傅文青

（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210013）

一、表現(xiàn)派與體驗(yàn)派的基礎(chǔ)概論

（一）沒有體驗(yàn)，無從體現(xiàn)

表現(xiàn)派的表演觀念是，在表演中不能有任何真實(shí)情感的參與，同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)演員要?jiǎng)?chuàng)造出人物性格，因?yàn)樾愿窕谋硌葸h(yuǎn)大于一切，而不是演員自身形象的表演。哥格蘭也提出，演員在表演的時(shí)候需要為角色創(chuàng)造出“理想的范本或理想的典范”“一旦提升到她們所塑造的形象的高度，演員就必須控制情感、控制自我，不動(dòng)絲毫情感地重復(fù)演自己?！彼?，演員是利用純粹的表演練習(xí)與肌肉記憶和那些腦海里的感情記號(hào)完成表演，推動(dòng)表演的不是真正的感情體驗(yàn)，而是單純的動(dòng)作表現(xiàn)或者說是大腦支配。通俗的解釋就是，他們認(rèn)為表演的技巧大于真實(shí)的體驗(yàn)，他們?yōu)槁曇?、臺(tái)詞、形體表演賦予了強(qiáng)有力的功能。在表現(xiàn)派看來，必須胸有成竹、游刃有余地駕馭表演技巧，才有可能成為一個(gè)偉大的演員。

（二）先有體驗(yàn)，才有體現(xiàn)

在體驗(yàn)派中，與表現(xiàn)派不同的是，表演者的每一個(gè)表演瞬間都是當(dāng)下體驗(yàn)的成果。這種創(chuàng)作方法會(huì)使舞臺(tái)表演具備必要的真實(shí)感、新鮮感和純真感。它可以幫助演員鮮活并且?guī)в姓鎸?shí)感受地出現(xiàn)在舞臺(tái)上，它摒棄了刻板的表演規(guī)則，演員在很多時(shí)候想的都是用這些東西去“填補(bǔ)角色的內(nèi)心的空虛”。要明白“只有活的有機(jī)的體驗(yàn)，才能夠創(chuàng)造出活的創(chuàng)造物。”體驗(yàn)派也叫作“體驗(yàn)藝術(shù)”，斯坦尼提出：“體驗(yàn)藝術(shù)的目的首先是在舞臺(tái)上創(chuàng)造活生生的人的精神生活，并通過舞臺(tái)藝術(shù)形式反映這種生活?！斌w驗(yàn)派的英國演員亨利·歐文說：“能把自己的情感化成他的藝術(shù)的演員，比起一個(gè)自己永遠(yuǎn)無動(dòng)于衷的、只對(duì)別人的情感進(jìn)行觀察的演員來說，不是要更勝一籌嗎？”根據(jù)此番言論我們不難看出，體驗(yàn)派的表演者認(rèn)為，任何演員在表演中的情感應(yīng)該是演員用來創(chuàng)作的材料，因此，演員在表演中應(yīng)該全身心投入，并且創(chuàng)造出角色真切的情感體驗(yàn)以及情緒反應(yīng)，從而反映到外部動(dòng)作的塑造上，這才稱得上是真正的表演藝術(shù)。

（三）真體驗(yàn)，精體現(xiàn)

如今，中國高校中學(xué)生學(xué)習(xí)的表演體系以斯坦尼斯拉夫斯基體系為主，他也同樣強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)中體驗(yàn)的必然性。斯坦尼認(rèn)為，表演發(fā)生于角色的生活環(huán)境當(dāng)中，必須完全正確并且合乎邏輯，演員要像活生生的人那樣真實(shí)地去思考，去表現(xiàn)自己。接近角色的唯一途徑就是達(dá)到這一步：自己不是劇中人，而是角色本身，以角色去感受，其意思即體驗(yàn)角色與體現(xiàn)角色是統(tǒng)一的。

二、體驗(yàn)與體現(xiàn)

（一）體驗(yàn)與體現(xiàn)的創(chuàng)作關(guān)系

體驗(yàn)與體現(xiàn)可分為兩種：內(nèi)部關(guān)系與外部關(guān)系，以及演員與角色之間的關(guān)系。此文著重論述的是內(nèi)部與外部的關(guān)系，并且會(huì)簡單分析角色與演員的關(guān)系。演員以其自身為創(chuàng)作材料，演員在創(chuàng)作過程中始終保持兩個(gè)自我：一個(gè)是演員本身，一個(gè)是角色。雙重生活在創(chuàng)作過程中必然存在，即演員以自己的創(chuàng)作生活和創(chuàng)作感受為基礎(chǔ)，同時(shí)體驗(yàn)角色的生活感受，在劇本的規(guī)定情境中感受其所扮演人物的喜怒哀樂，從而實(shí)現(xiàn)二者的辯證統(tǒng)一，最后呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。體驗(yàn)與體現(xiàn)的統(tǒng)一也包含了內(nèi)部與外部的統(tǒng)一，正如“情動(dòng)于衷而形于外”“容動(dòng)而神隨，形現(xiàn)而神開”，就是說，在演員拿到劇本開始表演的創(chuàng)作過程中，他對(duì)角色內(nèi)心的體驗(yàn)在表演中起主導(dǎo)作用，在人物創(chuàng)作的準(zhǔn)確度上起決定作用，并反映到外部的行為表現(xiàn)中，二者實(shí)際上是一種從屬關(guān)系。反之，外部創(chuàng)作也是幫助演員找到人物基調(diào)和人物內(nèi)心活動(dòng)的有效手段，其為思想情感的表達(dá)服務(wù)，所以，這是內(nèi)部與外部的關(guān)系。

（二）“內(nèi)外”兼修，相輔相成

內(nèi)部與外部的關(guān)系也是找到人物定位的關(guān)鍵。首先，演員拿到劇本后，要對(duì)其進(jìn)行深度分析，了解角色的背景、生活環(huán)境、發(fā)生的事件以及整個(gè)事件發(fā)生過程中人物的心理變化等。在這個(gè)過程中，演員應(yīng)該去體驗(yàn)角色，找到與演員本人相似度高的情感，以便劇本落地后進(jìn)行“借鑒”，而后根據(jù)劇本中的人物尋找符合“他”的外部（性別、身高、職業(yè)、性格、家庭狀況以及經(jīng)濟(jì)狀況等）特征的元素，從接觸劇本到完成人物形象表演都不能離開體驗(yàn)，也就是不能離開尋找人物內(nèi)心這一環(huán)節(jié)，離開了對(duì)人物內(nèi)心的表現(xiàn)，演員便無法找到與人物真實(shí)生活與思想感受所對(duì)應(yīng)的情感體驗(yàn)。從內(nèi)心體驗(yàn)這一點(diǎn)來說，演員在舞臺(tái)上的表演很少體驗(yàn)到所謂即興的情感，他們經(jīng)常運(yùn)用的是自身熟悉的重復(fù)的情感，也就是早先經(jīng)歷過和體驗(yàn)過的并且是自己記憶深處難以忘懷的情感，這種情感具有十分重要的功能。關(guān)鍵問題在于，我們在現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)過的情感也許跟角色需要表現(xiàn)的情感沒有什么關(guān)系。演員在舞臺(tái)上所運(yùn)用的重復(fù)的情感應(yīng)該是經(jīng)過時(shí)間打磨之后留下的最純粹的情感，這時(shí)候，演員要在舞臺(tái)上進(jìn)行借代。這個(gè)過程是在我們的情感記憶中完成的，所以體驗(yàn)是基礎(chǔ)，這里的體驗(yàn)也包括演員本身對(duì)角色的態(tài)度，在這里，演員若是與其塑造的角色各方面相差甚遠(yuǎn)，可借助別的有效途徑拉近演員與角色之間的距離，感受相關(guān)作品的人物內(nèi)心，有效尋找到角色的內(nèi)心世界，再根據(jù)劇本中角色的需求與導(dǎo)演要求，對(duì)其外部進(jìn)行從頭到尾的塑造，讓外部為找到內(nèi)心服務(wù)。反之，離開了體驗(yàn)的人物角色看起來就像是一個(gè)蒼白的軀殼，“觀眾的眼睛是雪亮的”這句話有其道理，那些僅僅使用外部技巧以及模式類的技巧所呈現(xiàn)出來的表演往往都會(huì)缺乏真正打動(dòng)觀眾的力量，顯得“虛假”“過于外化”。體驗(yàn)藝術(shù)之所以值得被我們珍視，是因?yàn)榍楦信c體驗(yàn)所呈現(xiàn)的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于表現(xiàn)派外部構(gòu)造的固化模式所呈現(xiàn)的效果，讓觀眾和表演者更理解角色的心意。

三、人物創(chuàng)作中的體驗(yàn)與體現(xiàn)

（一）《斜杠青年》中甘寧的人物分析

以筆者參演的原創(chuàng)大戲《斜杠青年》為例。主要角色名叫“甘寧”，是產(chǎn)業(yè)園區(qū)管委會(huì)副主任，年齡30 歲，她是有資格跟世界頂級(jí)人物會(huì)面的人物，她丈夫是獵頭公司的老板，日常所接觸的人中有諾貝爾獎(jiǎng)得主。筆者通過劇本內(nèi)容發(fā)現(xiàn)，有多種身份符號(hào)出現(xiàn)在這一人物形象之中。演員作為與她人生軌跡毫無交集的人，無法清楚地知道三十歲的成功女性有著怎樣的生活背景，經(jīng)歷了怎樣的成功和坎坷，更重要的是她對(duì)生活，對(duì)愛情，對(duì)事業(yè)，對(duì)家庭的心理感受的變化以及無數(shù)種情緒交織時(shí)的反應(yīng)，對(duì)于這些筆者未曾經(jīng)歷過，也未曾體驗(yàn)過，無法感同身受，更無法短時(shí)間內(nèi)復(fù)制。經(jīng)過前期的圍讀劇本以及對(duì)人物小傳的編寫，筆者逐漸對(duì)這個(gè)人物形象的設(shè)立找到一些靈感。外表堅(jiān)強(qiáng)的甘寧在事業(yè)上有著一顆不屈服、堅(jiān)韌不拔的心，在屢次碰壁之后，她還是想著“死了我也要再試一次，要不我死了都不舒服”。當(dāng)所有人都在期盼著她成功時(shí)，她卻因自己疏忽大意失敗了。在重壓之下，甘寧懷著沉重的心情來到丈夫?yàn)樗郎?zhǔn)備的一大桌佳肴美酒面前，從一開始的吞吐到最后卸下所有的面具，她真真切切地訴說著她的不易，十幾年的心路歷程仿佛都暗藏在這一場二人情感戲之中，更暗含著她想為這個(gè)家庭增光添彩卻以失敗告終的慚愧。原本的慶功宴變成了失敗“典禮”，甘寧忍著淚水不讓老公看出自己負(fù)了眾望，強(qiáng)忍著笑臉迎接老公的熱情。當(dāng)?shù)弥瞎珵樗郎?zhǔn)備了兩只鹽水鴨時(shí)，甘寧徹底繃不住了。因?yàn)樗氖∫惨螓}水鴨而起，那是造成她失敗的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，跟劇中臺(tái)詞一樣，“煮熟的鴨子，真的飛了”。說這句話的人物內(nèi)心也像一個(gè)開關(guān)按鈕被人碰到一樣，展現(xiàn)了要強(qiáng)女性甘寧多少年的辛酸苦辣，在老公默默無聞的擁抱下，兩人心中的廊橋仿佛再次被搭建起來了。

（二）《斜杠青年》中人物“甘寧”的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作

這是甘寧在劇本里經(jīng)歷的一場戲，也是最難把握的一場戲。雖然臺(tái)詞不多，但她的內(nèi)心需要很強(qiáng)大的背景支撐，作為一個(gè)飾演甘寧的表演者，并且演員與角色之間的生活軌跡“零重合”，要想完全駕馭角色，還需要挖掘劇本中未曾提到過的經(jīng)歷，以演員創(chuàng)造的人物小傳為根基，想象某一件事在角色身上會(huì)如何呈現(xiàn)，而演員本身又會(huì)怎么表現(xiàn)，找出區(qū)別，摒棄“本身反應(yīng)”，找到“角色反應(yīng)”。劇本中許多關(guān)鍵性的臺(tái)詞都言簡意賅，這些語句是筆者剛拿到劇本時(shí)理解上的“硬傷”，筆者無法走進(jìn)甘寧的內(nèi)心，無法真切領(lǐng)悟到她的痛楚。但作為演員，必須理解和構(gòu)建一條符合角色行為的連續(xù)且有效的行動(dòng)線。通過自己的想象去完成這一條完整的鏈路，那就是“強(qiáng)迫”自己：從我拿到這個(gè)角色的那一剎那，我就不是“我”，更不是陌生的角色，我必須是劇本里規(guī)定情境中的“我自己”。于是，筆者開始多次解讀劇本，解讀甘寧的內(nèi)心世界，并找尋了諸多類似的劇本和影視劇進(jìn)行觀摩借鑒，試圖從中找到切入口，將看到過的相似的經(jīng)歷所產(chǎn)生的情感進(jìn)行替代，并且，在生活中遇到每一件事都會(huì)想：若此時(shí)此刻我是“甘寧”，我會(huì)怎么處理，如何將自身與角色融為一體，修剪“我自己”的棱角，勾畫甘寧的模樣。有了這些體驗(yàn)的基礎(chǔ)后再回歸舞臺(tái)，從內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)真實(shí)地說出臺(tái)詞，相信和對(duì)手建立的夫妻關(guān)系，找尋對(duì)方角色的內(nèi)心并進(jìn)行理解，建立默契，碰撞出自然而然的“夫妻感”，通過三個(gè)月磨這一場戲，筆者明顯感覺自己在向甘寧靠近，將有意識(shí)地塑造甘寧變成無意識(shí)地舉手投足間和甘寧合二為一，我越來越能清楚明了地感受到她的每一寸肌膚、每一個(gè)細(xì)微的表情，從而找到支撐我內(nèi)心的依據(jù)，以及每一處的情緒的緣由，再去構(gòu)想如何表現(xiàn)其甘寧幾次崩潰的情緒分寸，以至于每次登上舞臺(tái)，我都能每次準(zhǔn)確到找到規(guī)定情境狀態(tài)下的“甘寧”，所有的情緒感應(yīng)在體驗(yàn)后成為固定的肌肉記憶。因?yàn)榇藭r(shí)此刻我就是甘寧，我不是我自己，我和甘寧已經(jīng)不是扮演者與人物的關(guān)系，我就是甘寧本人，這就是找尋人物的內(nèi)心體驗(yàn)所帶來的巨大成效。這一過程并不容易，是否能找到人物內(nèi)心對(duì)能否成功塑造角色影響巨大。外部行為是內(nèi)部意向和內(nèi)心對(duì)行為的需求的一種反映，處在上述狀態(tài)時(shí)，所有的臺(tái)詞都是不加修飾地隨著人物的內(nèi)心自然而然表現(xiàn)出來的話語，也就是說“人話”。外部塑造還包括角色的服化道，她的職業(yè)屬性是一個(gè)成功女性、公務(wù)員。所具有的代表性的外化表現(xiàn)應(yīng)該是西服套裝、全皮純色小高跟鞋、利落干練干凈的中短發(fā)，精致且大氣的妝容，背著一個(gè)隨時(shí)能裝下任何文件的名牌公文包（顯示職業(yè)性以及社會(huì)地位，穿著打扮的質(zhì)感、價(jià)格、品牌一定也要符合人物的屬性），再具體到外部動(dòng)作上，甘寧應(yīng)該走起路來具有干凈的腳步聲，工作中說話言簡意賅，說話有寸勁，面對(duì)不同的對(duì)象，比如家人、朋友等，說話習(xí)慣及方式定然不同，對(duì)職場與生活的態(tài)度也定然不同，演員要賦予角色在劇本中看不到的“面”的生活畫像，這是輔助演員找到人物內(nèi)心的一種途徑，也是幫助演員建立更加強(qiáng)大充實(shí)的內(nèi)心的必要之路，只有內(nèi)部與外部統(tǒng)一，才能造就這個(gè)角色，使之鮮活地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，才有機(jī)會(huì)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心。

（三）對(duì)角色的再次認(rèn)知

想要塑造一個(gè)完美的角色，必須做到內(nèi)部與外部的辯證統(tǒng)一，從體驗(yàn)出發(fā)，體現(xiàn)是在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，二者相輔相成。有了體驗(yàn)才有機(jī)會(huì)走進(jìn)角色，從而作用于語言、聲音、形體、表情的表現(xiàn)等方面，再作用到人物外部質(zhì)感的辨別上，而不能直接從外部特征走進(jìn)角色。正如亨利·歐文所說：“一個(gè)偉大的演員的驚人之筆都是經(jīng)過仔細(xì)的估量、研究與琢磨的”。所以，那些想靠著一時(shí)靈感完成偉大的表演的說法顯得十分荒謬。演員要樹立正確的表演觀念，在感受角色內(nèi)心的同時(shí)也應(yīng)當(dāng)具有“深湛的藝術(shù)修養(yǎng)”，體驗(yàn)角色的內(nèi)心是體驗(yàn)角色的精髓，譬如“演睡著了”，若在臺(tái)上真真正正地“睡著了”，那無疑是一個(gè)笑話，失去了表演的分寸感，此種體驗(yàn)內(nèi)心的方式非彼體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是一種藝術(shù)的體驗(yàn)，但其根基在生活中。