色織物使用了唐代最為流行的裝飾紋樣元素,其巧妙之處在于,若將藤蔓與花葉分開來看,藤蔓對波不交結(jié),花葉也呈對波式骨架,且在交結(jié)處裝飾一朵柿蒂花。而藤蔓與花葉交纏又開合,相互套疊,互相襯托。又借由其工藝展現(xiàn)模糊質(zhì)感的視覺效果,使得其中的花葉和藤蔓充滿生命力,形成了一種全新的節(jié)奏和韻律。

另有一種花葉紋也是從遺存的扎經(jīng)染色織物碎片中相互比對出來的,如圖8所示。這件茶紫地花葉紋扎經(jīng)染色織物也是對波骨架,結(jié)構(gòu)與北朝時期的一件對獅對象牽駝人物紋錦(圖9)的骨架類似,都是將波形的曲線對稱搭拼接分割空間。另有一件在東京國立博物館藏的7—8世紀紫地龜甲花紋錦(圖10)的紋樣結(jié)構(gòu)也與其類似,不僅龜甲紋的骨架與對波紋的骨架相似,中間置入的四瓣花也類同。構(gòu)圖豐沛飽滿,線條活潑靈動,再結(jié)合扎經(jīng)染色的工藝,便有種氣韻涌動之感。可見,當時流行的紋樣經(jīng)由不同的染織工藝去演繹,呈現(xiàn)多樣的藝術(shù)風格,盡管扎經(jīng)染色工藝相較當時的其他工藝來說略顯復雜,但由于其展現(xiàn)的視覺魅力,扎經(jīng)染色織物仍然成為了當時最為珍貴的織物種類之一。

圖8 日本藏茶紫地花葉紋扎經(jīng)染色織物殘片與紋樣推測復原(筆者繪制)

圖9 對獅對象牽駝人物紋錦

2.1.3 動物紋

日本傳世的扎經(jīng)染色織物紋樣除了幾何紋與植物紋,還出現(xiàn)了一件動物紋的扎經(jīng)染色織物。從收藏于東京國立博物館和正倉院的6塊織物殘片中進行相互比對(圖11),推定出這件“紅地獅嚙火焰寶珠入云霧紋”的圖案(圖12)。獅子的五官比較明顯,和新疆奇臺縣石城子出土的漢代獸紋瓦當(圖13)比較來看,造型非常相似,一對吊眼下有鼻子、張開的大嘴、牙齒及一對極具標志性的獠牙。而自眉骨位置向上延伸搭建出來的山形之下,裝飾著類似前文中出現(xiàn)的赤地火焰寶珠入云氣繁紋經(jīng)絣裂里的火焰寶珠紋樣。這件紅地獅嚙火焰寶珠入云霧紋扎經(jīng)染色織物出現(xiàn)在一具灌頂幡[14]中,據(jù)日本學者沢田むつ代推測此灌頂幡的長度能達到15 m[16],并且織物是作為幡身中最重要的第一坪使用的,這足以見得這件織物的重要性及珍貴程度。

圖11 “紅地獅嚙火焰寶珠入云霧紋”扎經(jīng)染色織物殘片

圖12 獅嚙紋紋樣推測復原(筆者繪制)

圖13 新疆奇臺縣石城子出土漢代獸紋瓦當

雖然獅子的藝術(shù)形象自春秋戰(zhàn)國時期便進入中國,但都是帶有象征性和想象力的而非現(xiàn)代意義上的獅子形象。真正的實物是自張騫鑿通西域后,作為“殊方異物”來到中國的,到魏晉南北朝時期,獅子的形象才固定為寫實的形象,也是自北朝時期起,獅子的形象進入絲綢的圖案當中[15],同時也是織繡工藝中的主要題材。唐太宗曾敕令四川的貢品蜀錦在織繡時,必須要有麒麟和獅子等題材,并且這些織物只能是統(tǒng)治階層享用,平民連仿造都不被允許[16]。在正倉院和東京國立博物館還收藏著四件獅嚙紋錦,即紫地獅嚙天人紋錦、紫地獅嚙象紋錦、紫地獅嚙鳳紋錦及獅嚙紋長斑錦,如圖14所示。這四件獅嚙紋錦從圖案題材上看,都是帶有典型的中國式祥瑞之意的,且組織結(jié)構(gòu)為經(jīng)錦,因此有極大可能性是中國織造傳入日本的。這幾件錦紋中的獅嚙形象和紅地獅嚙火焰寶珠入云霧紋扎經(jīng)染色織物中獅嚙形象都很相似,可見扎經(jīng)染色織物紋樣不僅僅拘泥于幾何圖形,或是與線條組成的植物紋,還嘗試呈現(xiàn)比較具象的動物紋,不難看出扎經(jīng)染色織物在東傳的過程中汲取了中原瑞獸的元素。

圖14 正倉院藏獅嚙紋錦

正倉院還收藏了一件名為赤地絣裂的扎經(jīng)染色織物(圖15),日本學者沢田むつ代認為這件織物上的紋樣應該也是獅嚙紋,但是由于織物殘毀嚴重,不能看到全貌,因此很難判斷這件織物上描繪的是否是以獅嚙紋為主題的紋樣。但是可以明顯地看到由曲線構(gòu)成的外卷角及內(nèi)卷角的幾何線條,不排除是獅嚙紋或是云霧紋的可能性。

圖15 日本藏赤地絣裂扎經(jīng)染色織物

2.2 工藝特征

扎經(jīng)染色工藝核心是對線進行段染后再織造,且在織造過程中,由于經(jīng)線難免出現(xiàn)錯位的情況,所以就造成了段染邊界線模糊不清的視覺效果。日本傳世的這批公元6—9世紀的扎經(jīng)染色織物中有幾件織物為了追求更加明顯的模糊效果,還運用了經(jīng)線移位的方法。經(jīng)線在完成段染后,雖然還沒織成完整面料,但是在經(jīng)線拉直狀態(tài)下已能看出紋樣的大致樣貌。本文以東京國立博物館藏的“廣東平絹幡”為例,截取了這一織物的局部,可以看出縱向有非常明顯的梳齒狀的線條,如圖16所示。同在一組中的6根線雖然也有參差不齊的效果,但是整體看每6根線仍然是作為一組線交替錯落地排布著,這樣的效果就是通過移位形成的。

圖16 日本藏扎經(jīng)染色織物廣東平絹幡(局部)

如圖17(a)所示,橫軸上每一格代表6根線,縱軸代表捆扎長度。在將一組組經(jīng)線排列好后,可以順滑地畫出想要的圖形,在完成全部染色后呈現(xiàn)圖17(a)的效果,在織造之前,以組為單位向上或向下移動經(jīng)線,比如第8組、9組、10組原來都在縱軸55～75的位置,經(jīng)過移位后分別到達了縱軸上58～78、55～75、57～77的位置(圖17(b))。這樣的移位方法降低了捆扎難度,卻大大增加了織物紋樣的模糊感,豐富了織物整體的視覺效果。

圖17 移位前后捆扎染色效果對比(筆者繪制)

關(guān)于這件廣東平絹幡,日本學者布目順郎曾對此件扎經(jīng)染色織物纖維做過檢測,他認為雖然這件織物被命名為“廣東平絹幡”,但是與廣東地區(qū)使用的顆粒粗糙的聚合絲線明顯不同,反而更像是用廣西壯族自治區(qū)桂林地區(qū)的優(yōu)質(zhì)絲線制成的。因為1983年西陣絣織加工工業(yè)協(xié)會在修復一件川島紡織株式會社收藏的“太子間道”時使用來自桂林的絲線,經(jīng)檢測絲線的纖維橫截面與這件“廣東平絹幡”的纖維橫截面做對比,發(fā)現(xiàn)纖維數(shù)值非常接近[17]。

3 日本藏傳世扎經(jīng)染色織物歷史相關(guān)名稱辨析

日本所藏傳世扎經(jīng)染色織物在展出時有“絣”“広東裂”“太子間道”這幾個名稱,那么這幾個名稱是不是扎經(jīng)染色織物歷史上相關(guān)的名稱呢?

日本至今對扎經(jīng)染色工藝所織造的織物仍以“絣”來命名,這應該不是巧合。本文認為這是由于日本屬于東亞漢字文化圈[18]中的一員,漢字文化圈顧名思義是以“漢字(文化)”為核心的場域?！皾h字是配合漢語的具有具象思維的表意文字,是中國傳統(tǒng)漢文化的主要載體?！毙鞛凇墩f文解字注箋14卷,卷十三上》中對“絣”的解釋中曾提及云武都郡有氐傁:“殊縷布者,蓋殊其縷色而相見織之,絣之言駢也?！闭f明了當時居住在甘肅的氐人可以將不同顏色的線相間排列而織,應該等同于今日的條紋布。雖然從這個解釋中不能確定氐人使用扎線染色的方法織布,但是足以說明氐人已經(jīng)擁有染多種顏色的技術(shù)。日本對中華文化的傾慕使得其主動吸收漢字文化,使用“絣”來命名扎經(jīng)染色織物。從象形文字的角度來看,絲線相并為“絣”,這與扎經(jīng)染色技藝并不沖突甚至可以說是契合。從稱謂延續(xù)的角度來看,中國有“絣”織物之稱,日本延續(xù)這個名稱也是順理成章的。

“広東裂”這一名稱從字面上看應該是從“広東”傳來的織物,就是中國廣東。是否是在廣東織造的并不能確定,但應該途經(jīng)廣東而來。唐代港口城市的繁榮使得以海上絲綢之路為載體的對外貿(mào)易非常興盛。這其中的廣州港就是當時全國最大的海港,往來商舶中記入史冊的就有南海舶、西南夷舶、南海商舶、香舶、西域舶、昆侖舶、波斯舶、婆羅門舶及獅子國舶等。自六朝時,就有香藥、象牙、犀角、工藝品、動植物等通商的物品輸入中國,同時中國的絲織品、陶瓷、漆器等物品也通過廣州輸往域外[19]。正如唐代詩人劉禹錫的詩詞“連天浪靜長鯨息,映日帆多寶舶來”[20]所反映出來當時廣州港船舶熙熙攘攘的景象。由此可見,當時廣州港繁盛之一斑,所流通的奇貨更是琳瑯滿目,數(shù)不勝數(shù)。這其中應該就有“広東裂”這一商品在此進行貿(mào)易交換,也許是當時從廣州港帶回到日本后,誤以為是在廣東織造的,就以“広東裂”這一名稱做記錄也是有極大可能性的。

“太子間道”這一名稱也與“広東裂”有關(guān),在《絲綢之路大詞典》中對“間道”作如下解釋:“明代云南、四川、廣東特產(chǎn)的條紋絲織物。通過海上輸入日本博多、西陣等地。以后逐漸為日本人仿造。初稱‘廣東’,后因地方流傳而轉(zhuǎn)音‘漢東’,最后成‘間道’之稱?；蚍Q‘太子間道’‘間道錦’‘廣東錦’?！盵21]雖然“太子間道”這一名稱似與扎經(jīng)染色織物工藝并無直接關(guān)聯(lián),但是扎經(jīng)染色織物工藝確與條紋織物有密切關(guān)系。

筆者首先認同這兩位學者的觀點,同時認為從宗教的角度出發(fā)更能證明此觀點?！懊劐\灌頂”似乎與密教有關(guān)。密教是大乘佛教的一個派別,與顯教是一個相對的概念[24]。在唐代時期得到了極大的發(fā)展,也迎來了它的最盛時期。密教是顯教的一個相對概念,也稱為“密宗”,有秘密、神秘、隱秘等含義[25]。充滿神秘色彩的密教給人以深奧之感,其傳承方式主要是“灌頂傳法”,灌頂來源于古代的印度禮儀,是以圣水灑向頭頂以授予智慧和力量之意[26]。這個儀式是密教僧人在修習宗法時所必須舉行的,在儀式過程中就需要懸掛灌頂幡。密教不僅傳習密宗典籍,還會伴以藝術(shù)形象的方式身授教義[27],所以不難理解在使用佛教儀式的器具時會使用帶有神秘色彩的物品。而“廣東平絹幡”上的扎經(jīng)染色織物色彩不僅如朝霞般絢爛,這種經(jīng)線移位工藝還能恰如其分地體現(xiàn)出模糊的視覺效果,凸顯織物神秘的色彩。因此這具“廣東平絹幡”很有可能就是“秘錦灌頂幡”,而“秘錦”和“朝霞錦”應該就是使用扎經(jīng)染色工藝織造而成的。

4 結(jié) 語

日本傳世的扎經(jīng)染色織物紋樣題材豐富,同時扎經(jīng)染色工藝也展現(xiàn)了技術(shù)之理性與藝術(shù)之感性的藝術(shù)特征。在嚴謹?shù)臄?shù)理關(guān)系之下呈現(xiàn)參差、重疊、交錯、若隱若現(xiàn)等模糊的視覺效果,使其本身具有神秘的特點,這也成了人們表達一種審美境界的載體,符合密教的佛教形態(tài),頗有中國哲學傳統(tǒng)“觀物取象”的文化含義。而在唐代裝飾紋樣空前繁榮的背景下,扎經(jīng)染色織物吸取了來自西域、中原的植物紋和動物紋,與自身的染織工藝相結(jié)合,傳達出符合密教特點的扎經(jīng)染色工藝語言。可見佛教常常以藝術(shù)作品的形式為載體展現(xiàn)給世人,這不僅為扎經(jīng)染色工藝的傳承與發(fā)展提供了途徑,更凸顯了以內(nèi)在文化感化人心的宗教精神,展現(xiàn)出扎經(jīng)染色織物獨特的生命力。

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