陳國威 張茂濤

On Monotonic Techniques： The Case Studies of Giacinto Scelsi， Isang Yun， and QIN Wenchen

摘 要：在20世紀(jì)前后，以單音作為中心技術(shù)在音樂作品中運(yùn)用較常見，已知的代表作曲家有意大利的歇爾西、韓國的尹伊桑、中國的秦文琛等。通過對3位作曲家的單音技法運(yùn)用、單音技法比較等方面進(jìn)行研究分析，總結(jié)作曲家單音技法的個性風(fēng)格特征與單音技法內(nèi)涵，進(jìn)而獲得更多音樂表達(dá)的手段和音樂構(gòu)思發(fā)展的空間。

關(guān)鍵詞：單音技法；歇爾西；尹伊桑；秦文琛

中圖分類號：J614? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）03-0093-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.009

前? 言

“單音”，狹義的理解可解讀為單個音或一個音。在音樂語境中意味著使用的音高素材為一個音，是一種將音高素材作極簡處理的音樂創(chuàng)作技法，通常給人留下一種在不同音區(qū)八度重復(fù)出現(xiàn)，缺乏表現(xiàn)力的音樂形象。作為構(gòu)建復(fù)雜音樂材料的最原始材料，單音在音樂創(chuàng)作發(fā)展道路上曾長期被忽視，以單音為主體的單音音樂作品則更是如此。

回顧世界音樂發(fā)展史，單音并非20世紀(jì)下半葉的音樂所獨(dú)有。在西方音樂共性寫作時期，單音以大小調(diào)和聲體系中的調(diào)性音級存在，功能性的單音在貝多芬的作品中屢見不鮮，在多個調(diào)性中穿插，豐富了音樂的變化。個性寫作時期的單音以不同的音響、結(jié)構(gòu)關(guān)系、演奏技法進(jìn)行裝飾點(diǎn)綴。單音解放了其他音樂要素，音色、音響及音樂表現(xiàn)力得到極致發(fā)揮，并賦予多種維度下的單音思考。放眼東方，復(fù)合“單音”音樂早在我國戰(zhàn)國時期的曾侯乙編鐘中就已出現(xiàn)。中國音樂在單個音細(xì)節(jié)上的“吟、揉、擻、滑”等腔化處理以及“一級多音”①的現(xiàn)象，還有我國古琴音樂中“同音不同技”的音色音響，都屬于單音音樂的范疇。在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，專業(yè)作曲家則分別將之汲取到專業(yè)音樂創(chuàng)作中。在單音技法運(yùn)用上，具有代表性的3位作曲家分別是意大利的歇爾西、韓國的尹伊桑、中國的秦文琛。文章分別對3位作曲家單音技法運(yùn)用特征予以分析，并進(jìn)行比較，觀察其細(xì)微差異，總結(jié)作曲家單音技法的個性風(fēng)格特征與單音技法內(nèi)涵，進(jìn)而獲得更多音樂表達(dá)的手段和音樂構(gòu)思發(fā)展的空間。

一、歇爾西的單音技法運(yùn)用

當(dāng)代音樂創(chuàng)作，不僅在音高上下足了功夫，在對聲音的理解上，也有新的變化。聲音觀念的植入，使得現(xiàn)當(dāng)代的作曲家關(guān)注聲音的本質(zhì)，單音技術(shù)所展示出的縹渺、隨性、灑脫的音響，豐富了對當(dāng)代音樂的理解和認(rèn)知。進(jìn)入20世紀(jì)之后，一些作曲家對這一古老的單音傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)象產(chǎn)生了興趣，使得整個20世紀(jì)下半葉，以歇爾西為代表的單音技法被大眾認(rèn)知與接受，其單音技術(shù)表達(dá)、對聲音創(chuàng)造性的發(fā)揮，深受作曲家的喜愛。

在歇爾西的“單音技法”中，他曾這樣定義：單音技法——設(shè)定某一音級作為完成一部作品的部分，甚至是整體的主要音高材料，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行各種音樂形態(tài)方面的展示。從單音的選擇、縱橫向的聲部延展及節(jié)奏的處理，可看出歇爾西單音技法運(yùn)用的基本特點(diǎn)。

（一）單一音響的構(gòu)建

在“單音”的選擇上，歇爾西關(guān)注的是單音共建的單一音調(diào)或單一音群，最終形成整個作品的“單一音響”①。在歇爾西的作品ANAHIT中，大量微分音的使用，使得次級的單音很難被發(fā)現(xiàn)。如譜例1所示，軸心的B單音在原總譜第1小節(jié)的F調(diào)圓號聲部出現(xiàn)；中提琴在第5小節(jié)后出現(xiàn)次級的單音D與G，構(gòu)成五度音響材料；在隨后的分級單音E與F音出現(xiàn)后，音樂音響由單一音轉(zhuǎn)變?yōu)閱我灰繇?。從單音的選擇來看，這些次級、分級的單音與軸心單音之間存在某種似曾相識的聯(lián)系，類似于傳統(tǒng)調(diào)性音樂中的轉(zhuǎn)調(diào)過程。

在歇爾西的音樂作品中，主要的軸心單音是整個作品的核心，它在作品中有著統(tǒng)領(lǐng)作品、凝聚音高素材、統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的作用。當(dāng)軸心的單音出現(xiàn)時，就會出現(xiàn)輔助軸心單音的次級單音，它們或多或少在次級結(jié)構(gòu)片段中起著暫領(lǐng)音樂發(fā)展的中心作用，在單一的音響中形成一股新鮮的動力，推進(jìn)音樂

進(jìn)行。

（二）橫向微分音化的聲部延展

在歇爾西的作品中有大量微分音的運(yùn)用，但歇爾西對于微分音的使用不同于頻譜學(xué)派，而是借鑒了東方音樂的音高體系。東方音樂中，微分音的出現(xiàn)來自東方音樂的“腔化”體現(xiàn)，它并非是十二平均律下再細(xì)分化的表達(dá)，但歇爾西采用了十二平均律下細(xì)分音高的微分音表達(dá)方式記譜，這也是單音技法早期表現(xiàn)微分音化的具象表達(dá)方式。歇爾西的單音思維所關(guān)注的是聲音內(nèi)部的描述和追蹤，有別于傳統(tǒng)多聲部作曲所強(qiáng)調(diào)的音與音之間的關(guān)系。強(qiáng)調(diào)音樂中聲音紋理漸進(jìn)的、持續(xù)發(fā)展的過程。在作品中減少音高的變換，使聽者被迫察覺到其他不明顯的聲音細(xì)節(jié)，如泛音和微分音高。歇爾西作品的基本原則是對一個單獨(dú)的聲音進(jìn)行“解剖”，而不是將多個音高以不同的方式進(jìn)行組合。

歇爾西對聲部的延展處理，主要采用不超過二度音程關(guān)系的其他音來修飾單音（核心音）的技巧。這種修飾音的出現(xiàn)，一方面在保持了單音的“領(lǐng)導(dǎo)”地位后，豐富了單音在橫向上的寫作；另一方面讓原本靜止?fàn)顟B(tài)下的持續(xù)單音，擁有了向前推進(jìn)與涌動的力量。

譜例2為歇爾西《四首小品》（Quattro pezzi per orchestra）第二首B調(diào)薩克斯聲部片段。從譜例2觀

察，譜面雖然都是C音，但因?yàn)橐普{(diào)樂器的緣由，實(shí)際表現(xiàn)的是B音。但主要的是，譜面上的C音在短短的4小節(jié)里，有升高1/4音的微分音變化，從原本音調(diào)發(fā)聲的音高——升高1/4音的微分音音調(diào)——再回到原本音調(diào)發(fā)聲的音高的過程，將不超過二度音程關(guān)系的其他音來橫向延展修飾單音，仿佛在專注靜止的長音中突然閃爍一個音，把人從游離中拉回來，再加上力度上的細(xì)微變化，使這個聲部的單音在音高上得到了橫向上的推動，微分化的滑奏讓單音豐富變化的同時具有橡皮筋一樣的伸

縮性。

（三）縱向和音式的聲部延展

歇爾西將聲部進(jìn)行疊加，在組織聲部關(guān)系時，將單音延展的音程或和弦作為其主要成分，形成一個圍繞單音為中心的縱向延展模式。歇爾西在作品Uaxuctum的第一樂章中，運(yùn)用了單音技法最常用的縱向聲部延展方法，如譜例３、譜例4所示，即通過軸心單音在上下方衍生出五度與三度音程，并以此分裂出微分音及半音進(jìn)行，然后再次延展。在歇爾西Uaxuctum第一樂章的第57—61小節(jié)中，音樂建立在單音F音上，在隨后的持續(xù)發(fā)展中，單簧管聲部圍繞F音吹奏出快速的三連音。小號聲部奏出的G音，第59小節(jié)由G音衍生出C音，在最后一小節(jié)縱向上形成相隔半音的雙五度和音，即B—F和C—G。

在該樂章的最后收束處，則出現(xiàn)了以單一音G音為核心的三度延展和音，在最后一小節(jié)縱向上形成類似于三和弦的縱向聲部疊置狀態(tài)，即：G—B—升1/4音的B—B—D。在某種程度上，縱向上的回歸類和弦形態(tài)，猶如傳統(tǒng)和聲中的終止式一樣，具有穩(wěn)定音樂收束結(jié)構(gòu)的效果。當(dāng)然，在總譜中作曲家改變了這些“和聲”形態(tài)，使得它們隨時間緩慢而細(xì)微的流動，逐漸展現(xiàn)音樂中“時間”這一特性。

二、尹伊桑的單音技法運(yùn)用

尹伊桑在早期作品中，運(yùn)用達(dá)姆施塔特的總體序列手法開始創(chuàng)作，此后他極力將序列元素與東方的道家思想、道家文化相互融合，形成自己獨(dú)特的單音技法。在尹伊桑的單音技法中，作曲家本人更加習(xí)慣稱其為“主要音”——即單音在作品中被具體強(qiáng)調(diào)。它并不像傳統(tǒng)發(fā)展音樂中的動機(jī)，主題式進(jìn)行，相反地是由長的、平穩(wěn)的、內(nèi)部多少有些變化的裝飾音進(jìn)行主要音的裝飾。

（一）序列音高下的單音選擇

尹伊桑通過幾個中心音進(jìn)行發(fā)展與延續(xù)，在既定的中心音聲部，通過裝飾中心音推動音樂的發(fā)展。在裝飾音的選擇上，作曲家將西方十二音序列技法作為音高素材源泉，選取部分音進(jìn)行經(jīng)過式、鄰音式的環(huán)繞發(fā)展，讓音樂動力持續(xù)且綿延不斷。

在單音的選擇上，即主要音的確定來源于序列音樂對他的影響。十二音列的排列方法是尹伊桑作品中單音構(gòu)建方式的關(guān)鍵要點(diǎn)。譜例５為尹伊桑的鋼琴作品Five Pieces for Piano的第1小節(jié)，從譜例中可以觀察到尹伊桑的單音選擇是基于嚴(yán)格的十二音序列進(jìn)行的。作品中，十二音的F、A、F是作為裝飾音存在的，以經(jīng)過性的方式圍繞單音發(fā)展，是尹伊桑單音序進(jìn)的一個特色。

（二）橫向上的單音裝飾

尹伊桑的作品中沒有類似歐洲音樂中的動機(jī)、主題和戲劇發(fā)展，作曲家是用長而平穩(wěn)的、有些內(nèi)部變化的音來決定作品的；它的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)也不是一個音列或音序列，而是單個音或音組，并用相鄰音進(jìn)行了自由裝飾。作品中大量的利用了滑音、倚音、顫音、震音、顫吟、滑顫音、四分之一微分音的波動和音色變化等，對主要音進(jìn)行裝飾。

譜例6為尹伊桑Octet中弦樂組小提琴II聲部第211—214小節(jié)。由譜例6可以看出，尹伊桑在單音橫向上，通過大量的裝飾性短倚音和經(jīng)過性的附點(diǎn)綴音，對主要的單音G音進(jìn)行裝飾性的延展。在樂器奏法上結(jié)合大量的滑奏與顫音使用，在聲部的橫向上運(yùn)動起來。在Octet這部室內(nèi)樂中，作曲家在弦樂組其他聲部同樣處理，促使聲部交錯且形成復(fù)雜織體的音樂音響。這種單音橫向進(jìn)行的環(huán)繞式發(fā)展，讓音樂動力持續(xù)且綿延不斷，這與朝鮮民族民間音樂中的音樂表達(dá)方式“搖聲”①相呼應(yīng)。

（三）縱向“類和弦”結(jié)構(gòu)

譜例７為尹伊桑Octet中弦樂組聲部第211—212小節(jié)。在低音提琴聲部的撥奏中，以“點(diǎn)”狀的運(yùn)動軌跡在譜例中呈現(xiàn)，倍低音琴聲部的雙音給小提琴與中提琴聲部增添了持續(xù)的動力。在小提琴與中提琴聲部的“線”狀軌跡中，小提琴I聲部以B音為單音核心，在大量的顫音與滑音演奏中，使音樂上下游離左右。同樣的小提琴II聲部則是以G音作為核心單音，也是在顫音與滑音演奏中支撐起聲部的縱向音響感受，形成錯落有致、互相補(bǔ)充、松緊結(jié)合的音響關(guān)系。在縱向上，第211小節(jié)的第3拍音上的“E—C—G—B”這種“類和弦”的縱向結(jié)構(gòu)，與尹伊桑對“和聲”的理解是緊密聯(lián)系的。

尹伊桑在縱向聲部延展上，則將每個聲部保留各自聲部獨(dú)立前進(jìn)，使得各個單獨(dú)的聲部間造成大量的摩擦與對比，最終形成一種復(fù)合式的音響。在縱向上，尹伊桑以自己的和聲規(guī)則進(jìn)行構(gòu)建，將音高縱向疊置產(chǎn)生的音響進(jìn)行分類，將音程與音程、和弦與和弦上的緊張度進(jìn)行相對性的比較，匯集產(chǎn)生一個主要的音響，從而形成音樂在縱向上的主要動力。此外，尹伊桑的創(chuàng)作，在縱向上還有多聲音樂的思維，這種多聲思維常常以單一音形態(tài)引人矚目。

三、秦文琛的單音技法運(yùn)用

秦文琛作為國內(nèi)單音技法運(yùn)用較突出的作曲家，其單音的“腔化”處理是他創(chuàng)作中的一個亮點(diǎn)。從小在四胡音樂及微分音音樂的耳濡目染下，使得作曲家在創(chuàng)作中運(yùn)用“單音”思維創(chuàng)作時可以信手拈來。在秦文琛的“單音技法”中，作曲家利用“單音”制造出泛音，并將其分布在作品音響結(jié)構(gòu)中，在泛音中滲入旋律元素，通過單音的強(qiáng)度變化影響音高的浮動。在不同音區(qū)、不同音色、不同力度及時值上做“腔化”處理，制造出復(fù)雜多變的音響效果，使得單音音高在作品的結(jié)構(gòu)力控制上起到很好的作用。

（一）賦予文化內(nèi)涵的音高選擇

秦文琛的單音選擇，更多是基于對本民族——蒙古族元素的繼承。在《太陽的影子VI》中，作曲家引用了長調(diào)《褐色的鷹》中核心三音列來延展這一文化內(nèi)涵。對宗教元素和傳統(tǒng)民間文化的崇拜在他的作品中體現(xiàn)很多。室內(nèi)樂《太陽的影子》系列作品中，有4首都不約而同地選擇了E音為單音技法展示的軸心單音，選擇E音作為藏族宗教中吹管類樂器“銅欽”的基音，目的是通過樂器的音色、音響及音高的變化， 突出地方文化內(nèi)涵。

譜例８為秦文琛室內(nèi)樂《太陽的影子VI》第一部分《遠(yuǎn)方》的樂譜片段。在該片段中，核心三音列

D—E—A音分別在琵琶、揚(yáng)琴、古箏這3種樂器中出現(xiàn)，一方面是為了開篇亮題，另一方面是為隨后排列號40與45處出現(xiàn)的快速單音做準(zhǔn)備。此處不同的音區(qū)與音色來回地跳躍，猶如閃爍的星星一般。

（二）“諾古拉聲腔”的橫向裝飾延展

秦文琛的橫向單音延展則是從蒙古音樂素材中提取核心音高，將“諾古拉聲腔”裝飾運(yùn)用到單一音的發(fā)展中，在明確單一音微分化偏移的觀念上形成單音的裝飾，再配以力度、音色的漸變，將原本靜態(tài)的單音變得動態(tài)起來，將單音的產(chǎn)生—發(fā)展—消逝完整呈現(xiàn)。秦文琛的單音微分處理，其特點(diǎn)是對一個音在不同時值下的持續(xù)，使其成為一個單一連貫的線條，并作為單個音的微分處理：降低1/8、1/4、3/4或升高1/8、1/4、3/4等微分音高。并將不同單音放置在不同的聲部、音區(qū)、樂器之間，形成一個多線條持續(xù)的織體形態(tài)。

譜例9為秦文琛室內(nèi)樂《太陽的影子III》第二樂章（藍(lán)色的云）排連號20處大提琴聲部片段。譜例中，作曲家將E音進(jìn)行微分處理，時而還原音調(diào)，時而升高1/4音，時而降低1/4音，飄忽不定的音高讓音樂在橫向上流動。同時，在主旋律線的單音E音疊加二度音程進(jìn)行裝飾，碰撞的音響效果增加單音橫向的聲部延展，再配以弦樂自然泛音的奏法，豐富其音色。此處的泛音G音與E音、D音都為協(xié)和音程，通過協(xié)和動聽的音響以及音高變化，形成聚合的效果。這與蒙古音樂中“諾古拉聲腔”的音響效果相似，究其根源，還是作曲家骨子里受到了蒙古傳統(tǒng)音樂文化的影響。

（三）縱向上的聲部延展

單音技法在秦文琛作品中的縱向聲部延展，主要有兩種方式，一種為“類和弦”的縱向延展，一種為帶持續(xù)音的單音縱向延展——潮爾音樂的單音延伸。

在室內(nèi)樂作品《太陽的影子VII》中第18小節(jié)處，出現(xiàn)了譜例10中第一個方框的縱向“類和弦”，音高由下至上依次為：E—F—1/4G—G—A—A，這個“類和弦”剛好在作品第一部分結(jié)束處，這個音簇和弦以縱向的形態(tài)出現(xiàn)，猶如傳統(tǒng)中的終止和弦。秦文琛在縱向上以核心單音為主心軸，以微分化的單音在縱向上疊置，形成該單音的“類和弦”結(jié)構(gòu)形態(tài)。該譜例的第102小節(jié)處，也是一個樂段劃分的結(jié)構(gòu)點(diǎn)。不同的是此處的“類和弦”更加細(xì)膩，是以全E音為中心的和弦，音高圍繞E音做升高、降低音分處理。微分音的加入，讓該“類和弦”具有單音技法的“和聲”效應(yīng)。

譜例10的第62—64小節(jié)，作曲家運(yùn)用蒙古族音樂中呼麥元素，以潮爾音樂作框架背景，勾勒出太陽在云層穿梭與閃耀的場景。6個聲部中，以一個聲部作八度或五度音程的持續(xù)寫法，將呼麥原理運(yùn)用于作品中。在其余5個聲部，以E音為核心音的微分音變化，加上巴托克撥弦技巧在E音的各個音區(qū)快速跳躍，將縱向上的音高關(guān)系簡單的疊置，通過音色與演奏技法的變化，從多個緯度，將單音技法縱向延展，使音樂呈現(xiàn)絢麗多姿的色彩。

四、3位作曲家單音技法運(yùn)用上的比較

3位作曲家在單音及技法運(yùn)用上的差異，本文從單音的多元化、單音的基本形態(tài)、單音的節(jié)奏特征三方面進(jìn)行比較。

（一）單音的多元化特征

“單音”在不同的國度文化背景下，有各自文化內(nèi)涵表達(dá)的差異，具體到旋律音韻表達(dá)、腔化處理、樂器選擇、技術(shù)技巧差異、音樂題材與體裁不同等等，自然而然在技法層面顯示出單音創(chuàng)作在理念上的差異，反映出對“單音”文化理解和內(nèi)涵表達(dá)的不同。在世界多遠(yuǎn)文化背景下，對單音和單音表達(dá)也必將是多遠(yuǎn)化的，也需要我們以更開闊的視野去理解這一文化現(xiàn)象。表1是3位作曲家單音技法表現(xiàn)的基本特征比較。

單音在3位不同國籍、不同時代的作曲家作品中，有著不同的文化理解與選擇，他們有的是傾向于宗教題材，有的受本民族文化和國外生活經(jīng)歷相互影響，有的則是源于本身對傳統(tǒng)音樂的熱愛，進(jìn)而尋求創(chuàng)新與突破?？傊谛獱栁?、尹伊桑、秦文琛的作品中，3位作曲家都在聲音觀念上賦予作品新的美學(xué)、哲學(xué)意義。

（二）單音的基本形態(tài)特征

從基本形態(tài)上看，3位作曲家都是在音高選擇上，以單音作為音高材料，把音區(qū)、力度、時值、音色間的變化作為推動音樂發(fā)展的動力。但在單音的選擇及處理上，3位作曲家各自有自己的獨(dú)到處理方式。歇爾西是以類調(diào)性的思維來選擇單音布局音樂結(jié)構(gòu)；尹伊桑則是根據(jù)達(dá)姆施塔特的總體序列來進(jìn)行選擇單音的發(fā)展與繁衍；秦文琛則是將調(diào)式音列與調(diào)性思維結(jié)合在一起，挑選出賦予文化內(nèi)涵的單音。3位作曲家對聲音的理解是一致的，認(rèn)為聲音觸碰時的發(fā)聲、聲音的持續(xù)、聲音結(jié)束時的消散，將單音發(fā)聲過程細(xì)節(jié)化、放大化，使聲音發(fā)聲過程中，局部的音色變化能夠推動音樂的前進(jìn)。

譜例11是3位作曲家單音技法呈現(xiàn)的基本形態(tài)。從譜例11可以看出，作曲家們在單音呈現(xiàn)時，都有音頭、音腹、音尾的完整過程。只是在細(xì)節(jié)上有各自風(fēng)格化的處理。但對發(fā)聲過程的認(rèn)知是統(tǒng)一的，特別是在音腹長時值維持時，都會在力度上做變化，讓靜止的單音在音響幅度上變化，從而達(dá)到“靜中帶動”的聲音紋理效果。

總的來說，這些細(xì)微的處理方式都是為最核心的“單音”，即聲音的內(nèi)核及單音變化處理服務(wù)的。某種意義上講，這與利蓋蒂的“微復(fù)調(diào)”作品《大氣》關(guān)注內(nèi)在細(xì)微變化的想法是一致的。那些通過感官感知的聲音雖然很微弱，但并不能證明它發(fā)出的聲響是無力或者無效果的，相反它在某種聲音力量上被蓄力待發(fā)。單音作為統(tǒng)一的音高材料，它不像調(diào)性音樂那樣以傳統(tǒng)的和弦疊置為主發(fā)聲，或者以更多音的堆砌來刺激聽眾。它只是回歸單音本身，即追求聲音的整個過程，包括音的發(fā)聲、持續(xù)和消逝分不開的。

（三）單音的節(jié)奏特征

在關(guān)于節(jié)奏的處理上，3位作曲家有各自獨(dú)到的做法。在歇爾西的作品中，無明顯的節(jié)拍特征，體現(xiàn)了歇爾西曾說的“對時間的思考”，當(dāng)然這種思考在節(jié)奏上剔除了西方傳統(tǒng)的音樂律動感，轉(zhuǎn)向東方音樂中散板的“韻”。靜態(tài)的長單音是其基本的節(jié)奏展示，在橫向上單音的延展則是節(jié)奏微觀視角下的長單音節(jié)奏。在縱向上的節(jié)奏變化則體現(xiàn)在橫向節(jié)奏的拉伸延展上，間接的在縱向上造成了節(jié)奏松緊的變化，將縱向的節(jié)奏疊加形成對抗的張力，推動音樂發(fā)展。

尹伊桑在創(chuàng)作中體現(xiàn)了陰陽對立統(tǒng)一的原則，促使單音做各種節(jié)奏變化。在節(jié)奏上，尹伊桑的節(jié)奏常以長短疏密、強(qiáng)弱力度、高低音區(qū)作為對立統(tǒng)一關(guān)系表達(dá)。可以說一切縱向與橫向的節(jié)奏變化都源于具有象征意義的單音延展，其“靜中有動，動中有靜”的節(jié)奏處理，從始至終貫徹到他的作品枝節(jié)末梢。這樣的節(jié)奏處理除了具有個人特點(diǎn)以外，還極具有想象力。

秦文琛的節(jié)奏語言更多的是立足于中國傳統(tǒng)音樂文化。在他的節(jié)奏語匯里，我們能解讀到“散體、動態(tài)、隨機(jī)”的特點(diǎn)，這與蒙古音樂的特性是密切相關(guān)的。在秦文琛的音樂創(chuàng)作中，對蒙古族音樂作了全新的詮釋與創(chuàng)新，作品中能夠感受到草原的野性與味道。作曲家摒棄了傳統(tǒng)意義上的節(jié)拍與律動，以模糊時間界限的方式，以橫向的單音節(jié)奏變化帶動縱向的節(jié)奏呼吸。

總之，3位作曲家根據(jù)各自音樂文化背景，在節(jié)奏處理上或散板、或?qū)_、或動態(tài)、或隨機(jī)，對小節(jié)線作用的重新理解，對節(jié)拍與律動新的認(rèn)知，對單音線性思維的延展，突出“氣與韻”的特質(zhì)等，都突破了以律動為音樂主要骨干的觀念，轉(zhuǎn)向?qū)β曇舻膭討B(tài)或者作單音的“腔韻”處理，這樣的節(jié)奏處理使得音樂更有呼吸感，更加迷人。

結(jié)? 語

歇爾西、尹伊桑、秦文琛3位作曲家在單音技法的運(yùn)用上，由于各自文化背景不同，對單音美學(xué)價值、哲學(xué)意義的理解及創(chuàng)作觀念也不盡相同，自然帶來單音技術(shù)表達(dá)層面上各自的創(chuàng)作思考。歇爾西主要以和音與和弦選擇單音，尹伊桑則根據(jù)序列來進(jìn)行單音的選擇與強(qiáng)調(diào)，秦文琛則根據(jù)民族民間音樂的調(diào)式音列提取選擇單音。在橫向創(chuàng)作思考上，歇爾西借鑒了東方音樂的音高體系，強(qiáng)調(diào)單音思維所關(guān)注的聲音內(nèi)部描述和追蹤；尹伊桑則用裝飾音對主要單音進(jìn)行輔助推動音樂橫向發(fā)展；秦文琛則將蒙古音樂中的“諾古拉聲腔”裝飾到單音橫向延展上。在縱向創(chuàng)作思考上，歇爾西將單音延展的音程或和弦作為其主要成分，將聲部進(jìn)行疊加；尹伊桑通過橫向聲部間造成大量的摩擦與對比，最終形成一種“類和弦”的復(fù)合式音響。秦文琛以縱向的帶持續(xù)音的單音縱向延展——潮爾音樂的單音進(jìn)行縱向延伸。在節(jié)奏處理上，作曲家們在多元文化的浸潤下，不約而同地找到了“韻”的特點(diǎn)，摒棄統(tǒng)一的律動，以單音自身的律動帶動周圍其他音的律動，帶來音樂結(jié)構(gòu)及節(jié)奏上的相對自由，音樂上產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫的呼吸韻律感。

歇爾西雖受到東方文化的影響，但終究還是西方文化的根，其音樂呈現(xiàn)，在樂器選擇及音樂技法上變化相對較保守。但總的來說，他推動了單音技法的發(fā)展。而尹伊桑、秦文琛則是將單音技法本土化，一個融入朝鮮族音樂元素，一個融入蒙古族的音樂元素，將單音技法從音高上進(jìn)行細(xì)膩的變化與深入延展。

20世紀(jì)下半葉以來，單音技法的運(yùn)用在作曲家作品中較常見。單音技法所創(chuàng)作的聲響，以前所未有的迸發(fā)力發(fā)展，在作曲家的眼里它有時是具象的鐘聲，有時是抽象的內(nèi)心冥想，有時是高潮片段的標(biāo)識技法，有時是對復(fù)雜音樂的一種抗?fàn)幓貞?yīng)……。無論單音音樂以怎樣的形態(tài)、怎樣的內(nèi)核狀態(tài)、怎樣的音色音響擬態(tài)，它都給音樂世界增開了一扇大門，以無限的生命力與無窮的音響世界留存并繼續(xù)在當(dāng)今世界發(fā)展。

◎本篇責(zé)任編輯 錢芳

參考文獻(xiàn)：

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[4]徐言亭.返本開新——秦文琛音樂中的聲音組織與文化表征[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2018.

[5]劉湲.歇爾西的“單一音”探析[D].北京：中央音樂學(xué)院，2003.

[6]魯立.從謝爾西“單一音”技法探其聲音主義觀[J].音樂創(chuàng)作，2014（9）.

收稿日期：2023-06-23

基金項目：2021年四川音樂學(xué)院研究生處重點(diǎn)科研課題“單音技法的運(yùn)用——以歇爾西、尹伊桑、秦文琛為例”（CYYZ2021005）。

作者簡介：陳國威（1975— ），男，博士，四川音樂學(xué)院教授（四川成都 610021）；

張茂濤（1993— ），男，中央民族大學(xué)音樂學(xué)院2022級博士研究生（北京 100081）。

① 一級多音：在同一級音內(nèi)，可以分出升高半音、降低半音、升高1/4音等，還包括其他不十分確切的微升、微降的音高。

① 劉湲：《歇爾西的“單一音”探析》，中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2003，第31頁。

① 搖聲：朝鮮族語言方式發(fā)展衍變而成的一種音樂表達(dá)方式，其中音色的改變、音高的抑揚(yáng)變化、強(qiáng)度變化出各種振音與滑奏。

① 諾古拉式裝飾音：注重線條運(yùn)動中的“腔韻”觀念，反映在作品之中表現(xiàn)為以單個音為中心，在其周圍形成離散型的“單個音”偏移以及諾古拉裝飾，這些裝飾性的聲音偏移主要的作用是為了表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的不確定感，而非孤立的直音。