傅利民 張敉雪

On the Attributes of Q?pai： A Case Study of Man Ting Fang

摘 要：“曲牌”作為中國傳統(tǒng)音樂的承載者與傳播者，廣泛存在于戲曲音樂、說唱音樂與器樂曲中，是文學與音樂結(jié)合的最好見證，一直具有較高的史學價值、樂學價值及審美價值。通過對北曲中呂調(diào)【滿庭芳】及其變體的宮調(diào)、板式、旋法、節(jié)奏、題材詞意等方面的分析與研究，探討曲牌在歷時性、共時性的發(fā)展中所具有的規(guī)范性、可變性和復用性的屬性特征。

關(guān)鍵詞：曲牌；【滿庭芳】；規(guī)范性；可變性；復用性

中圖分類號：J607?文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）03-0050-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.005

曲牌是中國傳統(tǒng)音樂的一種獨特的樂曲形式，是中國傳統(tǒng)音樂理論與實踐的直接包容者。歷代文人音樂家、宮廷樂工、寺院樂僧和各個民族的民間藝人創(chuàng)作的曲牌是傳統(tǒng)音樂傳播輻射的重要載體。同時，人們以曲牌的母體曲調(diào)為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作，不斷發(fā)展，進而派生出眾多的子體（又一體），形成了龐大的中國傳統(tǒng)音樂曲牌網(wǎng)絡(luò)。當它作為音樂的結(jié)構(gòu)單位時，便成為各類傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中最活躍的成分，就像人體細胞，在歷代傳統(tǒng)音樂實踐中，具有獨特價值和意義。而曲牌音樂中所蘊含的思維特質(zhì)是我們祖先在音樂藝術(shù)方面的一種文化選擇，積淀著民族精神的底蘊，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)，是中國傳統(tǒng)音樂文化的深層次內(nèi)涵，更是我們對傳統(tǒng)音樂曲牌進行認知的關(guān)鍵。

本文以北曲曲牌中呂調(diào)【滿庭芳】①為例對曲牌所具有的規(guī)范性、可變性、復用性三個方面進行研究。

一、規(guī)范性

“規(guī)范”意為：典范、規(guī)模、規(guī)格、約定俗成或明文規(guī)定的標準。曲牌音樂在板式、旋法、節(jié)奏、宮調(diào)、唱腔句式等方面都有著一定的規(guī)范化樣式。各類曲牌在歷史的長河中經(jīng)過千錘百煉，不斷地被反復運用，久而久之形成自身的穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)，而這種穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)便成為曲牌變異過程中的規(guī)格和標準。

（一）宮調(diào)

隋樹森《全元散曲》中記有中呂調(diào)【滿庭芳】小令及散套共105首（無曲譜），可知姓名的創(chuàng)作者有13

位，大部分創(chuàng)作者一人便創(chuàng)作了兩首及以上的曲牌【滿庭芳】，如湯式創(chuàng)作6首；喬吉創(chuàng)作21首；張可久創(chuàng)作39首。由此可見，中呂調(diào)【滿庭芳】是常用散曲曲牌。

《新定九宮大成南北詞宮譜》（以下簡稱《九宮大成》）是清朝的一部戲曲音樂曲譜集，內(nèi)容包括唐宋詩詞、大曲、南戲、雜劇、金元諸宮調(diào)、元明散曲、明清傳奇等曲牌母體與變體共計4466首。曲牌【滿庭芳】于《九宮大成》中共收錄18首，分別源自《雍熙樂府》[明]、《元人百種》[明]、《詞林摘艷》[明]、《邯鄲夢》[明]及《勸善金科》[清]等。其宮調(diào)類型分別為：南曲中呂宮引，數(shù)目1首；北曲中呂宮只曲，數(shù)目3首；北曲中呂調(diào)套曲，數(shù)目9首；北曲高宮套曲，數(shù)目1首；南曲高大石調(diào)正曲，數(shù)目2首；北曲高大石角合套，數(shù)目2首。

因《九宮大成》收錄的【滿庭芳】曲牌宮調(diào)類型多為北曲中呂調(diào)，結(jié)合《全元散曲》【滿庭芳】的宮調(diào)使用情況，本文研究以12首北曲中呂調(diào)【滿庭芳】為主?！毒艑m大成》中刊載的第一首北曲中呂調(diào)【滿庭芳】標注源自《太平圖》，現(xiàn)已無《太平圖》相關(guān)資料可考，根據(jù)此曲后明確標注為“又一體”源自《雍熙樂府》[明]的【滿庭芳】判斷，《太平圖》出版時期或為明代甚至更早。第二首“又一體”【滿庭芳】源自《散曲》，同《太平圖》一樣，因無可考資料故根據(jù)前一首《雍熙樂府》“又一體”判斷，《散曲》“又一體”或同為明代曲牌。

將《九宮大成》中12首北曲中呂調(diào)【滿庭芳】根據(jù)源自書籍做時間排序（見表1），源自《太平圖》的【滿庭芳】或為收錄中最早流傳的曲牌音樂版本，又因有明確標注的兩首“又一體”，故本文將《太平圖》中的【滿庭芳】作母體，其余作變體進行研究。（譜例1）

根據(jù)《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》（劉崇德校譯，下簡稱《校譯譜》）凡例“考慮到其譜與昆曲為同一體系，故本書譯譜時，其宮調(diào)與曲調(diào)的對應參照昆曲各宮調(diào)所用笛色。即王季烈《螾廬曲談·論作

曲》所列。中呂調(diào)為小工調(diào)、尺調(diào)，北曲間有用六調(diào)者?！备鶕?jù)具體譜例分析可得各曲牌宮調(diào)及調(diào)式音階。

調(diào)式音階的使用不但能反映曲牌宮調(diào)的運用情況，也是研究曲目家族規(guī)律的主要方向之一。母體與前10首變體在五聲音階的基礎(chǔ)上加入偏音“清角”fa與“變宮”si，構(gòu)成以C為宮音的七聲下徵音階。從時間來看，曲牌【滿庭芳】至少在明代，就已經(jīng)形成了統(tǒng)一的宮調(diào)與調(diào)式音階。

變體11在五聲音階的基礎(chǔ)上加入偏音“變徵”si和“變宮”mi構(gòu)成以F為宮音的七聲正聲音階。雖與母體及其他變體的宮調(diào)與調(diào)式音階不同，但其中蘊含的中國傳統(tǒng)音樂宮調(diào)中“均”“宮”“調(diào)”的理論知識卻愈加穩(wěn)固——原型與所有變體形成了一個F均的C下徵音階和F正聲音階，構(gòu)成同均兩宮音階（譜例2）。

由此可見，北曲中呂調(diào)【滿庭芳】在長久的發(fā)展中，宮調(diào)方面已具有其自身穩(wěn)定的標準與規(guī)范。

（二）旋法

中國傳統(tǒng)音樂的旋律發(fā)展手法豐富而多樣，并形成了一套獨特的規(guī)律，它是旋律形成的形態(tài)基礎(chǔ)。

1.典型旋律與音型

母體中有一典型旋律與音型：宮音先上行二度后回到宮音，再級進下行使用帶有偏音的旋律（do — re — do — si — la — sol），在變體1、變體2、變體3、變體6及變體8的曲牌旋律發(fā)展中，都多次出現(xiàn)（譜例3）。

在其余變體中，也存在著同音型不同音高的衍生旋律（譜例4）。變體4、變體7、變體9使用re — mi — re — do — si — la旋律音高；變體5、變體10、變體11使用sol — la — sol — fa— mi — re旋律音高。

北曲中呂調(diào)【滿庭芳】母體與變體在典型旋律與音型上保持著相同的級進音型，雖產(chǎn)生了3條旋律音高，但無論是哪一條旋律音高，下行旋律都是帶有偏音的級進下行旋律，無論從曲譜視覺上還是最終呈現(xiàn)的聽覺上，仍然給人以相似的平穩(wěn)流暢之感。

2.骨干音

在北曲中呂調(diào)【滿庭芳】母體與變體中，工尺譜字“上”“工”“六/合”音為穩(wěn)定音級，起著穩(wěn)定支撐的骨干音作用。母體與眾多變體在唱詞的每一句旋律內(nèi)，多次使用骨干音用以連接、發(fā)展旋律，在旋律的起伏變化中，母體與變體因不同的旋律加花使各曲牌獨具個性，而相同的骨干音使曲牌之間緊密聯(lián)系，產(chǎn)生共性。

（三）板式與板眼符號

板式即為板眼的組合模式，是中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)拍形式。板、眼的不同排列表示不同的節(jié)拍與旋律律動規(guī)律?！緷M庭芳】母體與11個變體的板式結(jié)構(gòu)為散板起，第二板轉(zhuǎn)為正板，全曲最后一個字落在板上，是典型的散起板落，一板三眼的板式結(jié)構(gòu)。《校譯譜》凡例中對《九宮大成》的板眼符號進行了說明：“頭板用 、 ，腰板用 ﹂ ，底板①用 — ，正眼用? ，側(cè)眼用? ?！钡P者在對工尺譜進行譯譜時，發(fā)現(xiàn)“ — ”不僅代表底板，還代表了虛板②。

譜例5為變體10的工尺譜與譯譜。“妄言禍?！痹凇把浴钡奈恢脴俗ⅰ?— ”符號，但此處并非句末，若在此處強行加入底板，便會破壞曲牌的詞格與音樂的韻律，且變體10中所有帶有底板符號之字的后一字或后幾字都不再標注頭板符號，而是使用側(cè)眼或正眼符號，這一情況在母體與其他變體中也多次出現(xiàn)，由此可推斷，12首北曲中呂調(diào)【滿庭芳】曲牌板眼符號中，“ — ”的符號出現(xiàn)在句末時既代表底板、又代表虛板；出現(xiàn)在句中時，則僅代表虛板。

（四）唱腔句式

1.“加帽”

“加帽”是中國傳統(tǒng)音樂中能使句式結(jié)構(gòu)擴展的手法之一，通常表現(xiàn)為“句前襯字”，《九宮大成》中示為較細較小的字，譯譜中以括號來區(qū)分。襯字是為完整表現(xiàn)詞意而穿插的一些由語氣詞、形聲詞、諧音詞、稱謂或能構(gòu)成襯托性的字詞，詞牌中的襯字不僅可以豐富音樂形象，還可加深情感的表達，是整個詞牌不可分割的一部分。這一句式擴展手法恰是《九宮大成》中【滿庭芳】腔詞句式發(fā)展的一大特征，且除散板外，所有“加帽”的襯字都位于板眼位置的眼部。如：母體（譜例1）中“憑君自持，（空教我）拖的一雙眉”，變體8（譜例6）中“捻指韶華，（便有那）嬌兒嬌女”。

2.尾句拖腔

12首北曲【滿庭芳】詞意多是以敘述為主，故12首曲牌行腔多是一字一音或兩音，平穩(wěn)舒緩，行至結(jié)尾處，12首曲牌使用一字多音以及拖腔的方法，用以加強曲牌尾句的收束感。如母體尾句（譜例1），“憑（2音）君（3音）自（4音）持（1音），拖（2音）的（3音）一（5音）雙（2音）眉”；變體6（譜例7）尾句“笑（4音）殺（3音）漢（3音）相（5音）如”。形成了規(guī)范一致的尾句拖腔模式。

綜上，北曲中呂調(diào)【滿庭芳】在宮調(diào)上雖為尺調(diào)與六字調(diào)，但形成了統(tǒng)一的以F為均的同均兩宮音

階；旋法上，通過典型旋律音高與音型的保留以及骨干音的使用，將母體與變體在旋律發(fā)展手法上始終保持著你中有我、我中有你的緊密關(guān)系，形成了獨特的旋法標準與規(guī)范。板式上，北曲中呂調(diào)【滿庭芳】已具有統(tǒng)一的板眼符號與律動一致的板式結(jié)構(gòu)；唱腔句式也因有規(guī)律的“加帽”襯詞和尾句拖腔，使得詞意與旋律能更好地相互融合。北曲中呂調(diào)【滿庭芳】之間的傳承與變異因其擁有部分穩(wěn)定的形態(tài)，形成了各首【滿庭芳】曲牌中不變的規(guī)律，這正是說明了曲牌擁有“規(guī)范性”這一屬性特征。

二、可變性

曲牌在移植創(chuàng)作的過程中，或因增添新鮮感，避免聽覺疲勞；或因地域?qū)徝?、方言不同；又或因?chuàng)作者不同、演出場所、演出形式的變更，都不同程度地打破原有規(guī)律，以靈活多變的方式，進行新的創(chuàng)造，不斷改變曲牌的表現(xiàn)性能，使之成為該曲牌的新生代力量。題材、旋律音域、詞意、節(jié)奏、板式數(shù)目等因素的改變，都會引起同一曲牌的不同變化，也必然顯現(xiàn)出多樣（和而不同）的音樂形態(tài)方式，從而實現(xiàn)人們在不同樂境中的多元審美訴求。

（一）題材多元

12首北曲中呂調(diào)【滿庭芳】中母體為引子，變體1與變體2為只曲，變體3—變體11為套曲。題材內(nèi)容分別為（表2）：

北曲中呂調(diào)【滿庭芳】從單調(diào)短小的引子與只曲到多牌連用旋律豐富的套曲，題材也從表達個人情感到各種宮廷、民間故事的情節(jié)選段。可以說，各首【滿庭芳】曲牌在題材方面已有了質(zhì)的變化，藝術(shù)內(nèi)涵上得到更加豐富的表現(xiàn)。

（二）旋律音域與詞意、節(jié)奏

1.旋律音域

旋律音域越寬廣，音樂所能表現(xiàn)的內(nèi)容則會更多，表達情感也能更豐富。

隨著【滿庭芳】曲牌從引子到多套連綴的元雜劇及清劇中，音域也隨著內(nèi)容的增多有所變化（表3）。

2.詞意與節(jié)奏

北曲中呂調(diào)【滿庭芳】母體詞意表達了一人對另一人的埋怨之情，為貼切詞意，母體節(jié)奏以四分音符為主，八分音符為次，二分音符為再次，十六分音符僅半拍。其余變體也因詞意表達的不同，在節(jié)奏上也有了不一樣的使用。如：變體11（譜例8）因著講述打勝仗之前期要領(lǐng)，為表達詞意，詞牌語氣表述平穩(wěn)莊嚴，曲牌主要使用二分音符與四分音符襯托莊重嚴肅的氛圍，八分音符使用較少，十六分音符僅占總時值的一拍。在詞牌語氣加強之處出現(xiàn)全曲最大相鄰跳進音（七度），最高音區(qū)的使用位置用在形容軍隊高大威武之處，整首曲牌詞曲結(jié)合緊密，相得益彰。

旋律的音域的拓寬與節(jié)奏的復雜，使得各變體在原有規(guī)范下增添了獨特個性，也更符合詞意的表達。

（三）板式數(shù)目

母體曲牌的板式數(shù)目為24板，其余各變體在字詞增減、拖腔的手法下，板式數(shù)目也有所變化（表4）。12首【滿庭芳】板式數(shù)量分別為19板1首，24板4首，25板2首，26板2首，28板1首，29板1首。

綜上，原型與變體的題材之廣，涉及宗教、歷史戰(zhàn)役、神話故事、男女愛情、懸疑案件等等；旋律音域也從九度隨著年代與套曲的使用推移增至12度，使得旋律能表達更多的情感變化，節(jié)奏形態(tài)也隨著詞意的不同有所變化，這些都是規(guī)范、共性旋律中的個性。也正是這些曲牌在發(fā)展中變化，造就了旋律、形態(tài)上的可變性，創(chuàng)造了符合不同時期審美、備受聽（觀）眾喜愛的音樂作品。

三、復用性

一個曲牌在藝術(shù)表現(xiàn)中被反復使用，這種反復使用包含了牌名、文學題材、音樂素材、宮調(diào)特征等等方面，曲牌的復用性使得曲牌形成了龐大且復雜的傳承網(wǎng)絡(luò)，同一曲牌可在聲樂曲牌和器樂曲牌之間來回轉(zhuǎn)換，也可在不同樂種、劇種、歌種中來回流傳，更可在不同文化層次之中借鑒套用，誕生出藝術(shù)史上無數(shù)膾炙人口的經(jīng)典之作。當下活躍在其他樂種中以“滿庭芳”為名的有：西安鼓樂【滿庭芳】、蘇南吹打曲《滿庭芳》、昆曲【滿庭芳】、蘇劇【滿庭芳】、越劇【滿庭芳】、川劇【滿庭芳】等，因篇幅有限，本章研究對象為西安鼓樂【滿庭芳】、蘇南吹打曲《滿庭芳》與昆曲【滿庭芳】。

（一）西安鼓樂【滿庭芳】

西安鼓樂從唐代燕樂流傳至今，仍然保持著相當完整的曲目、譜式、結(jié)構(gòu)、樂器及演奏形式。刊載于《西安鼓樂歌章》中的曲牌【滿庭芳】，原譜是余鑄傳譜的1986年西倉古樂社[清]康熙二十九年抄本，馮亞蘭譯簡譜并配以喬吉【滿庭芳】的《漁父詞》為詞，因詞牌是后配，本文分析中便不對詞牌做研究。

由譜例9可知，西安鼓樂【滿庭芳】宮調(diào)為六字調(diào)，是加入偏音“變徵”si和“變宮”mi的F宮正聲音階，而母體【滿庭芳】宮調(diào)為尺調(diào)，是以C為宮的下徵音階，這與上文“規(guī)范性”宮調(diào)部分中母體與變體11所形成的宮調(diào)一樣，西安鼓曲【滿庭芳】與母體形成了F均的C下徵音階和F正聲音階，構(gòu)成同均兩宮音階。雖此曲多以八分音符為主，而母體多以四分音符為主，但若將音樂形態(tài)及旋律進行深入對比研究，便可窺得兩首曲牌的復用相似之處。

板式方面，西安鼓樂【滿庭芳】是散起板落，一板三眼的板式結(jié)構(gòu)，板式數(shù)量為18板。與母體板式結(jié)構(gòu)相同，且板式數(shù)量與變體6極為接近；旋法音階上，全曲大量使用帶有偏音的“fa-mi-re”以及“do-si-la”的下行級進音型進行旋律發(fā)展，此旋法也在母體與眾多變體中形成了典型的旋律音型；音域跨度上，西安鼓樂【滿庭芳】也同母體一般，最高音與最低音相隔九度。

（二）昆曲【滿庭芳】

昆曲高腔【滿庭芳】（源自《焚香記·陽告》）是敫桂英（旦）唱段的一支曲牌?！斗傧阌洝分v述的是青樓女子敫桂英，與窮苦書生王魁結(jié)為夫妻，并助其上京應考。王魁臨行前于海神廟起誓，永不負桂英，后王魁高中頭名狀元，卻迎娶丞相之女，桂英悲憤于海神廟哭訴后自縊身亡，海神命判官帶領(lǐng)桂英魂魄上京索拿王魁的故事?！緷M庭芳】則為敫桂英海神廟哭訴情節(jié)的一支曲牌。

宮調(diào)上，【滿庭芳】的宮調(diào)為小工調(diào)，調(diào)式音階是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入“清角”sol與“變宮”do構(gòu)成以D為宮音的下徵音階，雖然與母體的宮調(diào)不一樣，但所使用的音階卻是同為下徵音階。板式上，同母體一樣，為散起板落，一板三眼的板式結(jié)構(gòu)。下行旋律也多次出現(xiàn)上文提到的下行偏音級進旋律。（譜例10）

但為表現(xiàn)劇中人敫桂英“雁聲天際，嘹嘹嚦嚦，耿耿凄凄”的悲涼心情，曲牌在音樂表達上使用了戲曲中常用的“緊打慢唱”手法，情感表達更為生動，營造了聽者流淚、聞者傷心的悲傷情境。

（三）蘇南吹打曲《滿庭芳》

《滿庭芳》是十番鼓中兩個鼓段的套曲，最早收錄于楊蔭瀏先生整理的《梵音曲譜》，后楊先生與曹和安先生對無錫一地音樂道士為采錄對象將此曲再次進行收集整理后，編撰入《蘇南吹打曲》一書，全曲由【梅梢月】【凝瑞草】【滿庭芳】慢板、【后滿庭芳】上段慢板、【慢鼓段】【滿庭芳】慢板、【后滿庭芳】中段、【快鼓段】【后滿庭芳】下段快板、【尾聲】共10個段落組成（譜例11）。

謝建平在參加“民器”集成江蘇卷的編撰工作后，在其《蘇南吹打曲〈滿庭芳〉探究》①一文中指出，除無錫外，其他地區(qū)未見《滿庭芳》一名，但該曲以《滿州偷詩》之名在其他區(qū)流傳。在更早編訂的《梵音曲譜》目錄中，該套曲的名稱寫的是《滿州》，而“滿庭芳”則是作為段落標名在譜中出現(xiàn)（圖1）。且作者將嘉慶己未年刻本《滿州偷詩》②、民國戊寅年抄本《滿州偷詩》③、《蘇南吹打曲》中的《滿庭芳》及丁酉年重抄本《滿州偷詩》④做比較（表5）。

譜本及套取名 鼓段 段落標名

嘉慶己末年刻本《滿州偷詩》 三個鼓段 滿州偷詩、其二、慢鼓段、滿州偷詩、其三、中鼓段、其三尾句、其四、快其一、快鼓段、快其一、快其二、又快其一、尾聲（14段）

民國戊寅年抄本《滿州偷詩》 兩個鼓段 梅梢月、凝瑞草、主曲、慢鼓段、其二、其三、快其一、快鼓段、其三尾句、其四、快其一（11段）

《蘇南吹打曲》中的《滿庭芳》 兩個鼓段 梅梢月、凝瑞草、滿庭芳、后滿庭芳上段、慢鼓段、滿庭芳、后滿庭芳中段、快鼓段、后滿庭芳下段、尾聲

丁酉年重抄本《滿州偷詩》 一個鼓段 滿州偷詩、其二、其三、快其一、快鼓段、快其一、快其二、又快其一、尾聲（9段）

通過各年代《滿州偷詩》與《滿庭芳》段落比較后，樂曲《滿庭芳》或為《滿州偷詩》流傳至無錫一地后有了曲名及結(jié)構(gòu)的變異，或與北曲【滿庭芳】并無關(guān)聯(lián)。

筆者對其中相關(guān)段落進行分析研究，（1）樂曲宮調(diào)上是以D為宮的清商音階；與原型與變體的宮調(diào)無任何關(guān)聯(lián)；（2）節(jié)奏音型上，曲牌以全音符、二分音符、八分音符與十六分音符為主，且多處使用附點節(jié)奏，而原型與變體多使用四分音符，節(jié)奏平緩流暢；（3）節(jié)拍：母體與變體為一板三眼的板式結(jié)構(gòu)，但《滿庭芳》已明確標記為2/2拍，在音樂旋律律動中已有了明顯的不同。且《滿庭芳》樂曲多處使用超五度的跳進音行進，旋律更加寬闊激昂。因此，十番鼓鼓曲《滿庭芳》與北曲【滿庭芳】在宮調(diào)、節(jié)奏音型、節(jié)拍、情感表達上各不相同。

綜上，北曲中呂調(diào)【滿庭芳】在歷史的選擇與被選擇中，已被其他樂種復用、吸納、改編成為該樂種歷史發(fā)展中不可分割的一部分。一如西安鼓樂【滿庭芳】里的宮調(diào)、板式與旋律；昆曲【滿庭芳】中的音階類型、板式與偏音旋律一般，從北曲中呂調(diào)【滿庭芳】的穩(wěn)固規(guī)范中脫穎而出，與其他樂種相結(jié)合形成新的曲牌【滿庭芳】，這恰是曲牌“復用性”之特點，但同時也需對其他同名曲細心分辨，追其源流、觀其形態(tài)，以免錯漏。

結(jié)? 語

本文通過對12首北曲中呂調(diào)【滿庭芳】的宮調(diào)、板式、旋法、題材、音域等方面進行分析與研究，探究其內(nèi)在屬性特征，分析總結(jié)出中國傳統(tǒng)音樂中的曲牌是有穩(wěn)定流傳的不變之規(guī)范，這是曲牌衍生發(fā)展的重要屬性?！白儎t通，不變則壅；變則興，不變則衰；變則生，不變則亡”，正是曲牌的可變性及復用性使得曲牌形成了龐大的同族網(wǎng)絡(luò)，扎根于各樂種之間，深植于各文化層次之中，受眾于不同時代的音樂家之創(chuàng)作中，使得曲牌音樂成為中國傳統(tǒng)音樂的獨特風貌。通過對曲牌屬性之研究，可以讓我們更好地把握傳統(tǒng)音樂曲牌的內(nèi)涵、價值與流變之路。

◎本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2022-12-11

基金項目：2020年國家社科基金藝術(shù)學重點項目“中國傳統(tǒng)音樂曲牌研究”（20AD005）。

作者簡介：傅利民（1960— ），男，博士，江西科技師范大學音樂學院教授、博士生導師（江西南昌 330038）；張敉雪（1994— ），女，碩士，吉首大學張家界學院教師（湖南張家界 427000）。

① 《中國音樂詞典》中解釋【滿庭芳】曲（詞）牌名來源：（1）來源于唐代詩人吳融《廢宅》中“滿庭芳草易黃昏”句。曲（詞）牌有平韻、仄韻二體，平韻又名【滿庭霜】【滿庭花】【鎖陽臺】【瀟湘夜雨】等，仄韻又名【轉(zhuǎn)調(diào)滿庭芳】；（2）南北曲曲牌名，宮調(diào)譜歸于中呂宮；（3）十番鼓曲，相傳曲名來自唐代詩人柳宗元的詩句“滿庭芳草積”，從南北曲曲牌中的聲樂曲牌演變?yōu)槠鳂非啤?/p>

① 底板：又名截板、絕板。散板唱腔中只在句末擊—板以示停頓。

② 虛板：又稱腰板，打在樂音未發(fā)出以前、或樂音發(fā)出后延續(xù)過程中的板。

①謝建平：《蘇南吹打曲〈滿庭芳〉研究》，《中國音樂學》1996年第2期。

②清·嘉慶己未（1799）年刻本《滿州偷詩》刻本，譜本收集地：蘇州吳縣。

③民國戊寅年（1938）抄本《滿州偷詩》，譜本收集地：常熟。

④丁酉年（1957）重抄本《滿州偷詩》，譜本收集地：常熟。