黃凌子 （四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610064）

自中國藝術(shù)開啟現(xiàn)代性進(jìn)程以來，西部民族文化和生活始終是受到熱情關(guān)注的題材，不僅拓展了藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)內(nèi)容，也流露出藝術(shù)界視野的轉(zhuǎn)向和塑造統(tǒng)一的多民族國家形象的時(shí)代擔(dān)當(dāng)?？挡氐貐^(qū)是20世紀(jì)藝術(shù)家們“本土西行”的目的地之一，亦是近代以來邊疆治理和現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的重要試驗(yàn)場，對其自然和人文意象的形塑中透溢著時(shí)代格局、民族傳統(tǒng)和地方文化之間的共振與互動。

對康藏題材圖像的研究與豐富多彩的創(chuàng)作實(shí)踐相比實(shí)在薄弱。在觀察視角上，多將此類圖像視為少數(shù)民族題材創(chuàng)作或藏區(qū)主題美術(shù)的一隅，聚焦于以藝術(shù)家為主體的個(gè)案梳理，對康藏意象的圖像化流變歷程，及在中國現(xiàn)代藝術(shù)史中的價(jià)值意義等問題未作討論。在寫作范式上，以歷時(shí)性爬梳整理居多，從藝術(shù)社會學(xué)和藝術(shù)文化學(xué)角度進(jìn)行闡釋較少，對政治權(quán)力、社會語境和視覺文化間的勾連還存在可延伸的論述空間。在材料范疇上，多以現(xiàn)代繪畫、攝影作品為考察對象，較少述及早期輿圖、報(bào)刊、社會考察著述中的涉康圖像。本文以現(xiàn)有研究為起點(diǎn)，嘗試勾勒20 世紀(jì)“康藏”進(jìn)入圖像書寫的過程，考察該題材圖式變遷背后的文化觀念與精神旨?xì)w，剖析其在中國現(xiàn)代藝術(shù)格局中的方位與價(jià)值，豐富該議題的研究維度。

一、從邊地、異域到本土關(guān)懷：康藏意象的圖像呈現(xiàn)

現(xiàn)代中國社會以前，康藏地區(qū)長期處于中央與地方政治權(quán)力的博弈之中，并存在與周邊地區(qū)的界址之爭、漢藏民族文化的碰撞與糾葛等問題，其地理與空間意涵在歷史脈絡(luò)中具有變異性、模糊性、多義性的特點(diǎn)。隨著清代以來邊疆政治的革新，衍化出“康”“川邊”“西康”等特定名稱。

“康”生發(fā)于藏文語境，由Khams 音譯而來，其語義源頭難以考辨，濫觴于藏文典籍，指西藏丹達(dá)山以東一代，[1]《白史》釋：“所言‘康’者，系指其邊地，如邊屬小國‘康吉賈陣’也?！盵2]地理范疇上的“康”與藏文化的融合肇始于公元7 世紀(jì)，隨著吐蕃王朝的軍事擴(kuò)張，這一區(qū)域也被稱為“多康”（Mdo khama）并不斷拓展邊界。[3]元末明初藏族僧人索南堅(jiān)贊所著《西藏王統(tǒng)記》和成書于明嘉靖四十三年（1564）的藏文史書《賢者喜宴》中皆有“多康”的表述，雍乾時(shí)期的《四川通志》《衛(wèi)康通志》《西藏志》《西藏見聞錄》等方志中亦出現(xiàn)了作為地理概念的“康”，但其具體涵蓋的區(qū)域范圍、行政歸屬等問題始終含混不清。

在漢文語境中，“川邊”之稱流行于晚清民國，重點(diǎn)指康藏交界地帶，實(shí)則強(qiáng)調(diào)四川的主體地位，彰顯清末邊地治理的成效，投射出中央政權(quán)對于邊陲民族地區(qū)帶有“俯視性”的觀看。“西康”的得名則源于清末四川總督趙爾豐的邊地改革，并以此提出建立“西康省”的主張，至民國時(shí)期正式建省成為定式。[4]在“從古”原則的背后，這樣的命名更多是出于政治上的考量——推動該行政區(qū)域獲得地緣格局上的獨(dú)立性和邊界競爭中的主導(dǎo)權(quán)。[5]

由文字語義出發(fā)，荒涼而遙遠(yuǎn)是康藏地區(qū)早期的人文意象，這是漢藏兩地根植各自的地域邊界知識和文化心理賦予這一空間的認(rèn)知。但另一方面，兩片接壤之地各自的“邊緣”恰好碰撞出一塊新的“中心”——“漢藏走廊”的核心區(qū)域。這正是西藏與內(nèi)地、西北與西南的緩沖地帶，也是全國范圍內(nèi)的交通戰(zhàn)略要塞和貿(mào)易中樞，更是文化交匯之地，這一方西南之“局部”對于國家整體政治、經(jīng)濟(jì)和文化有著不可替代的意義。

圖像是觀念的產(chǎn)物，在傳統(tǒng)藝術(shù)史的書寫中，如宋代《宣和畫譜》等畫史已有意識地對繪畫題材進(jìn)行分類，單列“蕃族”一門。其《敘論》云：“畫者多取其佩弓刀，挾弧矢，游獵狗馬之玩，若所甚貶，然亦所以陋蠻夷之風(fēng)，而有以尊華夏化原之信厚也。”[6]言辭間將民族文化與中原文化置于二元對立的位置，以前者之鄙陋凸顯后者之優(yōu)越與正統(tǒng)。民族題材也因此長期湮沒于主流畫史框架之外，遭遇“缺位”和“遮蔽”，或作為《職貢圖》中的異族形象襯托大一統(tǒng)王朝的政治氣象，至于“康藏”畫題，更是如“鏡中花影”難以鉤沉。

近代人對于藏區(qū)方位的認(rèn)識很大程度上受到康熙朝大規(guī)?？疾旌蜏y繪活動的影響。康熙二十五年（1686）宣諭：

肇開館局，網(wǎng)羅文獻(xiàn)，質(zhì)訂圖經(jīng)......厄塞山川，風(fēng)土人物，指掌可治，畫成地圖。[7]

在宮廷的推動及西方傳教士的幫助下，全國范圍內(nèi)掀起制圖活動。隨后由康熙帝親自主持的測繪工程《皇輿全覽圖》繪成，不僅包含了對西藏地區(qū)的描繪，填補(bǔ)了藏區(qū)在全國輿圖中的空缺，也運(yùn)用了早前對康藏打箭爐地區(qū)進(jìn)行測定的相關(guān)數(shù)據(jù)。[8]在后來的著述編纂和輿圖繪制中，康藏的圖景形象進(jìn)一步顯現(xiàn)，如雍正十一年 （1733）和嘉慶二十一年（1816）的兩部官修《四川通志》中都有《西域志》，除了文字部分涉及康藏歷史人文之外，輿圖中也具體標(biāo)繪了部分州縣的全景。進(jìn)入晚清，由黃沛翹編纂、成書于光緒十二年（1886）的《西藏圖考》是清代考察與測繪藏地交通網(wǎng)絡(luò)的集大成者，書中將“康”釋名為“打箭爐、理塘、巴塘、察木多之地”，[9]卷一中繪有多幅輿圖，其中的《西藏沿邊圖》繪標(biāo)了打箭爐、岷江及金沙江源，再現(xiàn)作為地標(biāo)符號存在的康藏之方位。另外，北京大學(xué)圖書館藏有繪于道光元年至宣統(tǒng)三年（1821—1911）的《西藏全圖》，以打箭爐為起點(diǎn)，勾勒自漢入藏的三條路線。[10]這些圖像對康藏沿線地貌僅作簡單交代，主要強(qiáng)調(diào)的是該區(qū)域在勾連漢藏道路上的重要意義，起到交通和軍事指南的作用。

除了輿圖中“概覽式”的地理形象，康藏人物也出現(xiàn)在乾隆朝頒敕御制的《皇清職貢圖》相關(guān)版本中，這是清代四川邊地少數(shù)民族首次進(jìn)入圖冊。[11]系列圖像中各地男女人物各繪一幅（圖1），突出衣飾裝扮和日常用具，圖后附有文字描述，對地域風(fēng)貌和人物個(gè)性特征未作過多刻畫。誠如乾隆在《職貢圖》工程啟動之時(shí)諭令：“著將現(xiàn)有圖式數(shù)張，發(fā)交近邊各督撫，令其將所屬苗、猺、黎、獞，以及外夷番眾，俱照此式樣，仿其形貌衣飾，繪圖送軍機(jī)處，匯齊呈覽?！盵12]這些圖像皆有樣稿為參照，形成固定程式，旨在昭示“王會之盛大”，而非對一方水土的深入式觀照。

圖1 《皇清職貢圖》中的康藏人物形象

19 世紀(jì)下半葉，西方傳教士、探險(xiǎn)家、地理學(xué)家、博物學(xué)家和民俗學(xué)者等各群體在康藏地區(qū)相遇交匯，除了旅居游記和學(xué)術(shù)著述之外，他們也留下諸多圖像文本。就內(nèi)容而言，包括自然風(fēng)貌、物質(zhì)文化、民風(fēng)民俗及教義傳播等，就類型看以攝影照片為主，另有手稿及測繪地圖。法國傳教士古伯察（Evariste Regis Huc,1813—1860）是最早進(jìn)入康藏地區(qū)的外國人，其游記《韃靼西藏旅行記》（Souvenirs D'Un Voyage Dans La Tartarie, Le Thibet Et La Chine, Pendant Les Annees 1844, 1845 Et 1846）記錄了他在拉薩遭清政府驅(qū)逐，取道康定經(jīng)四川去往澳門的返程經(jīng)歷。書中配有素描插圖，涉及康藏地區(qū)的有三幅，分別為昌都橋、瀘定橋和穿越于康藏山路上的行者。[13]1876 年《中英煙臺條約》之后，英國人大量進(jìn)入西南邊地，開啟科學(xué)考察的全面發(fā)展時(shí)期。退役軍官威廉·吉爾（William John Gill）于1880 年出版的《金沙江》（The River of Golden Sand）是這一階段的代表作，書中圖片描繪了康藏城鎮(zhèn)的空間形態(tài)和民居建筑樣式。

從輿圖、《職貢圖》到以考察之名留下的視覺文本，“康藏”自清代進(jìn)入圖像視野便跳脫出宋元以來的文人趣味，意在明晰坐標(biāo)、分界疆域和宣揚(yáng)國威，這與清廷權(quán)力的擴(kuò)張和下沉，及其治邊政策中內(nèi)地和邊疆一體化的設(shè)想密切相關(guān)。另一方面，西方人跋山涉水的到訪隱含著對于遠(yuǎn)方異域的想象，也有對中國領(lǐng)土的覬覦和文化入侵的野心，但其帶來的新技術(shù)和新視野客觀上推動了對這一特殊地區(qū)的圖像化記錄和傳播。進(jìn)入20 世紀(jì)，隨著中國內(nèi)部對西部邊地的重視和開發(fā)，時(shí)人亦重新審視康藏地緣文化格局的重要性，康藏形象演化為獨(dú)特的藝術(shù)題材在本土圖像史中登場，進(jìn)入藝術(shù)家們的創(chuàng)作日常和民眾的視覺空間。

二、視向轉(zhuǎn)換：中國現(xiàn)代美術(shù)格局中的康藏形象

20 世紀(jì)以來，在應(yīng)對內(nèi)憂外患的復(fù)雜局勢、鞏固邊地與內(nèi)地聯(lián)系的政治訴求及加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的時(shí)代愿望驅(qū)動之下，民族題材成為中國現(xiàn)代美術(shù)的重要表現(xiàn)內(nèi)容，康藏形象在經(jīng)歷早期的祛魅之旅和視覺傳播嘗試后，業(yè)已成為獨(dú)特的人文符號。新的時(shí)期，對康藏的形塑突破了傳統(tǒng)民族題材圖像中常用的觀覽式、考察式和比較式的視角，跨越了輿圖、風(fēng)俗圖、夷狄形象圖等題材范式，形成特有的藝術(shù)語匯，不僅重構(gòu)了視覺范疇中的康藏，更再塑了文化意義上的康藏，具體表現(xiàn)如下：

1.生成獨(dú)立的審美意象、營造多維式情境

在本土化的視覺實(shí)踐中，康藏形象從早期標(biāo)繪式、“他者式”的審視中游離，獲得了自身的現(xiàn)實(shí)性格。其一，是由長期依附于西藏文化的附屬景觀轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的表現(xiàn)對象，這一轉(zhuǎn)換在20 世紀(jì)30 年代后的圖像文本中尤為清晰。以“打箭爐”題材為例，此類圖像不時(shí)刊載于報(bào)紙雜志，從取景視角和構(gòu)圖形式的變化中可以窺見藝術(shù)家的觀念之變。1911 年，由商務(wù)印書館印行的《東方雜志》第八期刊載了日本軍官矢島保治郎的西藏游記譯文，并配有一張“打箭爐”插圖。畫面以城門、墻垣為中心，通過視覺元素的擇取和剪切規(guī)劃出遠(yuǎn)近空間，意在突出“門戶”之連通地位，對康藏的圖像再現(xiàn)仍是說明其作為入藏要道的地理意義，而非具有主體意味的審美風(fēng)景。1930 年，《申報(bào)》新增附刊《圖畫周刊》，對涉藏時(shí)事持續(xù)關(guān)注，并委派時(shí)任報(bào)社新聞攝影部主任的王小亭一行赴康藏糾紛前線，于次年12 月6 日辟專版刊登《康藏糾紛中之打箭爐》圖片報(bào)道（圖2）。9 幅組圖中，占據(jù)最多版面的是打箭爐熱鬧繁華的商貿(mào)區(qū)俯瞰圖，極有可能借助了王小亭本人的航攝經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，拓展了大眾對于康藏城鎮(zhèn)面貌的視覺感知。[14]其余圖像則從貿(mào)易商談場景、藏人服飾裝束、碉樓和寺院古塔等建筑出發(fā)捕捉取景，真正實(shí)現(xiàn)了走入康藏內(nèi)部發(fā)掘和提煉素材。同一時(shí)期，《大眾畫刊》《良友》等刊物也紛紛以圖片形式全方位展示康藏形象，當(dāng)?shù)鼐识嘣淖匀弧⑸鐣D景躍然紙上。

其二，是表現(xiàn)內(nèi)容逐漸豐富化，形成多維度、“情境式”的表達(dá)范式。在不同媒介和主題的圖像中，“康藏”不再是單純的地域維度，自然山水、人文建筑與各色生活情態(tài)交織，藝術(shù)家對“康藏”的凝視和理解超越了地理的概念，進(jìn)入到社會、歷史和人文的框架中。作為早期深入藏地的藝術(shù)家之一，吳作人曾到訪康定，他以康藏風(fēng)光為題的系列作品淳樸而清新，將自然景觀與人文情懷巧妙融合。如其創(chuàng)作于1944 年的《甘孜雪山》，在巍峨綿延的雪山之下散布著藏人的民居村寨，這既是對當(dāng)?shù)鼐用裆婢秤龅脑佻F(xiàn)，也將充滿煙火氣息的現(xiàn)實(shí)情境糅進(jìn)了詩意的風(fēng)景寫生之中。在同年創(chuàng)作的《打箭爐少女》及1945 年組圖《巴安弦子》中，他對人物細(xì)節(jié)和民風(fēng)民俗有著細(xì)致入微的觀察，這一視角上的轉(zhuǎn)移既是深入實(shí)地考察后的結(jié)果，也是對民族題材圖像現(xiàn)代性的喚起。

2.開拓大眾化思潮的獨(dú)特實(shí)踐場域

20 世紀(jì)以降，邊疆與民族問題引發(fā)文化界的熱烈討論。一方面，西方文化的“東漸”客觀上帶動了社會學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)等現(xiàn)代學(xué)科的引入，極大豐富了國人的知識結(jié)構(gòu)體系。1926 年，蔡元培在《一般》雜志發(fā)表《說民族學(xué)》一文，不僅明確了新學(xué)科的定名，更闡釋這是一門“考察各民族的文化而從事記錄和比較的學(xué)問”。[15]隨后又發(fā)表《民族學(xué)上之進(jìn)化觀》，強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)、飲食、交通、算數(shù)、幣制、語言文字、音樂和宗教感情等方面對各民族進(jìn)行考察。[16]除了學(xué)科建設(shè)，蔡元培也鼓勵(lì)民族學(xué)的中國化研究——?jiǎng)?chuàng)辦學(xué)校、組建刊物，支持田野調(diào)查。另一方面，邊疆動亂頻發(fā)的現(xiàn)實(shí)也令政府意識到加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)意識的重要性，在政治、軍事力量的博弈之外，促進(jìn)文化上的認(rèn)同是更加柔性的手段，有利于實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代民族國家的構(gòu)想。由此，文藝界紛紛深入西部民族地區(qū)開展研究，[17]康藏本土的國民教育和文化交流也發(fā)展迅速，本土辦學(xué)及藏族學(xué)生入內(nèi)地深造的圖像時(shí)常出現(xiàn)在大眾傳播媒介中。

至抗戰(zhàn)時(shí)期，大遷徙的現(xiàn)實(shí)遭遇使文化藝術(shù)力量實(shí)現(xiàn)空間上的挪移，精英藝術(shù)與民間藝術(shù)、東部與西部、外來風(fēng)格與民族形式間實(shí)現(xiàn)了自近代以來最高頻的相遇和對話，對康藏的形塑也在大眾化路徑上繼續(xù)探索：

其一，藝術(shù)家們在體驗(yàn)民間生活、觀摩民族傳統(tǒng)藝術(shù)樣式之后，獲取了原本創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中難以涉獵的母題和技法，不少藝術(shù)家因康藏寫生的機(jī)緣進(jìn)入到自我風(fēng)格的調(diào)整期。葉淺予于1945 年在成都慶祝抗戰(zhàn)勝利后，便攜妻子戴愛蓮與攝影家好友莊學(xué)本同赴西康采風(fēng)，歸來后在成都舉辦展覽，并將藏地見聞繪編為《打箭爐日記》在上?！妒澜绯繄?bào)》連載。[18]這批速寫作品線條流暢簡潔，迅疾的筆法勾勒出略加夸張的人物造型，以“親歷式”的目光、輕松明快的風(fēng)格展現(xiàn)藏區(qū)的生活日常。1947 年，張大千邀好友楊孝慈和門人王永年赴西康寫生，后在成都舉辦“康巴西游記行畫展”，[19]留下了《二郎山》《御林宮雪山》《五色瀑》《飛仙關(guān)》等風(fēng)景寫生之作，另有《跳鍋莊》一類以藏族婦女婀娜多姿的舞蹈形象為主體的人物畫，以創(chuàng)新的筆墨實(shí)驗(yàn)記錄康藏見聞。

其二，曾經(jīng)作為邊陲之地的“康藏”也在文化精英和各類社團(tuán)的組織下以物質(zhì)文化或視覺影像的形式走進(jìn)內(nèi)地大眾視野。1940 年3 月，“西康文物展覽會”在中央大學(xué)教職員集會所舉行預(yù)展，隨后在重慶市青年會正式展出。[20]展會陳列有皮毛、礦石、藥物、動植物標(biāo)本等自然資源，也有法器、武器等人造器具，另有經(jīng)書、課本、宗教圖像等材料，[21]豐饒的物產(chǎn)和“康人”的形象符號提醒著國人開發(fā)康藏文化的迫切性，及推動其為大后方建設(shè)提供軍需和經(jīng)濟(jì)資源的必要性，適時(shí)喚起了中華民族共同體意識。

3.建構(gòu)多向化、深層化的語義表征

進(jìn)入20 世紀(jì)下半葉，在中華人民共和國成立后的政策導(dǎo)向和藝術(shù)家自覺、自省的態(tài)度下，康藏題材美術(shù)創(chuàng)作不僅對具體人物和其生活場域加以描繪，更注重以圖像聯(lián)結(jié)漢藏文化圈、響應(yīng)國家戰(zhàn)略發(fā)展需要，創(chuàng)構(gòu)折射社會變遷和發(fā)展的視覺證詞。隨著西藏和平解放及民主改革，全國范圍內(nèi)掀起“藏區(qū)熱”，對康藏形象的建構(gòu)也呈現(xiàn)出不少新特征：一是藝術(shù)家身份結(jié)構(gòu)多元。慰問團(tuán)、工作隊(duì)、美術(shù)寫生群體、教育工作者在官方和民間組織的安排下進(jìn)入藏地，李少言、牛文、李煥民等版畫家一次次深入康藏，以人民的新生活和新精神面貌為靈感創(chuàng)作了系列抒情而浪漫的作品。二是創(chuàng)作媒介豐富，油畫、版畫、水墨、水粉，連環(huán)畫和雕塑都在藝術(shù)家們的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中幻化別樣生機(jī)。三是在人物形象的塑造深度上，由表現(xiàn)質(zhì)樸純真的少數(shù)民族風(fēng)貌轉(zhuǎn)向?qū)ζ洹爸魅宋獭薄皠趧诱摺薄案锩摺鄙矸莸膹?qiáng)化，對典型人物的擇取、視線焦點(diǎn)的處理都更具現(xiàn)實(shí)主義意味。

這一時(shí)期的代表畫家是李煥民，其版畫《織花毯》不僅展示了康藏地區(qū)典型的手工藝品，更意在表現(xiàn)人民工作勞動的情形。這是一幅具有探索性的作品，景色與人物層次分明，疏密有致的線條間透出油畫般的光影效果，藏地婦女的身姿情態(tài)帶有古典主義傾向，祥和的畫面消解了觀者對于勞動活動本身之繁重和辛苦的聯(lián)想，沉浸于一種堅(jiān)韌而寧靜的氛圍中。在《初踏黃金路》（圖3）中，李煥民熱情謳歌了藏區(qū)民主改革后秋收勞動的場景——以金黃色為主調(diào)的畫面翻涌著層層麥浪，婦女們牽著馱滿青稞的牦牛由遠(yuǎn)漸近，麥浪、道路、人物的動線相互配合，構(gòu)成游走流動的節(jié)奏。畫中兩位藏族婦女的形象在動態(tài)間形成對比，她們既是具體而生動的個(gè)體，也是人民熱情生活的象征。畫名中的“路”頗具修辭意味，如同這一時(shí)期民族題材繪畫中大量出現(xiàn)的“路”母題一樣，帶有對現(xiàn)代化變遷的隱喻。誠如李煥民自述，“從青稞地到打麥場不過一里之遙，藏族人民卻走了一千多年，這是一條歷史的路”，[22]這條路拉近了內(nèi)地與康藏地區(qū)的物理、心理距離，更引領(lǐng)民族地區(qū)邁向開放和更新。

圖3 李煥民《初踏黃金路》，套色木刻，54.2cm×49cm，1963年，中國美術(shù)館藏

80 年代以來，以鄧小平發(fā)表《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》為標(biāo)志，以及“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”方向的提出，黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝工作進(jìn)入一個(gè)新階段。[23]從“解放思想”的號召到對人性本體、人道主義的探究，政治的圖解不再是藝術(shù)創(chuàng)作最重要的任務(wù)，不同風(fēng)格面向的涉藏圖像因而紛紛登場。譬如陳丹青以《西藏組畫》引領(lǐng)了中國油畫界向蘇俄之外的歐洲油畫溯源的風(fēng)氣，其中的《康巴漢子》（圖4）省去對背景細(xì)節(jié)的過多描繪，轉(zhuǎn)而追求單純、穩(wěn)定甚至平面化的空間結(jié)構(gòu)，盡量用統(tǒng)一的色調(diào)表現(xiàn)人物自身“異常強(qiáng)旺曠達(dá)的性格力量”。[24]同一時(shí)期，朱理存以工筆畫《踏歌圖》突破了在十年前特殊政治語境下追求的“三突出”“高大全”“紅光亮”模式，回歸敏感的性別視角，創(chuàng)作出具有優(yōu)美風(fēng)格的民族題材作品。

圖4 陳丹青《康巴漢子》，布面油畫，102cm×76cm，1988年

總之，20 世紀(jì)的藝術(shù)家們從形式和內(nèi)容上重構(gòu)了康藏題材圖像的表達(dá)范式，改變了傳統(tǒng)民族圖像譜系中邊緣化、奇異化、扭曲化的視角，令其成為獨(dú)立的審美意象。同時(shí)，他們的創(chuàng)作從未偏離時(shí)代主題，既為大后方美術(shù)建設(shè)中的大眾化實(shí)踐拓寬路徑，也為新中國的全新建設(shè)增添了豐滿的視覺注腳。

三、時(shí)代之鏡:康藏題材美術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值意蘊(yùn)探微

20 世紀(jì)以來，對康藏題材持續(xù)不斷的創(chuàng)作為開拓中國現(xiàn)代美術(shù)的多元格局提供了有力支撐，不僅激活了全新的審美感受和藝術(shù)主題，使藏區(qū)形象廣泛而生動地進(jìn)入藝術(shù)史，也在全球文明互鑒的語境中，對塑造中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精神品格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

1.在文脈堅(jiān)守中拓展人文精神的內(nèi)涵

傳統(tǒng)山水人物畫的藝術(shù)語言是文人意趣的產(chǎn)物。在林泉山石、飛瀑煙云、寒林修竹等常量要素的配搭中，表達(dá)徘徊于市井與林泉間的審美理想，這種藝術(shù)觀流淌于文人的精神血脈中，以至于從圖式到筆墨在認(rèn)知的同質(zhì)化中逐漸程式化。中國藝術(shù)現(xiàn)代性之路的開啟伴隨著對文人傳統(tǒng)的抨擊，在如火如荼的“美術(shù)革命”風(fēng)潮中，跨越宋元以后的文人地帶，回歸漢唐藝術(shù)精神幾乎成為當(dāng)時(shí)精英的共識。由是，藝術(shù)界對遺存著大量漢唐遺跡的西部開始高度關(guān)注，康藏雪域高原也隨之進(jìn)入藝術(shù)視野。

20 世紀(jì)30 年代以來，久居內(nèi)地的藝術(shù)家流連于渾厚沉寂的川藏自治區(qū)，審美視域上的陌生感令他們難以簡單運(yùn)用習(xí)以為常的技法。早期進(jìn)入康藏的藝術(shù)家大多有著出國學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，他們曾掙脫傳統(tǒng)文人畫的束縛進(jìn)入到西方學(xué)院派的體系，隨后卻在這曾被忽視的偏遠(yuǎn)邊地尋找到全新的藝術(shù)養(yǎng)料，并為適應(yīng)截然不同的表現(xiàn)對象做出了風(fēng)格上的調(diào)整，尋找與新風(fēng)景氣質(zhì)及心靈體驗(yàn)相契合的藝術(shù)語言。

又如上文提及的陳丹青，他在創(chuàng)作《西藏組畫》時(shí)努力規(guī)避自己擅長的連環(huán)畫、油畫創(chuàng)作中具有鏡頭感的構(gòu)圖習(xí)慣，跳脫出“主題性”創(chuàng)作的禁錮，以樸厚而凝練的寫實(shí)手法展現(xiàn)普通人的生活，對文藝“工具化”傾向進(jìn)行了有力抵御。[25]與陳丹青粗獷生拙的風(fēng)格相比，長期旅居川藏的艾軒并不描繪具體的生活景象，他筆下的人物往往置身空寂的自然之中，通過沉著的色調(diào)和浪漫細(xì)膩的刻畫營造出詩意的氛圍。

無論是早期旅藏畫家們的探索性嘗試，還是陳丹青采用的“還原的述說方式”，[26]抑或艾軒略帶疏離感的情境營造，藝術(shù)家們以同個(gè)體獨(dú)特感受相吻合的筆形、筆意為觀者留下了“不合常態(tài)”的新圖式。但需要注意的是，這種“新”是對已然僵化的傳統(tǒng)技法程式的剝離，但并非對“外師造化，中得心源”審美法則的拋棄，他們在廣闊的藏區(qū)山水中錘煉，探尋自然造化的本真氣質(zhì)，其筆下的康藏意象更像是一種凝重沉厚的文化精神載體，引向超越物理世界和日常生活經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn)。

2.對塑造民族團(tuán)結(jié)、和諧發(fā)展的國家形象發(fā)揮重要作用

藝術(shù)家們對康藏民族生活的關(guān)注有多諸多原因，其中也包括對民族地區(qū)的文化認(rèn)同和家國意識的強(qiáng)化。尤其在抗戰(zhàn)期間，國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化重心的西移令許多藝術(shù)家有機(jī)會接近西部，通過圖像的傳播讓戰(zhàn)火中的民眾感受到國家的遼闊與民族生活的多樣性。

新中國成立前夕，朱德在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上致辭：

文學(xué)藝術(shù)工作者在將來的新時(shí)期中，要擔(dān)負(fù)比過去更重大的責(zé)任，這主要的就是用文學(xué)藝術(shù)的武器鼓舞全國的人民，首先是勞動人民……富強(qiáng)的新國家。[27]

藝術(shù)家們亦窮盡技藝展現(xiàn)民族地區(qū)在新時(shí)代的種種變革，塑造豐滿的國家形象。李煥民在創(chuàng)作《初踏黃金路》時(shí)幾易其稿，反復(fù)斟酌，最后將目光鎖定在運(yùn)糧路上，以勞動的贊美詩來表達(dá)主題。[28]畫面并沒有直接揭露藏區(qū)過去的統(tǒng)治者——奴隸主對百姓的壓迫，而是突出翻身作主、自食其力、平等自由的勞動者形象，鼓舞民眾為一個(gè)全新時(shí)代的到來而努力奮斗。在時(shí)代的巨變中，康藏意象是藝術(shù)家們抒發(fā)情感、表達(dá)家國意識的寄托，更成為揮寫和平美好生活渴求的載體。

3.為重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作提供素材，構(gòu)筑長征精神的視覺記憶

中華人民共和國成立以來，革命歷史題材美術(shù)備受關(guān)注，在國家層面的推動下出現(xiàn)過四次創(chuàng)作高潮，[29]其中包含大量描繪中國工農(nóng)紅軍長征經(jīng)歷的作品。在關(guān)于長征意象的建構(gòu)中，翻雪山、過草地、渡江河、搶險(xiǎn)灘等成為最重要的元素，而這些元素主要集中于四川康藏地區(qū)。于是，自中華人民共和國成立之初直至當(dāng)下，康藏地區(qū)的雪山、草地、金沙江、彝海、瀘定橋等景觀成為有關(guān)長征主題性創(chuàng)作最凸顯的背景與鮮亮的符號，僅在20 世紀(jì)50 年代，就出現(xiàn)了艾中信的《紅軍過雪山》、胡一川的《紅軍過雪山》、董希文的《大渡河瀘定鐵索橋》、李宗津的《強(qiáng)奪瀘定橋》、吳作人的《過雪山》及本土畫家劉國樞的《飛奪瀘定橋》等畫作。

吳作人創(chuàng)作的《過雪山》（圖5）是較早涉及這一革命歷史題材的油畫作品，描繪了紅軍翻越川西夾金山的場景。畫面為豎幅構(gòu)圖，紅軍隊(duì)伍呈S 形由近及遠(yuǎn)，攀爬于巍峨雪山之間，雪景基調(diào)較淺，人物為重色，形成黑白、點(diǎn)面對比，彰顯紅軍不畏艱險(xiǎn)勇往直前的精神。艾中信創(chuàng)作于1955年的《紅軍過雪山》（圖6）則采取橫幅構(gòu)圖，類似傳統(tǒng)手卷形式，畫面上更加強(qiáng)化風(fēng)雪彌漫、山勢突兀的氛圍，將人物與山峰的大小比例拉大，增加了畫面的壓迫感，具有悲壯與崇高的美學(xué)境界。

圖5 吳作人《過雪山》，布面油畫，280cm×200cm，1951年，中國國家博物館藏

圖6 艾中信《紅軍過雪山》，布面油畫，275cmx100cm，1957年，中國人民革命軍事博物館藏

與康藏地區(qū)有關(guān)的革命歷史題材美術(shù)成果數(shù)十年層出不窮，相當(dāng)一部分成為幾代人的視覺記憶，隨著長征精神的賡續(xù)延綿，康藏地區(qū)也成為進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育的重要場域?？挡匾曈X圖像從自然風(fēng)物的視覺記錄，到主流意識形態(tài)的視覺表征和國家形象塑造的重要資源，折射出這一區(qū)域在中國藝術(shù)創(chuàng)作人文精神建構(gòu)方面所具有的獨(dú)特意義與價(jià)值。

結(jié)語

時(shí)局的變遷推動康藏形象在圖像史鏈條上的顯現(xiàn)和變異，最終于20 世紀(jì)中國現(xiàn)代美術(shù)的土壤中煥發(fā)生機(jī)。在無數(shù)藝術(shù)家的建構(gòu)下，藏區(qū)的自然風(fēng)物轉(zhuǎn)化為超越物質(zhì)形態(tài)的精神符號，浸潤著創(chuàng)作者自我心靈的意識，也包含他們塑造民族國家形象的愿望，圖繪中的“藏區(qū)”超越了藏區(qū)本身。

在文明互鑒與傳播的語境下，世界各民族文化藝術(shù)的交流與互動更加頻繁，作為民族藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)分支，康藏題材美術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展既是對國家文藝政策的回應(yīng)，也是對傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫的重構(gòu)與增補(bǔ)。同時(shí)，康藏地區(qū)的宗教習(xí)慣、生活樣態(tài)、文化傳統(tǒng)與內(nèi)地及其他民族地區(qū)有著顯著差異，相關(guān)圖像亦成為全球化背景中一份獨(dú)特的視覺文化樣本。此外，這一題材的“跨文化”特質(zhì)再次提示我們思考美術(shù)史書寫中關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、整體與局部、中心與邊緣、本土與外來的命題，及中國藝術(shù)在多元文化形態(tài)的競合中走向創(chuàng)新的策略和路徑。

圖片來源：

圖1（清）傅恒，董誥等，纂，門安慶，等繪.皇清職貢圖(卷六)，清乾隆武英殿刻嘉慶十年增補(bǔ)本:103.

圖2康藏糾紛中之打箭爐[N].申報(bào)(圖畫周刊)，1931-12-06(29).

圖4中國現(xiàn)代美術(shù)全集編輯委員會，編.中國現(xiàn)代美術(shù)全集·油畫3[M].天津:天津人民美術(shù)出版社，1997：158.

圖6魯虹，主編.新中國美術(shù)60年1949—1979(上) [M].石家莊:河北美術(shù)出版社， 2009:37.