唐仲娟　王雯銳

【摘要】本文力圖借助《布衣中國》紀錄片來發(fā)現(xiàn)服飾系列紀錄片中文化記憶的形成過程，從而傳遞服飾的歷史價值，建立服飾的歷史認同感，有利于進一步提升紀錄片作為中華文化的記載者與傳播者的價值。通過對文化相關主題紀錄片的探索，為宣傳非遺與中華文化指明話語方向，同時通過以人文記憶為核心，樹立適應于新時期話語方向的非遺意象，以此給受眾留下深刻的文化印記，體現(xiàn)出新時期的文化底蘊與內(nèi)涵。

【關鍵詞】文化記憶；非遺；紀錄片；《布衣中國》

【中圖分類號】J905 ? ?【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）17-0049-04

【基金項目】2021年中央高校青年教師創(chuàng)新項目：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)題材紀錄片研究（項目編號：31920210103）。

一、理論闡釋

非遺紀錄片與其他媒介載體相比，有著無可比擬的優(yōu)勢。首先，紀錄片是影像化的傳播，其集聲音、文字、圖像為一體，不僅傳播影響力更為深遠，而且可以從更多的角度展示出相關文化的魅力。其次，紀錄片憑借紀實性的功能再現(xiàn)手工藝人制作非遺物質(zhì)資料的場景，這種近乎真實場景的影像資料，是最真實的文化記憶。由此看來，紀錄片具有記憶存儲的功能、具有真實再現(xiàn)場景的功能、具有跨越時空對話的功能。第一，記憶存儲的功能。紀錄片可以存儲各種信息，如圖片、影像、聲音等，這些符號包含了傳播者想要傳播的各種信息，當這些符號組合起來，形成有關的紀錄片時，當中承載的文化記憶通過現(xiàn)代化媒介手段得以永存。不僅如此，非遺紀錄片通過藝術化的手段二次創(chuàng)作后，使得一些非遺文化修補了斷裂的文化記憶，從而以新的形式起到存儲功能。第二，再現(xiàn)場景的功能。紀錄片根據(jù)真實影像再現(xiàn)歷史，喚醒受眾對于非遺文化的記憶，在相同的歷史背景下，每個獨立的個體記憶都與歷史緊密聯(lián)系著。正因為在同一個歷史場景下的集體記憶，也就意味著有共同的文化記憶，紀錄片可以最大程度地喚醒有共同記憶受眾的內(nèi)心情感。第三，跨越時空對話的功能。非遺手工藝傳承百年，與現(xiàn)代社會的工業(yè)化生產(chǎn)、快餐式消費格格不入，紀錄片可以以更接近大眾距離的方式，給非遺文化添磚加瓦，讓更多的人通過紀錄片了解非遺文化。非遺文化是傳統(tǒng)文化的一部分，而紀錄片賦予了非遺文化新的生命，有助于將處于相同文化場景中的受眾形成集體記憶。

文化記憶（Das kulturelle Ged?chtnis）是文化研究中的專業(yè)名詞，“記憶”并不是生理學中的“記憶”，而是把記憶看成是一個和歷史文化等因素緊密相連的概念。記憶連接、聯(lián)系著過去和現(xiàn)在，并且共同建構(gòu)了未來。個體記憶還受自己所居處的社會、文化、環(huán)境、歷史等許多外部客觀環(huán)境信息的交互影響，個人和整個集體的記憶結(jié)構(gòu)不僅分別保證其對各自生活主體同一性理解的一種重要的組成要素成分，同時自身也是其中重要的構(gòu)建部分[1]。莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）是法國著名的社會心理學家，他在1925年出版巨著《記憶的社會框架》一書過程中，首次成功將“集體記憶”假說這個心理學概念直接引入整個社會心理學領域，同時提出記憶會受到社會因素的影響。在德國生活的埃及學者揚·阿斯曼（Jan Assmann）于1997年出版的《文化記憶》一書中對哈布瓦赫與“集體記憶”的觀點做了更進一步的理論闡釋，同時還將這個新概念引入了文化學這個研究新領域中。揚·阿斯曼從三個方面對文化記憶進行解釋，第一，文化記憶研究的兩個主要內(nèi)容都是研究關于人類集體起源的遠古神話傳說和許多神秘古老的重大歷史事件；第二，文化記憶中的文化傳承發(fā)展有著一個嚴格規(guī)范的歷史程序，文化記憶還需要文化有相對固定的文化載體形態(tài)和屬于自己特定的文字符號系統(tǒng)表達或演示方式，例如文字、圖片和儀式等；第三，集體組織中的某些特定個體成員在對特定文化記憶內(nèi)容的理解掌握運用及語言闡釋問題上應享有優(yōu)先特權(quán)，文化記憶不但能夠塑造集體認同，還能在民族共同體意識的建構(gòu)上形成情感凝聚力[2]。中華優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)紀錄片中的文化在創(chuàng)新的同時兼具傳統(tǒng)歷史思維、現(xiàn)代拍攝技術創(chuàng)新與歷史文化傳承，體現(xiàn)了深厚又豐富的思想文化價值、歷史價值與文化教育價值。在新時期，展現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的紀錄片在拍攝創(chuàng)新時同樣需要自覺踐行著社會主義核心價值觀，增強自身文化藝術自信并突出文化創(chuàng)意設計，從而有效提升中華五千年優(yōu)秀文化傳統(tǒng)及文化紀錄片傳播的大眾影響力[3]。

如果說紀錄片是一個國家的“相冊”，那么非遺紀錄片就是一張國家“名片”。成功的紀錄片在于其中蘊含著歷史與現(xiàn)實、地方與國家、個人與民族的記憶交互中的認同機制[4]。紀錄片作為最豐富的媒介符號，是文化傳播的基礎，非遺文化的傳播也離不開作為記憶載體的媒介符號。非遺文化建構(gòu)的基礎有語言符號和非語言符號兩種，紀錄片的語言符號是最直接的媒介?！安家?，在中國傳統(tǒng)語境中，是衣服，也是平民百姓的代稱。服裝，是社會變遷的地圖、穿在身上的‘國家史。國民冷暖、時代明暗、生活沉浮，在衣服上密密縫補，飄飄顯現(xiàn)。無論霓裳還是襤褸?！盵5]這段語言符號以開場白的形式帶領觀眾進入一個非遺文化紀錄片的世界，宏大沉著的旁白、富有詩意的講述，將中國服飾的畫卷緩緩展現(xiàn)在我們面前，拉近了我們與紀錄片中文化記憶的距離，可見語言符號作為最穩(wěn)定的傳遞信息載體在媒介符號中占據(jù)著主導地位。

在本部紀錄片中，非語言符號和語言符號對這部紀錄片具有著同等作用?！恫家轮袊返臉祟}設計是整個紀錄片中最吸引觀眾的文字標識，并且字體的設計具有中國書法藝術特有的飄逸感與力量感。非語言符號有圖像符號和聲音符號，圖像符號比其他符號更具有視覺沖擊力，是原始的影像資料。而紀錄片中有大量的關于手工藝人制作手藝的特寫，比如有制作黎錦的過程以及黎錦織造的特寫，還有拼布傳承人制作百家衣的各種細節(jié)以及制作染布時非常微小的化學反應。聲音符號包括紀錄片后期的配樂，聲音往往有烘托人物環(huán)境、傳遞情感的作用，適當?shù)呐錁房梢约ぐl(fā)人的內(nèi)在情感。在《布衣中國》這部紀錄片中，聲音符號的使用非?？季浚渫ㄟ^巧妙的聲音符號的應用充分把匠人的情感傳遞給觀眾，給大家留下了非常深刻的印象。

二、《布衣中國》中的

非遺文化記憶的影像建構(gòu)

紀錄片與其他媒介載體相比，在影像呈現(xiàn)方式方面具有獨特的優(yōu)勢，真實的記錄可以還原事物的本來面貌，最真實的生活場景可以實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的對話，讓觀眾在真實的歷史場景中感受非遺文化的魅力，在最樸素的話語中體會到匠人精神的偉大，并不自覺地代入自身生活，從而產(chǎn)生民族身份認同的共鳴。本章通過對紀錄片《布衣中國》中相關的圖像符號解析，進一步對其內(nèi)在展開細致探究。

（一）《布衣中國》中的歷史傳承

紀錄片《布衣中國》圍繞中國人日常生活中的一衣一線及其手工藝技術為主要對象，傳遞了豐富的文化內(nèi)涵。文化借助記憶為載體，在長期的生活中對人們產(chǎn)生重要的影響，并且借助物件傳遞使命感。而在紀錄片第一集《渾然天成》中，海南島上的居民阿蘭向婆婆黃桂瓊學習黎族特有的手工藝——黎錦，想要給自己的小女兒制作一條小筒裙。黎錦的制作極其耗費時間，首先需要采摘海南島上特有的海島棉，經(jīng)歷軋籽、拉絲、加捻成絲線，選取蘇木心材配以紅色染料和姜黃，將苧麻染色，這才算做好了織布前的準備工作。然后經(jīng)過反復的一推一拉，毛坯的黎錦就初具雛形；最后經(jīng)由阿蘭的裝飾與美化，給小女兒的筒裙制作完成了。這小小的一件衣服，承載著三代人的文化記憶。對于國家非遺傳承人黃桂瓊來說，這其實就是一項技藝上的傳承工作；對于外省人阿蘭來說，這其實是對入鄉(xiāng)隨俗者的精神歸依；可對于阿蘭的小女兒來說，則是母親對孩子一生的牽掛。筒裙所代表的文化記憶，跨越時空顯得歷久彌新?！霸谖幕洃涍^程中需要關注到的問題往往是在過去中國文化記憶中忽略的某些重要問題的焦點，即使是僅僅停留在同一種歷史文化記憶體系框架中，過去歷史文化記憶也往往是不能被每個人都依著其原樣保留，通常都是被凝結(jié)成一些可以供人回憶的或附著的象征物?！盵6]對于苗族銀飾手工藝人、第五代傳人楊光賓來說，從父親那里繼承的手藝不僅是他賴以生存的技能，更是他與父親之間的感情寄托；而對于王玉先老人來說，每一片小小的布頭，都是為新出生的孩子留下傳承的記憶，就像給新生兒穿的百家衣一樣，一塊塊五彩斑斕的拼布拼接而成，文化記憶也在被不斷地被重構(gòu)、積累并且慢慢地發(fā)揚光大。

（二）《布衣中國》中的匠人日常敘事

在國家公布的非遺傳承技藝人名錄中，很多人曾經(jīng)是當?shù)刂耖g手工藝從業(yè)者，千百年來，他們?nèi)栽趥鞒泻哇`行著中華優(yōu)秀工匠精神，這種精神是在家傳傳統(tǒng)技藝實踐中所習得的。在眾多手工藝人實踐的過程中，技藝創(chuàng)新是他們必須要面對的一個問題，創(chuàng)新既是勞動人民生存和維系繁衍的有力手段，也是樸素的勞動人民在認識自然、了解自然、合理利用自然之后的智慧結(jié)晶。例如在紀錄片第一集《渾然天成》中講述了關于莨綢的誕生，制作莨綢的工序既繁瑣又需用心，首先需要純手工染布，然后經(jīng)過熟練工人的晾曬，將本地特有的河泥涂抹到布料上，晾干以后再迅速地入水漂洗。因工序繁瑣，所以莨綢的價格高昂且產(chǎn)量有限，但是其獨特的質(zhì)地和觸感使得這種面料很受設計師的喜歡。設計師梁子對莨綢情有獨鐘，他說：“這種和諧與自然完美交融的中國道家美學風格，就是今天我自己真正的想要去表現(xiàn)的、和中國老莊、道家一樣的、具有另外一種中國美的境界?！币约彝閱挝坏闹腥A傳統(tǒng)手工藝的傳人，在傳統(tǒng)非遺藝術傳遞中早就琢磨出一種極具特色的藝術手法。在紀錄片中，絢麗多彩的艾德萊絲綢是新疆吉亞鄉(xiāng)的藝術代表，這種使用“扎染”手法制作出的布料顏色鮮艷、圖案飽滿，一般只在家族內(nèi)部傳承。艾德萊絲綢最具特色的地方在于艾德萊絲綢的配色，染料的克數(shù)全靠手工藝人的經(jīng)驗拿捏，克數(shù)過多或過少都不能達到理想的藝術效果，不僅染料的克數(shù)有諸多講究，連水溫的變化也會影響艾德萊絲綢的著色程度。正是如吐爾遜托合提一家這樣的手工藝匠人的堅持，才能將艾德萊絲綢的制作傳承下來?！斑@是我爺爺制造艾德萊絲綢的工具，我爺爺又傳給我爸爸，爸爸又傳給我?！卑氯R絲綢作坊的第六代傳人吐爾遜托合提面對鏡頭認真仔細地展示了一種家傳的原始手工織布工具，吐爾遜托合提家所產(chǎn)的艾德萊絲綢皆是這架織布機所造，這臺織布機不僅是家族技藝傳承的情感符號載體，也承載著三代人對于這項手工藝的文化記憶。

雖然在現(xiàn)代生產(chǎn)過程中，機械化的生產(chǎn)占據(jù)大部分的生產(chǎn)力，但是純手工生產(chǎn)依然有其特有的人文精神。在現(xiàn)代社會，人們生活的精神世界已經(jīng)完全被機器化的生活禁錮得像是一個密封的“罐頭”，人們同時也喪失了自然生活。而純手工制作的物品能夠在批量化生產(chǎn)的市場中依然占據(jù)著一席之地，正是因為手工物品所特有的“溫度”是工廠制造出來的產(chǎn)品所不具有的屬性。紀錄片《手工之魅》一集中介紹了設計師王敏杰對于服飾定制的理解，鏡頭中的設計師正在貼心地為一位顧客進行量體裁衣。“別看這個幫襯小小的一個，但是它的作用很重要，就像支撐房子的每根鋼筋支柱一樣，把這件小小的衣服支撐保護起來，就像能保護人皮膚的第二層肌膚一樣?！钡玫娇腿朔Q贊的王敏杰非常滿足，他本人也明確表示，自家制作的西裝從來沒有一個顧客說過不合身，量體裁衣的服飾既貼身又舒適，也不影響做任何一項身體訓練與運動。片中也大量地使用了許多特寫鏡頭，令觀看紀錄片的觀眾在初次接觸到這部優(yōu)秀紀錄片作品的時候，就能夠?qū)ο嚓P的非遺技藝全面清晰地深入了解，同時也如同親身感受了量體、裁衣、制作的過程，從而被本片濃濃的傳統(tǒng)工匠精神所深深打動。

（三）《布衣中國》中的民族身份認同

不同的群體有不同的文化記憶，而同樣的文化記憶也構(gòu)建出同一群體的身份認同，受社會文化環(huán)境的影響，主體在日常的生產(chǎn)活動中不斷地建構(gòu)身份認同。紀錄片《布衣中國》從小場景的敘事、普通的人物、生活中的物件入手，跨越了時空，連接著過去與現(xiàn)在，通過非常細膩的鏡頭語言帶領我們走進每個小人物的世界，由微觀到宏觀，完成對非遺文化記憶的建構(gòu)，讓觀眾感同身受。年輕女孩益西德成來到中國甘南藏族自治州仁多瑪鄉(xiāng)，帶領村民們依靠牦牛毛致富，甚至做出了自己的服裝品牌。益西德成來到父親的家鄉(xiāng)，在考察仁多瑪鄉(xiāng)的過程中，決定留在這里幫助村民改變貧困的生活，益西德成也追隨母親的腳步，嫁給藏族男子，在這里定居生活。在這個過程中，益西德成由一個“他者”逐漸轉(zhuǎn)化為“自我”，在不斷變化和差異中完成了對自我的身份認同。莊嶠云年輕時候是國民黨的通信兵，新婚八天就與妻子被迫兩岸分離，一別三十年，莊嶠云希望再次見面時可以為妻子重新制作一件新裝。這里的旗袍勾連著漫長的時間、遙遠的距離，它作為記憶的媒介是不可移動的，為回憶的感情提供更加堅固的物質(zhì)基礎，甚至是超出記憶之外的情感記憶。

紀錄片《布衣中國》與宏大題材的紀錄片相比，其從小處著手、從個人的生活場景中映射出國家的發(fā)展、時代的進步，作為民族服飾文化題材的紀錄片，這部紀錄片成功地向觀眾傳達了非遺文化，建立了共同的身份認同。父傳子、師授徒這些傳承模式都是對傳統(tǒng)文化記憶與時俱進的復刻與發(fā)展，在時代的更迭中不斷建立身份認同，同時促進傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，盡可能實現(xiàn)非遺的可持續(xù)發(fā)展。

三、服飾類紀錄片中的

非遺文化記憶建構(gòu)的反思

目前國內(nèi)研究服飾類紀錄片的較少，李天語在《<衣尚中國>：服飾文化類節(jié)目主持人的創(chuàng)新敘事性表達》一文中，通過引入記憶場域理論，認為服飾文化類節(jié)目只有需要通過創(chuàng)新的敘事邏輯架構(gòu)，才能有效達成在記憶場域背景下，由物理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為個人情感體驗的內(nèi)化和記憶的體驗[7]。而蘇梓靈則從人文關懷、工匠精神、情感鏈接和文化傳承四個方面分析了《布衣中國》紀錄片的文化內(nèi)涵[8]。也有學者從國家形象建構(gòu)的角度，敘述服飾類紀錄片如何展現(xiàn)東方大國的文化自信、如何體現(xiàn)受眾對于中華文化的普遍認同[9]。

隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到的關注越來越多，特別是服裝文化越來越受到關注，相關的優(yōu)秀類服飾紀錄片卻比較少，只有結(jié)合現(xiàn)實環(huán)境，基于現(xiàn)代手段為非遺文化打造出既有豐富的內(nèi)涵，又有大眾喜聞樂見的形式，才能更好地推動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播。服裝是穿在身上的歷史，所謂“布衣穿春秋，服裝識中國”，服裝中所包含的文化記憶可以穿越時間和空間，也可以代代傳遞。要想更好地傳承中華優(yōu)秀的服飾文化，需要熱愛傳統(tǒng)服飾的人們共同努力，為非遺文化有更好的發(fā)展建言獻策，建構(gòu)現(xiàn)代社會框架下的非遺文化記憶。

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[6]揚·阿斯曼.文化記憶[M].金壽福，黃曉晨，譯.北京：北京大學出版社，2015.

[7]李天語.《衣尚中國》：服飾文化類節(jié)目的創(chuàng)新敘事表達[J].電視研究，2021（08）：65-67.

[8]蘇梓靈.勿忘初心篳路藍縷——淺析手工藝紀錄片《布衣中國》的文化內(nèi)涵[J].新聞研究導刊，2017，8（15）：156-157.

[9]位迎蘇，萬瑩，曲藝.紀錄片《布衣中國》的國家形象建構(gòu)[J].中國廣播電視學刊，2019（07）：82-85.

作者簡介：

唐仲娟（1977.1-）女，藏族，青海海南人，講師，研究方向：影視藝術、藝術傳播研究。

王雯銳（1995.9-），女，漢族，山西太原人，碩士研究生在讀，研究方向：民族藝術。