付陽華 王鑫宇 （中國人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100872）

日本煎茶會圖錄產(chǎn)生于19 世紀(jì)中期，系從江戶（1603—1868）后期流行的“茶會記”形式發(fā)展而來，更早可溯源至中國的茶書。[1]煎茶會圖錄用來記錄煎茶會的舉辦時間、場所和參加者等信息，尤以描繪茶席、茶寮和文房的空間為重點，并在發(fā)展中越來越注重對器物的描繪，逐漸具有了文化展陳、文物器具博覽的性質(zhì)。日本煎茶會圖錄較之中國唐宋以來的《茶經(jīng)》《茶錄》《茶具圖贊》等茶書在體例上有了顯著區(qū)別，它實則是以茶具、文房器具等器物組成的茶寮、文房場景圖像來記錄一場茶會的雅集盛況。但有趣的是，因茶會而雅集的“人”的形象在圖錄中極少出現(xiàn)，這和明清時期中國流行的以人物活動為主的茶會雅集圖像又大為不同。

日本學(xué)界對煎茶會圖錄的研究較早者是北岡秀和、麓和善與櫃本聰子，他們對煎茶會圖錄中建筑結(jié)構(gòu)和平面構(gòu)成部分較為注重。[2]櫃本聰子統(tǒng)計了現(xiàn)存51 本藏于日本各地的煎茶會圖錄，從圖錄編訂、煎茶會會場特點、煎茶席的平面構(gòu)成設(shè)計三個角度進(jìn)行挖掘。[3]另外守屋雅史、漆原拓也、安永拓世、梁旭璋和李文郁等人則從日本茶文化角度出發(fā)進(jìn)行了研究。[4]本文以煎茶會圖錄中具有轉(zhuǎn)折意義的《青灣茗宴圖志》為重點，探尋日本江戶末期至大正時代（1912—1926）煎茶會圖錄的興衰演變過程及其背后的原因。

一、從茶會記到茶會圖錄

清初順治時期（1644—1661），即日本的江戶時代前期，煎茶道由中國隱元隆琦禪師（1592—1673）及一眾黃檗宗僧人傳至日本，后經(jīng)日本煎茶道“中興之祖”賣茶翁高游外（1675—1763）的改良和革新之后得以流行。日本在19 世紀(jì)前期，出現(xiàn)了一種記載煎茶會詳情的著錄形式，即茶會記。茶會記僅由文字構(gòu)成，內(nèi)容一般包括籌措人信息、舉辦場地及茶會詳情，有些也具體到了茶會中使用的煎茶道具。

煎茶會圖錄的產(chǎn)生與煎茶道的進(jìn)一步流行密切相關(guān)，可以說是在此背景下繼承茶會記發(fā)展而來的圖文并茂的茶書形式。在江戶時代中后期，煎茶曾一度傳播至日本各地，取代抹茶成為文人階層最為流行的飲茶方式?！顿u茶翁茶器圖》編者木村孔陽序言載（圖1）：“高游外翁茶器三十三品，而現(xiàn)在家藏者十三，如爐龕注子等五品則先考所模而選入，翁暮年自投火去者，嘗昔先考手親編寫，所使畫工青（木）叔夜政寫也，其他諸頁子秘藏者，仆窺所模畫，而今一并描寫上梓，以亦同好尚此余外散失者，從見圖寫以為編次云。文政癸未陽月浪華石居木孔陽識。”[5]據(jù)此可知，18 世紀(jì)末著名茶人木村蒹葭堂（1736—1802）在賣茶翁逝世后，收藏有部分賣茶翁茶器，并仿制了一部分賣茶翁逝世前投入火中的茶器。其子木村孔陽繼承了這部分茶器，并在文政六年（1823）刊行《賣茶翁茶器圖》一書，其中有33 幅彩色圖繪記錄了賣茶翁留下的這部分茶道具（圖2）?！顿u茶翁茶器圖》以圖錄的形式出現(xiàn)，其模式很像中國南宋時期的《茶具圖贊》（圖3），亦可謂煎茶會圖錄產(chǎn)生的先聲。同時，它的刊行伴隨著日本版刻技術(shù)的發(fā)展，是當(dāng)時種類多樣的圖錄和圖譜的一種。如刊于文化七年（1810）的《金銀圖錄》、刊于安政六年（1859）的《洋貨圖錄》和《和漢稀世泉譜》等。這些圖譜的種類囊括了錢幣收藏、器物鑒賞、醫(yī)學(xué)、園藝等諸多領(lǐng)域，可見當(dāng)時圖譜刊刻的流行是煎茶會圖錄產(chǎn)生的重要背景。至此，煎茶會圖錄的產(chǎn)生條件已經(jīng)非常成熟。

圖1 《賣茶翁茶器圖》編者木村孔陽題跋

圖3 南宋審安老人《茶具圖贊》中的茶具“木待制”

據(jù)櫃本聰子考證，現(xiàn)存第一本煎茶會圖錄為1852 年山本梅逸（1783—1856）刊行于京都的《茗宴品目》，①此圖錄僅在1852 年刊行，此后再未公開出版。櫃本聰子依據(jù)東京都中央圖書館加賀文庫藏本進(jìn)行研究，見櫃本聰子.煎茶會図録による煎茶席の空間特性に関する研究（附錄“資料編”）[D].名古屋:名古屋工業(yè)大學(xué)博士(工學(xué))論文甲第1211 號，2021.直至茶會圖錄停止刊行的大正十五年（1926）的74 年時間里，現(xiàn)存圖錄共有51 本并有復(fù)本分藏于日本各地圖書館及私人手中。由茶會記過渡到煎茶會圖錄的標(biāo)志便是《茗宴品目》（圖4），其文字與圖像并置的形式在日本茶書體例上具有開創(chuàng)性意義?！盾缙纺俊酚晌鍌€茶席的插圖、文房及茶寮目錄和書畫展觀目錄三部分構(gòu)成，不僅對茶會場景進(jìn)行描寫，也出現(xiàn)了對茶道具、插花器、擺件和文房用具的描繪。其文圖并置的形式應(yīng)是受到了《賣茶翁茶器圖》的影響。賣茶翁離開黃檗寺院后在京都近郊賣茶，追求“平民茶”的趣味，實質(zhì)上是一種施茶行為，《青灣茶會圖錄》“賣茶翁像傳贊”記載：“……年六十一，游京攝間，嘗語人曰：‘釋氏之徒，假袈裟貪信施者，非自善者也?！衷唬骸疅o肉無妻，葛巾野服，適分耳?！旄男崭撸瓮?，賣茶為業(yè)，所以有賣茶者號也。風(fēng)夕雪朝，閑吟長嘯，自荷茶具，就勝景地，設(shè)席待客。有問茶價者，輒曰：‘上不辭百金，下至無價?！逑卵攀?，悅其風(fēng)流，多集會者，賣茶之稱，竟喧世焉。蓋翁之志不在茶，而遁于茶也?！盵6]5可見賣茶翁精神，即追求不求牟利的“平民茶”趣味?！顿u茶翁茶器圖》雖只是茶器的圖繪記錄而非用來記錄茶會，但卻在當(dāng)時的日本文人間十分流行，因為這些茶器凝聚了其作為日本近代煎茶道中興之祖的精神價值，因此山本梅逸采用類似《賣茶翁茶器圖》的圖繪形式應(yīng)是對賣茶翁精神的追思。另一方面，山本梅逸是此時期活躍在日本畫壇的重要南畫家，他創(chuàng)造性地將圖繪形式添加進(jìn)茶會記中，和其畫家身份有關(guān)。

圖4 《茗宴品目》插圖

此后出現(xiàn)的第二本煎茶會圖錄為京都鳩居堂熊谷直孝、熊谷直善兄弟刊刻的《春薦余事》（圖5），透過這本圖錄可以明顯感受到煎茶會圖錄承繼自茶會記形式的事實。此圖錄中只有一張插繪，可視為受到煎茶會圖錄形式影響的茶會記。但是，此張插繪卻提示了重要信息。在此次茶會中，茶器雖然仍然占據(jù)中心地位，但陳設(shè)物品的豐富性增強(qiáng)，包括花器、香器、書畫、銅器、雕塑、文房用具等，體現(xiàn)出煎茶會重心的逐漸變化。此外，此次茶會選取的場地空間中，欄桿的花紋體現(xiàn)出濃烈的中國趣味，這點在之后的幾次茶會中體現(xiàn)得更為明顯。

圖5 《春薦余事》插圖

大正十五年（1926）的《學(xué)溫園茶會圖錄》，標(biāo)志著煎茶會圖錄迎來落幕。日本煎茶會圖錄的突然沉寂發(fā)生在大正末期，主要有以下幾方面原因。其一，煎茶會圖錄隨著日本煎茶文化興起而出現(xiàn)，而日本煎茶文化正是日本接受中國文人趣味的結(jié)果。日本的文人煎茶在18 至19 世紀(jì)達(dá)到高峰，但是伴隨著資本主義文化的襲來、商業(yè)文化的興起和貴族有閑階層的沒落，日本的文人煎茶趣味也逐漸走向沒落。[7]其二，民族主義風(fēng)潮的影響。明治（1868—1912）后期日本軍國主義勢力的抬頭影響到文化界和政界人物的日常生活，因此以追求文人情調(diào)為目的的煎茶會圖錄逐漸銷聲匿跡。再次，日本大正末期至昭和（1926—1989）初期掀起了全面“去漢化”的潮流。在此期間，伴隨著西化的深入，日本文化憧憬的對象從明清時期的中國變?yōu)槲餮髧?，所以逐漸對模仿中國文人的生活方式失去興趣，這之后中國色彩濃厚的文化活動逐步減少，煎茶道即是其中一例。取而代之的是抹茶道的復(fù)興，此現(xiàn)象可借當(dāng)時大阪時事新報報道加以佐證。②明治四十二年（1909），據(jù)大阪時事新報報道稱：春翠雖然是煎茶派的總大將，但是現(xiàn)在的大勢已經(jīng)偏向抹茶，藤田傳三郎作為大將、村山和上野作為副將的嘉納鶴堂也倒向了抹茶派，顯示出此時期抹茶派的流行。參見(日)豬瀬弘義.植治の庭における煎茶的発想[J].ランドスケープ研究，2003(5):382.櫃本聰子認(rèn)為日趨深化的對外侵略戰(zhàn)爭的影響是直接導(dǎo)致日本茶會數(shù)量銳減和煎茶文化走向衰落的主要原因。[3]40從嘉永五年（1852）至大正十五年（1926）的74 年，被日本學(xué)者宮崎修多稱為“茗宴圖志的時代”。[8]在此之后，煎茶會圖錄完成了自己的使命，消失在了歷史之中。

總覽櫃本聰子所統(tǒng)計的51 本茶會圖錄，編著人一般為茶會的舉辦人。從煎茶會的舉辦目的來看，分為追薦先考、壽宴、薦春、賞書畫、賞花等目的，茶會的籌措人逐漸從文人擴(kuò)展至古董商人和政治家，政治家的參與側(cè)面驗證了此時期煎茶會活動的盛行。從圖錄內(nèi)容的演變來看，在剛剛興起的19 世紀(jì)50 年代，圖錄內(nèi)容主要由少量場景圖及書畫展觀目錄構(gòu)成，而以1863 年的《青灣茶會圖錄》為開端，煎茶會圖錄固定為茶席插圖、茶席具體信息、展陳道具目錄組合的形式。以明治初期的《青灣茗宴圖志》為標(biāo)志，煎茶會中展陳道具數(shù)目增多，這使得煎茶會逐漸具有了文物博覽會的性質(zhì)。

二、體例成熟：《青灣茶會圖錄》和《青灣茗宴圖志》

江戶末期至明治初期，在澱江青灣曾舉辦三次茶會，其中首末兩次規(guī)模較大，第二次規(guī)模較小，三次茶會共有《青灣茶會圖錄》和《青灣茗宴圖志》兩本茶會圖錄刊刻。

大阪澱川下游的江灣以飲茶為名，“青灣”之地名即來自茶事。日本戰(zhàn)國年間（1467—1615）曾有大江渦擅茶，豐臣秀吉知其名后請其點茶，其技術(shù)高妙，據(jù)記載：“少焉發(fā)微吟，其音如蚯鳴，漸入佳狀，張蟹眼，更出松風(fēng)檜雨聲。繼而又默焉?！盵6]188-189豐臣秀吉大喜，因此賜其名青灣。青灣的水質(zhì)芳甘清冽，尤宜煎茶，歷來為世人所推重：“此地青灣之稱尚矣，蓋始于豐公好茶。爾后自隱元禪師至，賣茶、流芳、余齋、蒹葭、鶴翁、先師竹田諸老，皆有賞評焉?！盵6]7這里說的“賣茶”指賣茶翁高游外，“流芳”即《青灣茶話》作者大枝流芳，“余齋”是文人上田秋成的雅號，“蒹葭”即收藏家木村蒹葭堂，“鶴翁”是煎茶家田中鶴翁，“竹田”是著名文人畫家田能村竹田，均為日本茶文化史上的著名人物。

煎茶會圖錄的體例走向成熟的標(biāo)志是田能村直入刊于文久二年（1862）的《青灣茶會圖錄》。1862 年時值賣茶翁逝世百年，田能村直入為表紀(jì)念而舉辦了參與人數(shù)達(dá)1000 多人[6]3的兩場青灣茶會（1861 年和1862 年），并由此出版《青灣茶會圖錄》。圖錄分天、地、人三卷，其中天卷中含序言（包括三篇序言、賣茶翁傳、對青灣的介紹等）、第一席至第四席的記錄，地卷載第五席至第七席的記錄，人卷中為“后青灣茶會”第一席至第七席的記錄。茶會圖錄按天、地、人分卷顯然是受到了中國三才論的影響。在51 本煎茶會圖錄的分卷方式中，可以發(fā)現(xiàn)，內(nèi)容較少者使用一卷即“全本”的方式發(fā)行，如《圓山勝會圖錄》《老古茗筵圖錄》等。而內(nèi)容較豐者則分為幾卷發(fā)行，其中命名方式也各不相同。其中單卷本冊數(shù)最多，有31 本，多卷本共20 本，其中分為兩卷的共9 本，分為三卷的共6 本，分為四卷的共5 本，未有超過五卷者。其分卷的命名也各有特色，如兩卷本命名為“乾坤”及“上下”，三卷本命名為“天地人”“上下余”及“松竹梅”，四卷本命名為“春夏秋冬”“首上下余”“元亨利貞”及“東山茶會”。其中有明顯來源于中國的分卷名稱，如乾坤、天地人、松竹梅、元亨利貞等，此外還會以上下順序分卷如“上下”“上下余”“首上下余”等，以季節(jié)分卷如“春夏秋冬”，以茶會名稱分卷如“東山茶會”，但這些圖錄皆未出現(xiàn)以茶名命名分卷的情況。

《青灣茶會圖錄》中不僅出現(xiàn)種類多樣的陳設(shè)器物，茶會的場景空間也更加多元化，有室內(nèi)也有室外，部分茶席甚至設(shè)置在游船和涼棚的環(huán)境中（圖6-圖7），這體現(xiàn)出追隨中國明清文人雅集活動和鑒古擬古趣味以及賣茶翁所追求的平民氣質(zhì)的融合現(xiàn)象。《青灣茶會圖錄》的刊行者田能村直入是著名南畫家田能村竹田的弟子，畫技出色（圖8），其中的器物描寫更趨詳細(xì)精致，并奠定了其后一直沿用的基本體例。

圖7《青灣茶會圖錄》中“換骨場”涼棚場景圖繪

圖8 田能村直入（1814—1907）《白云紅樹圖》，立軸絹本設(shè)色，1888年，美國大都會博物館藏

除了田能村直入的個人表現(xiàn)力之外，《青灣茶會圖錄》在這個時期成熟的原因更為復(fù)雜。首先是煎茶會形式的逐漸變化。18 世紀(jì)末以來日本的文人如木村蒹葭堂、上田秋成、賴山陽等人追求一種文人的煎茶趣味。日本法政大學(xué)研究員漆原拓也將這種文人趣味的體現(xiàn)總結(jié)為七個方面，其中重要的一條就是限制在小群體的煎茶活動，且飲茶的地點多為自宅的書房或茶室。①漆原拓也總結(jié)的日本文人成立的七個條件分別是：一，擁有學(xué)習(xí)古典文化和詩書畫技藝的環(huán)境，并且是無法行使重大政治權(quán)力的町人、武士、豪農(nóng)等身份；二，致力于鉆研學(xué)問，有一定的古典素養(yǎng)；三，有一定的詩書畫創(chuàng)作的能力；四，擁有一定的煎茶素養(yǎng)；五，煎茶的目的并不是為了追求名利和社會交往，而是為了自娛；六，將煎茶作為自娛的手段而非職業(yè)；七，并非一味地模仿他人而是有著自己獨特的煎茶趣味。在對第五個方面進(jìn)行闡釋時，漆原拓也強(qiáng)調(diào)自娛式的文人煎茶將飲茶人數(shù)嚴(yán)格控制在幾人之內(nèi)，以追求清雅之美。(日)漆原拓也.文人煎茶の盛衰[D].東京:日本法政大學(xué)博士論文，2015:98-104.而田能村直入時期的煎茶會影響力擴(kuò)大，加之追溯賣茶翁的賣茶活動，因此將煎茶從小群體的飲茶活動變?yōu)榇蠓秶募瘯顒?，茶席也隨之變多，這使得煎茶會圖錄內(nèi)容隨之?dāng)U充。其次，煎茶會的舉辦從書房、茶室等場景轉(zhuǎn)變?yōu)椴铇恰⒕茦堑瓤臻g，大空間的使用也為繪畫描寫的表現(xiàn)創(chuàng)造了條件。漆原拓也認(rèn)為以青灣茶會為標(biāo)志，伴隨著商業(yè)文化的發(fā)展，大型煎茶會的興起取代了小型煎茶會也就是文人煎茶會，但是他認(rèn)為日本的文人趣味并未因此完全消失，而是轉(zhuǎn)變形態(tài)成了一種與商業(yè)文化并存的文人趣味，大型煎茶會就是這種與商業(yè)文化并存的文人趣味的體現(xiàn)。

《青灣茶會圖錄》之后出版的5 本煎茶會圖錄，在內(nèi)容和形式上都未能突破其窠臼?？逃趹c應(yīng)元年（1865）的《茶鄉(xiāng)一樂》中只有三幅插繪，且描寫手法較為簡略。刊刻于明治年間的《金洞余音》《新古畫展觀目錄》和《熊谷醉香居士追福書畫展觀錄》都只有一幅插圖。

真正使得煎茶會圖錄體例固定且遠(yuǎn)為傳播的是古董商山中吉郎兵衛(wèi)（1847—1917）刊刻于明治九年（1876）的《青灣茗宴圖志》?！肚酁耻鐖D志》共四卷，其在時代和籌措人身份的影響下衍生出了一些獨有的特點。首先，《青灣茗宴圖志》中描繪的陳設(shè)器物數(shù)量龐大、種類多樣，陳設(shè)器物取代茶器成為了畫面表現(xiàn)的中心，也就是說器物展覽成為煎茶會舉辦的重心所在。此外，書畫展觀錄開始以附錄形式出現(xiàn)在煎茶會圖錄中。

因為山中家族在書畫古董領(lǐng)域的深厚積淀，其主辦的“青灣茗宴”得以將眾多文人雅士及古董商匯聚一堂，從而使得大量高品質(zhì)中日書畫、瓷器及青銅器展示于同一場所，為這本《青灣茗宴圖志》的刊刻做了必要的準(zhǔn)備。煎茶會圖錄從《青灣茗宴圖志》開始變?yōu)楦飨牟鍒D和展陳器物目錄相結(jié)合的形式，創(chuàng)造了一種“目錄類型的煎茶會圖錄”的獨特形式。不僅在繪制展陳器物圖示時會添加尺寸及作者對道具的解說，而且伴隨著大量書畫、古董道具和盆栽展觀信息的加入，煎茶會擁有了文物博覽會的性質(zhì)。由于大阪、京都地區(qū)作為煎茶會文化中心的巨大輻射力，這種文物博覽會性質(zhì)的茶會形式很快傳播至日本全國并體現(xiàn)在各地出版的煎茶會圖錄中，這展現(xiàn)了《青灣茗宴圖志》的巨大影響力。

《青灣茗宴圖志》為小開本，硬殼函套裝，函套尺寸為175 毫米×115 毫米，刻本尺寸為174 毫米×110 毫米，原刻本分《瑞》《草》《魁》《青灣茗宴書畫展觀錄》四部（圖9）。圖錄繪者為田能村直入的養(yǎng)子田能村小齋。后于明治十四年（1881）又有東京長尾銀次郎刻本。《青灣茗宴圖志》有田能村小齋的跋，詳細(xì)記述了山中吉郎兵衛(wèi)拜訪他以求繪制此圖錄的過程：“甲戌之冬，箺篁堂主人設(shè)茶宴于網(wǎng)島，陳列法書名畫及古器，后數(shù)日，欲圖而傳之，來謀曰，往歲乃翁有青灣茶會圖錄，今君筆之以并傳于世，不亦榮耶。余因躍然諾之，廢眠食數(shù)月，遂成此圖，且錄箋幅之幅員、品器之寸尺，以資好事者一覽。蓋此舉距青灣殆十余年，而風(fēng)騷更開其盛，至今日且徵，余圖以傳之，豈可不感哉，因題一語于其后。明治八年乙亥春三月小齋田順?！盵9]136

明治七年（1874）十一月初八的青灣茗宴，規(guī)模浩大，會場甚多。其會場分別設(shè)置在大阪青灣的青灣茶寮、料理亭鮒宇樓以及個人宅邸之中，有十三席各名為：禪友、雅友、靜友、韻友、名友、殊友、艷友、仙友、佳友、凈友、明清樂、滌昏、碧云，每席設(shè)席主一至數(shù)名，其中多見古董商之名。《青灣茗宴圖志》記錄了這場大茶會，內(nèi)容包括題序、題跋及茶席、酒席等共十三席，部分席設(shè)前席、副席等。前席用于展觀文房用具和古董器具，而茶席則單純?yōu)橄硎懿枋拢毕曰ㄊ聻橹行闹魂愒O(shè)少量古董器物，附屬于正式茶席。

從圖志體例可以看出，這次茶會較前兩次青灣茶會，前席逐漸呈獨立趨勢，即茶會的文物展觀性質(zhì)加強(qiáng)。每一席的記錄循用相同范式，即先使畫家于每一席前繪制茶席室內(nèi)場景及展陳器物，以文字形式記述茶會詳情，其中包括茗主（又稱席主）及輔助姓名。之后條列文房品目，品目中除茶具外還包括展陳器物古董、書畫、文房用具、香具、花器等。之后選擇其中主要之器物繪制于每章之后，就其形制、銘文做詳細(xì)記錄，并間有各類文人附注及題文于其上（圖10、圖11）。最后附錄《展觀書畫錄》及《追玩書畫錄》，這部分是山中氏所舉辦的書畫展覽目錄。

圖10 《青灣茗宴圖志》第一席“禪友”文房席陳設(shè)器物及詳細(xì)圖解①圖10-圖11 作者根據(jù)圖志標(biāo)注繪制。

從茶席題跋可以看出誰是此一茶席的關(guān)鍵人物，其中煎茶會參與人身份之多元令人咋舌。《青灣茗宴圖志》題跋中出現(xiàn)了明治時期維新主義政治家長三洲（1833—1895）和津田正臣（1841—1896），日本書畫家小林卓齋（1831—1916）、寺西易堂（1826—1916）、田能村直入等。此外又有中國海派畫家王道（生卒不詳）、②王道，字海鷗，號鋤園，晚號壽民，上海人，生卒年不詳。嗜書好古，于董香光書，深得三味。晚年學(xué)益純粹，精力彌滿，骨老氣蒼。會游日本，名噪彼都。見楊逸，夢畹生，等.海上墨林 廣方言館全案 粉墨叢談[M].陳正青，陸菁，標(biāo)點.上海:上海古籍出版社，1989:51.胡公壽（1823—1886）、張熊（1803—1886）為圖志作序，古董商佐野瑞巖（生卒不詳）的行跡在其中顯示他來往中日之頻繁。在此后大阪、東京等大型都市圈內(nèi)的茶會圖錄中，甚至出現(xiàn)了明治政府中的核心官員如杉聽雨(1835—1920)及三條實美等人的姓名，可依此得知這一時期煎茶會的盛行已經(jīng)突破文人圈層。

從內(nèi)容來看，此時期煎茶會圖錄既繼承了16 世紀(jì)以來日本逐漸形成的茶會記的傳統(tǒng)，又融合了日本江戶后期流行的書畫展觀目錄形式而形成。相對于展觀目錄，茗宴圖志主要以傳達(dá)茶會的氣氛與情調(diào)為主。除此之外，煎茶會圖錄與中國的茶事雅集圖不同處有二：一是日本煎茶會圖錄更像是一種茶會演出的腳本、備忘錄或茶道具鑒賞錄，甚至像17 世紀(jì)以降逐漸出現(xiàn)的職業(yè)茶匠的表演內(nèi)容說明，而中國的茶事雅集圖則是為了記錄文人活動的圖繪形式；二是相對于雅集圖通常以“人”的活動作為描述的重點，煎茶會圖錄則以“物品”為中心。他們都作為集會的記錄，卻呈現(xiàn)出不同的記憶機(jī)制。雅集圖通常是直接回憶集會具有情節(jié)性的活動，而煎茶會圖錄借由回憶使用的物品或空間召喚集會的記憶。值得注意的是，以《青灣茗宴圖志》為例，大部分提供古物的席主，都冠以“玩古堂”“暢春堂”“成古堂”等古董商店的堂號，茶會召集人山中吉郎兵衛(wèi)也即“箺篁堂”主人。因此，日本茶會除了建立網(wǎng)絡(luò)及交游賞玩的雅集目的外，實際上更服務(wù)于物品的流轉(zhuǎn)及交易，這與傳統(tǒng)中國文人以建立“人的連結(jié)”為主之雅集有著很大區(qū)別。

三、古董商與茶會圖錄中的文物展觀

51本煎茶會圖錄記錄了大量的中國書畫③王韌認(rèn)為《青灣茗宴圖志》中“書畫展觀錄” 所記載的明清時期傳入日本的書畫，分別來自舶來商賈、旅日黃檗僧人和明清書畫大家，并認(rèn)為此一時期日本對中國書畫的品評標(biāo)準(zhǔn)和喜好傾向與中國呈現(xiàn)較大不同。參見王韌. 藝術(shù)新界面：煎茶會圖錄中的明清繪畫元素——以稀見《青灣茗醼書畫展觀錄》為底本[J]. 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報( 美術(shù)與設(shè)計)，2022，199(1):89-95.以及器具，特別是1862 年日本千歲丸號來到上海之后，大量日本古董商往來于長崎和上海之間，由此，這一時期在東京和大阪、京都，即關(guān)東和關(guān)西兩大都市圈出現(xiàn)了大量銷售中國文物的古董商。三次青灣茶會以及《青灣茶會圖錄》《青灣茗宴圖志》的刊刻正好在這前后。在中國文物收藏?zé)嶂?，古董商的文化地位和影響力逐步升高，其中不乏著名者如山中吉郎兵衛(wèi)和其女婿山中定次郎在內(nèi)的山中家族、常年來往于日本和中國之間的文物商人佐野瑞巖等。從茶會中出現(xiàn)的人物名單以及圖錄的序言作者可以看出，此時中國與日本交流的核心正是日本來華的古董商以及胡公壽、張熊等海派畫家。據(jù)研究他二人與早期來滬且影響力較大的安田老山、岡田篁所等人亦來往密切。[10]159-242

反映在煎茶會圖錄的內(nèi)容上，圖錄中陳設(shè)器物種類的多樣化便是源于這一時期中國器物作為商品大量流入日本。中國古董器物在日本受到狂熱追捧，是由于這一時期日本文人階層勢力仍然非常強(qiáng)大，且產(chǎn)生自中國明清時期的文人趣味在日本仍非常流行。日本在江戶時期工商業(yè)町人文化①町人是日本江戶時代一種社會階層的統(tǒng)稱，即城市居民之意，他們主要是商人、町伎，部分為工匠，這一階層可謂江戶時代商業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物。趙德宇對于“町人文化” 的描述為“至元祿時代（1688—1703）町人階層的經(jīng)濟(jì)實力顯著增長，使日本社會出現(xiàn)了追求人生享受的奢侈之風(fēng)，顯示出向往人性自然的生活意識，從而生成了代表町人階層的町人文化?！眳⒁娳w德宇，等.日本近現(xiàn)代文化史[M].北京:世界知識出版社，2010.的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的文人階層雖然其本質(zhì)和中國文人大相徑庭，但他們以追捧和消費中國器物為重要特征，這形成了中國器物在日本的流行，也促成了煎茶會性質(zhì)向文物展陳方向的轉(zhuǎn)變。

《青灣茗宴圖志》有王道、胡公壽、張熊三人的序言（圖12、圖13），王道的序指出了青灣茶會的主要活動內(nèi)容：“各攜所藏古今名畫、法書、吉金、樂石，縱觀評賞，揮毫題詠，少焉，張筵奏樂，舉酒行觴，絲管互陳，觥籌交錯，賓主盡歡竟日無倦?！盵9]3-4這暴露出古董商在茶會上的積極參與為茶會提供了資本實力?！按藭r的日本報紙中不時批評最近大阪、長崎的道具屋（古董藝術(shù)品店）到上海進(jìn)行古董交易者日多，凈輸入無益的玩物、輸出有益的金銀貨幣，有背富國強(qiáng)兵之道。”[10]190海上畫家王道應(yīng)古董商佐野瑞巖之邀為圖志作序的時候，應(yīng)該并不知道圖志的體例，他序言的題目寫作“澱江雅集圖序”，他可能以中國的茶會雅集圖的形式揣度了《青灣茗宴圖志》。

圖12 《青灣茗宴圖志》中王道序

圖13 《青灣茗宴圖志》中胡公壽序及張熊題詞

大古董商山中氏參與青灣煎茶會并主持刊刻圖錄，也是導(dǎo)致《青灣茗宴圖志》面貌發(fā)生變化的最重要原因。山中商會在日本19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的國際文物貿(mào)易中扮演了重要角色。②20 世紀(jì)前半葉，以山中家族為代表的山中商會，流串于中國與歐美各國之間，參與了大量中國精品文物外流活動。其經(jīng)手中國古董品種、數(shù)量、品質(zhì)，同時期其他文物倒賣者難以望其項背。對于中國來說，19 世紀(jì)末期20 世紀(jì)前期大量文物的盜失都與山中商會關(guān)系密切。關(guān)于山中商會，日本東北大學(xué)教授富田升發(fā)表了一系列文章，見富田升.山中商會展觀目錄研究·日本篇—中國近代における文物流出と日本[J].陶說，1998(538):75-84.從《青灣茗宴圖志》這一個例來看，山中家族作為大文物商人的巨大號召力是使得煎茶會產(chǎn)生文物博覽會色彩的重要原因。山中吉郎兵衛(wèi)作為古董商與日本各地、各界的知名人物建立密切關(guān)系，從而得以將數(shù)量巨大且品種豐富的文物聚集在一起，推動了《青灣茗宴圖志》的體例變化。

佐野瑞巖多次出現(xiàn)在《青灣茗宴圖志》的序言之中，顯現(xiàn)出他與山中氏以及中國海派名家王道、胡公壽、張熊等人的密切關(guān)系。明治初年旅居上海的日本畫家岸田吟香（1833—1905）在1880 年給一圓吟社社員的信中就提到了佐野瑞巖：“每年從日本來上海的古董商人真的很多，其中最有名的為長崎的佐野瑞巖、野口三次郎，還有其他兩三人。聽說一年到中國支付的古董錢令人驚訝地多達(dá)十八萬圓（可以買半艘356 噸的汽船）左右?！盵10]190可見佐野瑞巖作為文物商人購買能力之強(qiáng)。胡公壽序：“余與方外瑞巖為友，因知日本春篁堂主人有玉川子之雅操，蓋高尚士也。甲戌冬十有二月瑞巖由上海歸國，爰書白樂天詩二十字贈之以志欣羨云?！盵9]6王道亦在序中也提道：“瑞巖上人亦與于斯會者，今來上海晤余，述及斯會之盛，屬書其梗概于簡端。”[9]4-5從中可知，是佐野瑞巖將青灣茗宴的消息傳播給海派畫家們，佐野瑞巖在1874 年十一月初八參加了青灣茗宴后來到上海，并求得海派畫家的墨寶，而十二月又要從上海返日，可知其往返兩國頻率之高。

從《青灣茶會圖錄》到《青灣茗宴圖志》的一個顯著變化是后者增添了附錄《書畫展觀錄》，這充分顯示出了由于茶會中古董器物的數(shù)量和重要性躍居茶具之上，茶會演變?yōu)槲奈锊┯[會，茶會圖錄自身也從體例上進(jìn)行調(diào)整。此后的煎茶會中逐漸出現(xiàn)了專門用于器物展覽的展覽席。如明治十六年（1883）《分史翁薦事圖錄》的“利”卷中首次出現(xiàn)盆栽陳列席，明治二十六年（1893）的《醉花圖志》中設(shè)有瓦陳列席和盆栽陳列席，明治三十一年（1898）的《清賞余錄》中設(shè)有瓶花盆栽席。這不同于以前的復(fù)合各種器物的茶席，意味著煎茶會脫離單純茶會性質(zhì)的程度之深，觀賞活動和文物博覽活動已取代茶事成為煎茶會的真正中心。在表現(xiàn)形式上，刊于明治十三年（1880）的《書畫煎茶清樂圖錄》的奏樂席中首次出現(xiàn)人物的描繪，刊于明治十四年（1881）的《直入翁壽筵圖錄》的揮毫席中也出現(xiàn)了人物（圖14）。從描繪手法上可看出浮世繪人物畫法的影響。這雖是煎茶會圖錄中不多見的個例，但據(jù)此可看出在承襲《青灣茶會圖錄》和《青灣茗宴圖志》的體例定式的前提下，日本的文人階層仍在探尋藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性。值得注意的是，在刊于明治四十二年（1909）的《澱江茗宴圖志》中首次引入了照片的形式（圖15）。新興的黑白照片記錄形式比圖繪更加真實地還原了煎茶會的整體面貌，但攝影媒介的出現(xiàn)應(yīng)也是導(dǎo)致大正末期煎茶會圖錄走向衰落直至消失的原因之一。

圖14 《直入翁壽筵圖錄》“揮毫席”插圖

圖15 《澱江茗宴圖志》中的黑白照片插圖

結(jié)語

煎茶在日本發(fā)展出了特有的茶道儀式和茶會模式，又與中國傳入的賞古品鑒、文人雅集文化相結(jié)合，因此同時具有中日兩國的不同文化特征，在江戶末期至明治初期開始蔓延至文人茶會以外的其他圈層之中。用圖錄形式記載茶會盛況大約持續(xù)了70 多年，從51 套煎茶會圖錄可以看出，煎茶會的風(fēng)潮主要由文人和古董商引領(lǐng)，并形成全國范圍的流行。但是在大正時代末期，煎茶會及圖錄銷聲匿跡。

在煎茶會圖錄的產(chǎn)生階段，除對茶會記和《賣茶翁茶器圖》等圖譜形式的繼承外，山本梅逸作為南畫家創(chuàng)造性地發(fā)明了煎茶會圖錄這一特殊記錄形式?！肚酁巢钑D錄》的刊刻則代表著煎茶會圖錄體例的成熟，煎茶會從小范圍轉(zhuǎn)變?yōu)槿藬?shù)眾多的集會活動應(yīng)是導(dǎo)致圖錄刊刻形式成熟且內(nèi)容豐富的主要原因。在現(xiàn)存煎茶圖錄中，確定煎茶會最終體例的是古董商山中吉郎兵衛(wèi)所刊《青灣茗宴圖志》，可借《青灣茗宴圖志》這一個例窺見煎茶會圖錄的重要價值。

煎茶會圖錄體例的變化伴隨著中日海禁解除，中國文物大量進(jìn)入日本以及古董商積極參與煎茶會的舉辦。在青灣茗宴中，器物的陳設(shè)和展覽已取代茶事成為活動的中心，這使得煎茶會進(jìn)一步向文物博覽會靠攏。煎茶會圖錄作為一種特定的記錄形式，背后隱藏的是日本19 世紀(jì)復(fù)雜多元的文人趣味、商業(yè)文化以及處于轉(zhuǎn)折期的中日關(guān)系。而煎茶會圖錄的沒落伴隨著日本脫離中國文化而全面西化的政治格局，煎茶會圖錄可以看作是這一轉(zhuǎn)折點上最后的輝煌。