黃怡迪　陳娟

春晚小品是春晚舞臺(tái)上的最具有敘述性和喜劇性的語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目之一。但隨著春晚的播出次數(shù)越來(lái)越多，并不能確保每年的春晚小品都與觀眾產(chǎn)生共鳴。因此隨著春晚收視率的逐年降低，如何提升傳播效果成為了亟待解決的問(wèn)題。本研究基于共情理論，采用對(duì)策性研究方法，從春晚小品的傳播對(duì)象、敘事傳播的方式、藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)，對(duì)取得良好效果的小品案例進(jìn)行分析，為傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新和現(xiàn)代化傳播提供一定的參考。

春晚小品：共情傳播的典型范本

春節(jié)作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中重要的一部分，凝結(jié)著中華民族的共同情感和集體記憶，是體現(xiàn)中國(guó)集體性文明的重要節(jié)日，從1983年第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)開(kāi)始，春晚就成了大眾心中闔家團(tuán)圓不可缺少的重要儀式。

根據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，春晚的收視率分為兩個(gè)階段，1983年首屆春晚播出到2000年近二十年之間，收視率始終在60%到40%之間波動(dòng)；從2000年到2023年二十多年的時(shí)間，收視率在40%到20%之間，2023年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)收視率更是跌到了20.23%的新低點(diǎn)。從收視率來(lái)看，春晚的受歡迎程度不是很理想，出現(xiàn)吸引力下降的原因有：春晚被賦予了太多宣教色彩、語(yǔ)言傳統(tǒng)、手法老套，不適應(yīng)現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)、沒(méi)有針對(duì)性地根據(jù)受眾喜愛(ài)的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作等。從春晚小品的定性來(lái)說(shuō)，藝術(shù)源于生活且高于生活，春晚小品是春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)中一種特殊的表演形式，作為一種語(yǔ)言藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)，春晚小品的題材多來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活。春晚小品的內(nèi)容在注重對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)夸張的同時(shí)，更要注意作品的廣度和深度，現(xiàn)如今的春晚小品創(chuàng)作在注重挖掘現(xiàn)實(shí)生活題材的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作的內(nèi)容有些邊緣化，偏離了大眾的興趣點(diǎn)。春晚小品由央視春晚導(dǎo)演組負(fù)責(zé)審核，并且已經(jīng)形成了一系列相對(duì)固定的模式或創(chuàng)作理念。春晚小品在喜劇模式下，同時(shí)也兼有傳播主流價(jià)值觀、弘揚(yáng)主旋律、激發(fā)正能量的使命，是公共話語(yǔ)的喜劇性表達(dá)。在以主流價(jià)值觀為基礎(chǔ)的展現(xiàn)上，春晚小品也是大眾的共同經(jīng)歷和情感體驗(yàn)。當(dāng)共情從心理學(xué)領(lǐng)域引入到傳播學(xué)領(lǐng)域后，共情不單單只是個(gè)體的情緒體驗(yàn)和變化，而是群體乃至社會(huì)的情感體驗(yàn)。春晚小品所展現(xiàn)的故事由表演者個(gè)體作為“傳播者”，根據(jù)表演者和接收者都具有的能夠產(chǎn)生共鳴的共同情感所發(fā)生情感連結(jié)，接收者對(duì)表演者的行為和情緒體驗(yàn)產(chǎn)生認(rèn)同，繼而會(huì)引發(fā)共情現(xiàn)象。受眾作為故事的“接收者”，繼而產(chǎn)生態(tài)度層面、認(rèn)知層面和行為層面的改變，例如發(fā)生情感、態(tài)度方面的趨同。而“接收者”可能是一個(gè)個(gè)體，也可能是多個(gè)個(gè)體組成的群體，或是群體存在的整個(gè)社會(huì)?；诠睬閭鞑サ膫鞑W(xué)和心理學(xué)兩個(gè)角度，春晚小品從這兩個(gè)角度來(lái)說(shuō)都是共情傳播的典型范本。

春晚小品：共情策略應(yīng)用其中

促成共情的內(nèi)容

每個(gè)人都有對(duì)客觀現(xiàn)象的主觀理解，創(chuàng)作者在進(jìn)行作品創(chuàng)作的過(guò)程中，很難不添加進(jìn)創(chuàng)作者個(gè)人的主觀思想。就如羅杰斯所說(shuō)，人的世界是一個(gè)主觀世界，即每個(gè)人都有自己理解和觀察世界的獨(dú)特角度和獨(dú)特的價(jià)值參考標(biāo)準(zhǔn)。因此，創(chuàng)作者需要換位思考，多從接收者的角度去考慮創(chuàng)作內(nèi)容，才能獲得更好的反饋，賦予作品更加貼合大眾和社會(huì)需求的價(jià)值。對(duì)個(gè)性鮮明的年輕群體，要嘗試將共情傳播的理念融入到創(chuàng)作中去，不能局限在傳統(tǒng)的內(nèi)容中，以創(chuàng)作者為中心點(diǎn)的單向傳播的傳統(tǒng)模式是不被接收者接受的。

針對(duì)春晚小品的傳播對(duì)象來(lái)說(shuō)，年輕一代的群體可以跟上各種信息傳播方式的更新速度、對(duì)更新渠道的認(rèn)知能力和理解能力甚至是操作能力更強(qiáng)，因此很難在傳統(tǒng)的模式下停滯。在小品的內(nèi)容題材方面，年輕人更是不滿足于傳統(tǒng)模式的表達(dá)，更樂(lè)于看見(jiàn)求新求變的內(nèi)容；甚至說(shuō)，比起在互聯(lián)網(wǎng)上看到的網(wǎng)絡(luò)化表達(dá)有時(shí)會(huì)在春晚小品中會(huì)像年終發(fā)言一樣出現(xiàn)在演員的對(duì)話中，年輕人更希望看到的是春晚小品中出現(xiàn)嶄新的經(jīng)典化表達(dá)，并且可以在群體中形成共鳴。讓春晚小品中的

“金甸”有它的專(zhuān)屬名詞——春晚流行語(yǔ)，而不是讓網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)在春晚小品中進(jìn)行再?gòu)?fù)述。另一方面，當(dāng)代年輕人對(duì)于宣教性的內(nèi)容留下了刻板的印象，比起宣教類(lèi)的內(nèi)容，他們更喜歡富有娛樂(lè)性的、沖擊性的內(nèi)容；因此在內(nèi)容創(chuàng)作上，應(yīng)該從年輕人的角度出發(fā)考慮問(wèn)題，更了解年輕群體的喜好。在換位思考這一步上，在構(gòu)思“共情內(nèi)容”的基礎(chǔ)上，怎么對(duì)內(nèi)容進(jìn)行判斷和分析，是進(jìn)行共情表達(dá)的關(guān)鍵步驟?；蛟S從年輕人喜歡的網(wǎng)絡(luò)化表達(dá)入手，在內(nèi)容創(chuàng)作中賦予一些網(wǎng)絡(luò)感，更能促成年輕人的共情。另外在內(nèi)容創(chuàng)作題材的選擇上，也不能忘記春晚小品承載著弘揚(yáng)主旋律和情達(dá)主流價(jià)值觀的使命。在尋求“共情傳播”的同時(shí)，還要始終思考從何種角度出發(fā)，時(shí)刻注意能在故事中讓受眾找到自己的影子，從而更容易喚起受眾的共情。例如，創(chuàng)作者通過(guò)讓演員在對(duì)話中使用方言的方式，使“高大上”式的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為“接地氣”式的表達(dá)，在提高觀眾觀看沉浸感的同時(shí)增強(qiáng)了觀眾與節(jié)目的共情與聯(lián)系。

促成共情的敘事

在傳播語(yǔ)境中，傳播者通過(guò)語(yǔ)言、文字，或畫(huà)面、聲音等形式將要傳達(dá)的內(nèi)容傳遞給接收者，完成二者之間的有效溝通。敘事傳播可以理解為跨過(guò)特定情境，跨媒介講述故事。春晚小品敘事傳播中的內(nèi)容來(lái)源于創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉和改編，必然隨著現(xiàn)實(shí)事件不斷更新，而沒(méi)有跟上新時(shí)代的作品在觀眾看來(lái)是老化、枯燥的。小品作為一種藝術(shù)樣態(tài)，在傳播中選擇了三種敘事方式，即：敘事時(shí)空的營(yíng)造、敘事主題的選擇、敘事距離的調(diào)控。俄國(guó)文學(xué)理論名家什克洛夫斯基曾提出一個(gè)“陌生化”的概念，即在內(nèi)容與形式上違反人們生活中的“常情、常理、常事”，同時(shí)在藝術(shù)上超越“常境”。藝術(shù)之所以叫藝術(shù)，是因?yàn)樗o人們提供了造夢(mèng)的可能性，春晚小品通過(guò)故事的講述在舞臺(tái)上營(yíng)造出另一種敘事時(shí)空，將生活中常見(jiàn)的事情經(jīng)過(guò)藝術(shù)化處理，讓故事在具有熟悉感的同時(shí)也富有了新奇感，給觀眾一種全新的體驗(yàn)。春晚小品主題的選擇決定了故事能否在根本上吸引觀眾，例如以親情立意為主的故事，講述的就是家里雞毛蒜皮的小事；以家國(guó)情立意為主的故事，講述的就是每個(gè)中國(guó)人心中對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)；基本的主題表達(dá)，無(wú)論是親情還是家國(guó)情都在一定程度上融入了中國(guó)元素，不僅能讓中國(guó)觀眾對(duì)故事產(chǎn)生熟悉感、代入感，表達(dá)富有中國(guó)特色的主題，更能讓海外觀眾產(chǎn)生興趣并獲得新鮮感。敘事距離是一種審美距離，傳播者通過(guò)距離來(lái)調(diào)控?cái)⑹滦畔?，傳達(dá)敘事內(nèi)容，使作品具有更好的藝術(shù)價(jià)值。例如觀眾觀看春晚小品更多的是為了愉悅身心、獲得樂(lè)趣，比起高深難懂的詞匯，貼近他們生活的故事才是合適的審美距離。

契合受眾促成共情

共情意味著傳達(dá)、理解求助者的愿望，羅杰斯認(rèn)為“讓求助者認(rèn)識(shí)輔導(dǎo)者具有積極理解其內(nèi)心感受的愿望是非常具有意義的”。對(duì)春晚小品來(lái)說(shuō)，為了獲得更好的傳播效果，創(chuàng)作者需要從接收者的角度去創(chuàng)作內(nèi)容，才能使效果更加理想。這也是共情傳播在春晚小品中最重要的理論應(yīng)用，最終的需求是為了使接收者能夠獲得更好的體驗(yàn)。

具體到春晚小品的創(chuàng)作上，小品創(chuàng)作需要迎合年輕人的需求，讓年輕人體會(huì)到表演者試圖積極理解他們的目的，在表演中呈現(xiàn)他們的內(nèi)心感受。根據(jù)B站的數(shù)據(jù)顯示，目前春晚所有播出的相聲小品中，播放量最高的是陳佩斯和朱時(shí)茂主演的《主角與配角》，累計(jì)播放量高達(dá)1110萬(wàn)以上。近十年的相聲小品中，播放量最高的小品來(lái)自沈騰、馬麗在2014年出演的《扶不扶》，累計(jì)播放量突破了300萬(wàn)。在互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)深深融入大眾生活的二十一世紀(jì)，《扶不扶》還會(huì)取得這樣優(yōu)秀的成績(jī)值得我們的肯定和思考。創(chuàng)作者在創(chuàng)作內(nèi)容時(shí)首先結(jié)合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)，其次站在年輕人的角度進(jìn)行了換位思考。故事中沈騰扮演的“郝建”從一開(kāi)始出場(chǎng)通過(guò)寥寥幾句話定位了自己是一名“熱心腸”的人，通過(guò)好心辦壞事的經(jīng)歷勸解自己遇見(jiàn)別人的麻煩事要冷眼旁觀，很容易拉近表演者與觀眾之間的心理距離。在馬麗扮演的老人出場(chǎng)后，定位馬上就切換成現(xiàn)實(shí)生活中許多面對(duì)碰瓷的老人在糾結(jié)“扶不扶”的年輕人，并且這里人物的定位就是整個(gè)故事中郝建的定位。同時(shí)演員的表演、臺(tái)詞、神態(tài)等也會(huì)影響觀眾的體驗(yàn)，富有情感的表演能夠讓觀眾更有代入感，這種結(jié)合故事背景與大眾有相同情感的小品很容易引發(fā)觀眾的共情心理。

在內(nèi)容層面，一定要尊重現(xiàn)實(shí)，而不總是使用小品的刻板話語(yǔ)，將一年又一年的故事模式重復(fù)地進(jìn)行講述。在《扶不扶》中，觀眾都知道的是遇到碰瓷的事情會(huì)無(wú)法說(shuō)清甚至要賠償?shù)絻A家蕩產(chǎn)，但是小品中路過(guò)的騎自行車(chē)的演員將這一事實(shí)用藝術(shù)性的夸張描述出來(lái)“哥以前開(kāi)的是大奔”，觀眾能輕松領(lǐng)悟到這句話包含的意思，并且也獲得了笑點(diǎn)。如此將現(xiàn)實(shí)情況轉(zhuǎn)化成個(gè)體話語(yǔ)、平民話語(yǔ)，使故事更加貼近年輕化群體的內(nèi)心感受，使觀眾產(chǎn)生共情。共情傳播是一個(gè)包含情緒、態(tài)度認(rèn)同和行為支持的完整過(guò)程。觀眾對(duì)小品中郝建的態(tài)度和情緒始終保持著認(rèn)可，這種認(rèn)可增強(qiáng)了觀眾對(duì)郝建本人身上的代入感，繼而他的行為觀眾也是可以認(rèn)同的。事實(shí)上，春晚小品的共情不僅體現(xiàn)在傳播者和接收者之間，接收者和接收者之間也可以互相交流。例如在春晚直播時(shí)受眾可以掃描二維碼發(fā)送實(shí)時(shí)彈幕，其他平臺(tái)也可以進(jìn)行交流和溝通，這種受眾表現(xiàn)內(nèi)心感受，個(gè)體與個(gè)體之間的交流，反映了央視在積極地理解觀眾的需求，結(jié)合實(shí)際不斷更新，也可以看作是共情傳播策略的使用。

注重價(jià)值觀念的傳遞

所謂的共情并不意味著完全要根據(jù)接收者的喜好去進(jìn)行創(chuàng)作，也不意味著要排斥創(chuàng)作者的主觀思想，在創(chuàng)作的過(guò)程中創(chuàng)作者還是要具有清醒的判斷和立場(chǎng)。小品作為一種藝術(shù)形態(tài)，要注意藝術(shù)價(jià)值觀念的傳遞，讓兩者達(dá)成平衡才是最理想的狀態(tài)。春晚作為每個(gè)家庭過(guò)年所需的電子

“年夜飯”，短時(shí)間在全國(guó)甚至是世界范圍內(nèi)形成最大化程度的影響是其他節(jié)目不能比擬的。春晚代表的不僅是被黨和國(guó)家認(rèn)可過(guò)的內(nèi)容，更是要向世界人民展現(xiàn)的內(nèi)容，因此春晚節(jié)目中的言語(yǔ)一定程度上代表著國(guó)家的話語(yǔ)。國(guó)家話語(yǔ)是政府在維護(hù)社會(huì)環(huán)境時(shí)所需要的語(yǔ)言工具，春晚小品作為語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目，將語(yǔ)言的作用發(fā)揮到了最佳的程度。因此春晚小品中雖然被賦予了戲劇化、藝術(shù)化的表演，但是在笑點(diǎn)十足的語(yǔ)言下隱藏的是中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的現(xiàn)象，是國(guó)家向社會(huì)傳達(dá)的通俗易懂的國(guó)家意志?？紤]將話語(yǔ)“大眾化”表達(dá)，是站在受眾的角度理解國(guó)家話語(yǔ)，拉近與受眾的距離，能夠引起受眾的共鳴，增進(jìn)和受眾之間的親切感。尋找受眾可以接受的表達(dá)有許多的體現(xiàn)方式，但在尋求受眾可以接受的方式之前，要從根源入手，考慮要傳達(dá)的東西是不是受眾可以接受的。在受眾可以接受的范圍內(nèi)傳達(dá)才能實(shí)現(xiàn)傳播價(jià)值的最大化。對(duì)于主流價(jià)值的內(nèi)容而言，能夠被受眾理解接受的才是優(yōu)秀的內(nèi)容，共情是手段而不是目的，因此春晚小品在尋求共情傳播的同時(shí)，必須要具有獨(dú)立的意識(shí)，注重價(jià)值觀念的傳遞。

共情要求我們?nèi)ダ斫鈱?duì)方、關(guān)心對(duì)方，春晚小品體現(xiàn)了共情傳播功能的同時(shí)，作品本身也體現(xiàn)了中國(guó)人集體性文明的思想，將個(gè)人的利益始終放在大家的利益之后。大道為公的思想始終根深蒂固在中國(guó)人的認(rèn)知中，中國(guó)人提出人類(lèi)命運(yùn)共同體的構(gòu)建符合中華傳統(tǒng)文化思想，春晚小品作為中華傳統(tǒng)文化的一部分，在共情傳播過(guò)程中使用了共情的力量，化解了人與人之間的陌生感，甚至打破了國(guó)與國(guó)之間的隔閡，對(duì)他人的情緒和經(jīng)歷感同身受，也有利于推動(dòng)人類(lèi)命運(yùn)共同體的構(gòu)建。共情是人類(lèi)命運(yùn)共同體的心理基礎(chǔ)，人類(lèi)命運(yùn)共同體本身就以共情作為內(nèi)核，是中國(guó)人集體性文明的體現(xiàn)。從心理學(xué)角度來(lái)說(shuō)，共情傳播比傳統(tǒng)的傳播方式更有助于打破人與人、民族與民族之間的隔閡，情感觸及的始終是人們心中最柔軟的部分。通過(guò)感情建立起天然的連結(jié)，比生硬的方式更能讓受眾沉浸其中，沒(méi)有共情能力和集體認(rèn)知，很難促成人類(lèi)命運(yùn)共同體的共識(shí)。因此，春晚小品中蘊(yùn)含著集體意識(shí)和人類(lèi)命運(yùn)共同體的理念，共情作為人類(lèi)命運(yùn)共同體的基礎(chǔ)，通過(guò)春晚小品的創(chuàng)作手法和敘事加以設(shè)計(jì)，夯實(shí)情感基礎(chǔ)，為人類(lèi)命運(yùn)共同體理念的推動(dòng)貢獻(xiàn)了力量。

（作者單位：江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院）