楊文臣

劉慶邦的《響器》《遍地白花》兩部短篇，是小說(shuō)，也是詩(shī)——不是體裁意義上的詩(shī)，而是海德格爾意義上的詩(shī)，是對(duì)存在的召喚和對(duì)鄉(xiāng)愁的守望。

藝術(shù)：存在的敞開(kāi)與召喚

劉慶邦對(duì)《響器》《遍地白花》非常珍愛(ài)，說(shuō)他自己也經(jīng)常讀，而且讀的時(shí)候還很感動(dòng)。[1]兩部作品講述的都是藝術(shù)的故事——不是圍繞藝術(shù)發(fā)生的故事，那個(gè)并不重要，而是關(guān)于藝術(shù)本身的故事，是對(duì)藝術(shù)之為藝術(shù)的言說(shuō)。劉慶邦談到《響器》時(shí)曾說(shuō)，“這里面，故事可能不再重要，重要的是味道，是音樂(lè)的自然性?？催@個(gè)小說(shuō)，好比你看到一棵樹(shù)，你只看到滿樹(shù)繁花，而不在意枝干。”[2]

藝術(shù)的本質(zhì)是什么？海德格爾告訴我們，藝術(shù)是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的本源，它使藝術(shù)家成為藝術(shù)家，使藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品。藝術(shù)不是某個(gè)存在者，諸如某種屬性、某種制度，而是存在之真理的自行置入，是存在者之存在的敞開(kāi)，“（藝術(shù)）在存在者之間打開(kāi)了一方敞開(kāi)之地，在此敞開(kāi)之地的敞開(kāi)性中，一切存在遂有迥然不同之儀態(tài)。”[3]凡·高的《農(nóng)鞋》之所以是藝術(shù)，在于它敞開(kāi)了農(nóng)婦的世界，將農(nóng)婦置于大地?zé)o聲的召喚之中：勞作的艱辛、收獲的喜悅、四季的輪轉(zhuǎn)、人世的榮枯、生之歡欣與死之戰(zhàn)栗……

《響器》中的音樂(lè)就是這樣的藝術(shù)，是可以發(fā)出召喚的大地之聲。海德格爾把人喚作“終有一死者”，響器就是給死者送行的音樂(lè)。在樂(lè)聲中，有漫天紅霞，有皚皚白雪，有狂風(fēng)呼嘯，有暴雨如傾，有紛至沓來(lái)的天災(zāi)人禍，有撲之不滅的生命之火，有相逢把酒且高歌，有訣別無(wú)語(yǔ)話凄涼……人類的苦難、憂傷、企望和生生死死，都被召喚而來(lái)，存在入于本質(zhì)，一個(gè)純一的、親密無(wú)間的世界展開(kāi)，逝者安然回歸大地的懷抱。

《遍地白花》中女畫(huà)家的畫(huà)，也是這樣的藝術(shù)。那座古舊的門(mén)樓子，那棵老鬼柳子樹(shù)，那臺(tái)廢棄的碾盤(pán)，還有那輛快要散架的太平車，如同凡·高的 《農(nóng)鞋》一樣，原來(lái)只是純?nèi)灰晃?，但在作家和女?huà)家的筆下，它們打開(kāi)了一段段塵封的歲月，敞開(kāi)了一個(gè)個(gè)起滅無(wú)常的世界。這樣的藝術(shù)，會(huì)召喚我們進(jìn)入其中，“就像是一個(gè)神話般的世界，讓人一看就不知不覺(jué)走進(jìn)去了?！?/p>

藝術(shù)敞開(kāi)的那個(gè)世界，就是終有一死者的存在，那是一種“共在”，是天地神人四方游戲，是一切存在物的相互允諾和守護(hù)，是蕓蕓眾生此呼彼應(yīng)的圓舞之境。在響器的統(tǒng)攝下，悲痛不再只是屬于逝者一家，而是“成為全人類共享的幸福的悲痛”，人們此刻是一個(gè)命運(yùn)共同體，寄身天地間，同悲萬(wàn)古塵。畫(huà)上的老人，也不再只是房東的公公，他也是小扣子的祖父，是所有人的祖父，深深的皺紋鐫刻了世間所有的艱辛與滄桑，平靜的目光含蘊(yùn)了世間所有的良善與悲憫。

在日常狀態(tài)下，存在自行隱匿，唯有追問(wèn)和運(yùn)思，才能將其帶入一種無(wú)蔽狀態(tài)。也就是說(shuō)，存在永遠(yuǎn)不屬于日常狀態(tài)，所以，那些如草木般生長(zhǎng)在大地上的村民，并不置身于存在的光亮之中，他們也需要被召喚。高妮和小扣子，都在藝術(shù)中接受了召喚，他們因而變得柔軟和慈悲，有了神性的光輝。后期的海德格爾把存在喚作“故鄉(xiāng)”，它并不就是我們的出生之地，不是我們?cè)诘哪硞€(gè)物理時(shí)空，它只在追問(wèn)和運(yùn)思時(shí)才會(huì)進(jìn)入我們的視野。所以，海德格爾稱人類為“異鄉(xiāng)人”，即便你從未遠(yuǎn)行。女畫(huà)家是異鄉(xiāng)人，一次次在追憶中回歸那個(gè)遍地白花的夢(mèng)中故鄉(xiāng);小扣子也是異鄉(xiāng)人，因?yàn)榕?huà)家的引領(lǐng)，他才開(kāi)始緬懷祖父，才開(kāi)始感應(yīng)草木之魂，那片遍地白花的土地才終成故鄉(xiāng)，“把小扣子感動(dòng)得都快要哭了”。

按照海德格爾的理論，藝術(shù)是藝術(shù)家的本源，不是藝術(shù)家占有藝術(shù)，而是藝術(shù)居有藝術(shù)家，借藝術(shù)家開(kāi)顯存在?！耙皇自?shī)的偉大正在于：它能夠掩蓋詩(shī)人這個(gè)人和詩(shī)人的名字?！盵4]那張“有點(diǎn)可惜”的照片，其實(shí)準(zhǔn)確地抓住了響器藝術(shù)的本質(zhì)：它不是個(gè)體的聲音，而是整個(gè)族類的聲音，是生命的吶喊，是大地的悲鳴。作為存在的真理，藝術(shù)是非個(gè)人化的，既召喚觀者也召喚藝術(shù)家。這就可以解釋，何以劉慶邦一次次閱讀這兩部作品，入于其中且感動(dòng)不已。

詩(shī)：藝術(shù)的本質(zhì)與先導(dǎo)

在農(nóng)村老家生活的時(shí)候，我經(jīng)常聽(tīng)到響器的吹奏聲，那是一個(gè)曾有兩千多人居住的大莊子，老人去世是常有的事。坦白說(shuō)，并不喜歡，覺(jué)得太吵鬧，尤其是大學(xué)畢業(yè)后那幾年，我不想安心在農(nóng)村教書(shū)，有空就窩在家里啃考研資料，響器高亢的聲音對(duì)心煩意亂的我簡(jiǎn)直就是一種折磨。后來(lái)考研上岸，讀了幾年書(shū)，進(jìn)入城市，再也沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)響器的聲音。

直到有一天，因?yàn)楣ぷ魃系囊粋€(gè)機(jī)緣，我系統(tǒng)研讀了墨白的作品，開(kāi)始懷念起那種聲音?！稅?ài)神與顱骨》中的響器，《民間使者》中的塤，都促使我在《墨白小說(shuō)關(guān)鍵詞》一書(shū)中寫(xiě)下一些文字。（巧合的是，墨白是劉慶邦的周口老鄉(xiāng)）此后，我還特地上網(wǎng)觀看了關(guān)于響器的電影《百鳥(niǎo)朝鳳》，與響器有關(guān)的一切總能引起我的興趣。讀劉慶邦的《響器》，之于我對(duì)響器的理解，無(wú)疑又是一次升華。

也就是說(shuō)，我被響器所打動(dòng)，是源于文學(xué)的引領(lǐng)。海德格爾也是在這個(gè)意義上宣稱，詩(shī)在一切藝術(shù)領(lǐng)域中具有優(yōu)先性，一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)，“建筑和繪畫(huà)總是已經(jīng)、而且始終僅止發(fā)生在道說(shuō)和命名的敞開(kāi)領(lǐng)域之中。它們?yōu)檫@種敞開(kāi)所貫穿和引導(dǎo)……它們是存在者之澄明范圍內(nèi)的各有特色的詩(shī)意創(chuàng)作，而存在者之澄明早已不知不覺(jué)地在語(yǔ)言中發(fā)生了。”[5]語(yǔ)言是存在的家，沒(méi)有語(yǔ)言的命名和道說(shuō)，沒(méi)有語(yǔ)言對(duì)存在者的澄明，藝術(shù)是不可能的。

海德格爾盛贊的語(yǔ)言，不是我們?nèi)粘Ｊ褂玫牧魉渍Z(yǔ)言，這種語(yǔ)言在他眼中是一種用濫了的語(yǔ)言，發(fā)不出任何召喚。為藝術(shù)發(fā)生提供“敞開(kāi)領(lǐng)域”的語(yǔ)言是本質(zhì)的語(yǔ)言，是純粹所說(shuō)，“純粹所說(shuō)乃是詩(shī)歌”。[6]顯然，這種“詩(shī)歌”不是一種文學(xué)體裁，而是一種語(yǔ)言的樣式，一種作為純粹所說(shuō)、能夠澄明存在的語(yǔ)言。我們基于體裁特征加以認(rèn)定的詩(shī)，很多不能納入海德格爾的范疇;而海德格爾意義上的詩(shī)，也并不受體裁的限制。

在海德格爾的意義上，《響器》和《遍地白花》是詩(shī)，是澄明之詩(shī)，也是返鄉(xiāng)之詩(shī)。

詩(shī)在，故鄉(xiāng)就在，鄉(xiāng)愁就在

今年春節(jié)，我回到了闊別八年的故鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)親們大都進(jìn)城買了房子，土地由幾個(gè)承包者進(jìn)行機(jī)械化、規(guī)?；?jīng)營(yíng)，現(xiàn)在村子里常住人口也就三五十個(gè)老人。過(guò)年的時(shí)候也很冷清，有些人回村放掛鞭炮便匆匆回城，有些人干脆不再回來(lái)。我不知道故鄉(xiāng)現(xiàn)在是否還有響器班子，不知道老人們?nèi)ナ罆r(shí)是否還有響器相送，但可以肯定的是，即便有，也不會(huì)有多少圍觀者了，崔豁子們的風(fēng)光一去不返了！劉慶邦應(yīng)該也想不到，《響器》問(wèn)世才短短二十來(lái)個(gè)春秋，農(nóng)村就已有滄海桑田之變遷。再過(guò)一些年，等這些老人離開(kāi)，村子將是如何光景，我不敢想象！

像從前那樣再聽(tīng)一次響器，已然成了難以實(shí)現(xiàn)的奢望。鄉(xiāng)愁無(wú)處安放！

更讓人憂心的是，不遠(yuǎn)的將來(lái)，我們是否還有故鄉(xiāng)可以回返？是否還有鄉(xiāng)愁可以縈系？

海德格爾給了我們慰藉。他說(shuō)，“故鄉(xiāng)”并不是一個(gè)空間概念，并不必然屬于從未離開(kāi)的人。面朝黃土背朝天、如牛馬般勞作的鄉(xiāng)民們沒(méi)有故鄉(xiāng)，被利欲驅(qū)迫而整日心神不寧、東奔西走的現(xiàn)代人沒(méi)有故鄉(xiāng)，那些衣錦晝游、圈山占水的輕薄之輩也沒(méi)有故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)只屬于精神上的返鄉(xiāng)者，只在你眼含熱淚地追問(wèn)和呼喚時(shí)才到場(chǎng)，與你空間上的位置無(wú)關(guān)。

進(jìn)而言之，故鄉(xiāng)只在詩(shī)的話語(yǔ)中到場(chǎng)，“返”不是時(shí)間或空間上的折返，而是當(dāng)下的進(jìn)入，是與故鄉(xiāng)在詩(shī)中相遇。海德格爾這樣闡釋荷爾德林的詩(shī)：“哀歌《返鄉(xiāng)》并不是一首關(guān)于返鄉(xiāng)的詩(shī)歌，相反，作為它所是的詩(shī)，這首哀歌就是返鄉(xiāng);只消這首哀歌的話語(yǔ)作為鐘聲回響在德國(guó)人的語(yǔ)言中，那么，這種返鄉(xiāng)就還將發(fā)生?！盵7]是的，響器班子沒(méi)有了，但回蕩在《響器》之中的樂(lè)聲，會(huì)永遠(yuǎn)對(duì)讀者發(fā)出召喚。劉慶邦的每次閱讀，都是一次返鄉(xiāng);我們的這次重溫，也是一次返鄉(xiāng);而且，如海德格爾所說(shuō)，這種返鄉(xiāng)未來(lái)還將發(fā)生。

詩(shī)在，故鄉(xiāng)就在，鄉(xiāng)愁就在！

注釋：

[1]《何子英、劉慶邦：兩副筆墨寫(xiě)盡生活的堅(jiān)硬與柔美》，騰訊網(wǎng)—長(zhǎng)江文藝雜志社2020年7月21日，https：//new.qq.com/rain/a/20200721A0J9Q500.

[2]《劉慶邦：我的作品就是我的響器》，搜狐網(wǎng)—新京報(bào)2006年03月17日，http：//news.sohu.com/20060317/n242338029.shtml.

[3][德]海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興選編，生活·讀書(shū)·新知上海三聯(lián)書(shū)店1996年版，第293頁(yè).

[4][德]海德格爾： 《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第8頁(yè).

[5][德]海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興選編，生活·讀書(shū)·新知上海三聯(lián)書(shū)店1996年版，第295頁(yè).

[6][德]海德格爾： 《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第7頁(yè).

[7][德]馬丁·海德格爾：《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2009年版，第27頁(yè).

責(zé)任編輯 申廣偉