李志鵬

（山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619）

引言

革命歷史影像具有“再現(xiàn)”歷史的功能，是傳播社會主義核心價值觀的重要載體。山西省革命歷史文化底蘊深厚，在不同的革命歷史時期形成了太行山精神、呂梁精神和右玉精神等紅色文化。山西影視業(yè)發(fā)展的初期，由于受到眾多限制，使得山西革命歷史影像的類型主要集中在新聞和紀錄片兩種類型，幾乎不存在故事片。后期以山西為故事背景的影視作品陸續(xù)出現(xiàn)，這些作品在充分調(diào)動文字敘事張力的前提下，借助視聽語言讓觀眾更好地接受對歷史的“重構(gòu)”，并且還能利用影像作品防止史料的遺失。本文從敘事策劃、文本和效果三個維度分析當(dāng)前山西革命歷史影像敘事策略中存在的問題，提出改進和提升策略[1]。

一、山西革命歷史影像的發(fā)展情況

新中國成立以來，山西革命歷史影像的類型不斷豐富，涌現(xiàn)出了一大批以山西革命歷史事件、歷史人物為題材的影像作品。經(jīng)過多年的發(fā)展，山西革命歷史影像在各方面更趨成熟，在質(zhì)和量兩方面均有了明顯提高。山西革命歷史影像按照題材進行劃分，可以分為人物傳記、歷史事件和文化記錄三種類型。這三種類型并不是完全割裂，而是各有側(cè)重，并相互融合。20 世紀70 年代末，受到解放思潮的影響，我國出現(xiàn)了大量的人物傳記，通常將人物一生中的主要經(jīng)歷、主要階段作為影像最終的對象，對該人物的歷史功績及對社會發(fā)展的推動作用予以梳理和總結(jié)。人物傳記題材是革命歷史影像的主要創(chuàng)作類型，新中國成立以來，山西革命歷史影像作者憑借多元化的資料，深入挖掘人物故事，從而塑造更為立體的人物形象，如《足跡·山西90 年》《右玉的縣委書記們》等，這些影像均具備鮮明的人物特色。20 世紀 60 年代，山西歷史事件類影像的制作方法，一般是對之前新聞記錄的二次剪輯。這也是山西革命歷史影像中的主要類別，重大歷史事件特別是表現(xiàn)戰(zhàn)爭的居多。當(dāng)前，歷史事件類文獻依舊是影像文本創(chuàng)作的主要素材，是大眾了解歷史的關(guān)鍵途徑。通常情況下，關(guān)于歷史事件的描述需符合大眾的認知，創(chuàng)作者既要還原事件的整個過程中，也要善于發(fā)現(xiàn)細節(jié)、放大細節(jié)，如《烽火丹青》《太行山上——武鄉(xiāng)抗戰(zhàn)風(fēng)云錄》《太行抗戰(zhàn)密碼》《共赴國難——太原會戰(zhàn)記實》《火種》等。三晉大地歷史悠久，幾千年的文化積淀為革命歷史影像塑造提供了文化素材。革命歷史本身就是由事件、文化、人共同建構(gòu)而成的，人物和事件交織呈現(xiàn)，同時也造就了文化記錄類型。

二、山西革命歷史影像敘事策略存在的問題

（一）敘事策劃階段，類型意識較為模糊

山西革命歷史影像與其他藝術(shù)作品一樣，既要遵循一定的程式，又需要結(jié)合題材內(nèi)容進行創(chuàng)新。這種程式是作者與受眾之間的一種潛在默契，是雙方均熟知的一些規(guī)則，主要包括標準化的人物形象、公認的觀念、常規(guī)的語言套路、隱喻和流行的情節(jié)等，這些均屬于影像作品的基本屬性。創(chuàng)新則是區(qū)別各影像作品的重要標志。通過梳理20 世紀50 年代至今，山西革命歷史影像作品不難發(fā)現(xiàn)，多數(shù)影像的敘事偏于程式化，自身的創(chuàng)新成分稍顯缺乏，類型意識較為模糊。這種類型意識的模糊往往出現(xiàn)在人物傳記和歷史類型之間。通常來說，在受眾的收視期待和制作經(jīng)濟因素的共同影響下，影像在敘事策劃階段就需要精準定位其類型。歷史影像在雜糅和交叉時，主要類型和次要類型的界限模糊，甚至一些章節(jié)讓人誤以為是展現(xiàn)某個歷史事件。雖然隨著時代的發(fā)展，通常在制作影像時會采用部分其他類型題材的特點，但是必須一眼看出其屬于哪種類型[2]?！短锌箲?zhàn)密碼》在某些章節(jié)中也出現(xiàn)了同樣的問題，誤讓人覺得其是一部人物傳記類型的影像。

（二）敘事文本階段，影像的故事性和敘事遭到弱化

敘事文本是敘事策略的核心，其最終會通過直觀的方式呈現(xiàn)在受眾面前。敘事文本包括了影像畫面的構(gòu)圖、鏡頭的應(yīng)用以及視聽節(jié)奏等多個方面，會讓歷史影像形成自己的風(fēng)格。通過對新中國成立以來，山西革命歷史影像的敘事文本研究不難發(fā)現(xiàn)，多數(shù)影像的敘事性不強，對于一些系列影像，受眾觀看了開頭基本就能猜中結(jié)尾，受眾對于影像有較強的預(yù)見性，讓受眾失去了觀看的熱情，勢必造成收視率的下降。在山西革命歷史影像中，存在故事性和敘事張力較弱的通病，時常是抓住了故事的某個關(guān)鍵節(jié)點，但是未將關(guān)鍵節(jié)點放大，直至充分表現(xiàn)。例如《足跡·山西 90 年》這部影像，雖然將高君宇、賀昌、劉胡蘭以及大寨群英、石圪節(jié)英雄、右玉群體等山西各個時期的典型形象一一展現(xiàn)出來，但是總體來說，故事性欠佳。雖然抓住了歷史人物在山西的關(guān)鍵時間點，但是沒有利用主要情節(jié)將故事放大，而是采用了平敘的方式，使其在受眾覆蓋方面上存在較大的局限性。山西革命歷史影像由于敘事過程常常被限定在較短的時間內(nèi)，使其在信息傳遞的過程中，為了加快整個影像的敘事結(jié)構(gòu)，經(jīng)常會出現(xiàn)鏡頭和臺詞的不匹配的現(xiàn)象[3]。這是由于在影像中采用了較多的語言對白推進敘事情節(jié)的發(fā)展。這種單一、重復(fù)的敘事文本形式，會讓傳達的信息溢出。另外在多部影像中，均未使用畫面表意，敘事手法的單一讓其弱化體現(xiàn)得更加明顯。

（三）敘事效果階段，內(nèi)容定位混亂并缺乏年代感

從山西革命歷史影像的敘事效果來看，多數(shù)影像的定位不清，主要表現(xiàn)在受眾定位不明確、內(nèi)容表現(xiàn)形式單一以及內(nèi)容的取向不明。在山西革命歷史影像中，既有《足跡·山西 90 年》，也有系列紀錄片等。這些影像在策劃階段，對于目標受眾的定位不明確，到底是一部全民皆可的影像，還是更針對于學(xué)生或者黨員、干部的教育影像。從實際的情況來看，這些革命歷史影像的受眾多為黨員、干部，受眾的覆蓋面較小，而且播放的時間未形成規(guī)律，沒有相關(guān)的專題。正因如此，影像內(nèi)容的定位顯得混亂。山西革命歷史影像由于定位的不準確，敘事的年代感未及時更新，導(dǎo)致其不能很好的吸引低齡青少年受眾。影像的制作者未將具有年代感的類型元素運用于影像的敘事策略中，使其在形式上過于呆板，表現(xiàn)手法不足，影像的傳播力下降。

三、山西革命歷史影像敘事的提升策略

山西革命歷史影像敘事策略的提升需要重視受眾主體的地位，讓受眾的需求成為影像敘事策略的制定依據(jù)。從影像的文本角度出發(fā)，必須具備獨特性，不僅題材形式獨特，影像的表現(xiàn)節(jié)奏、視聽語言的表達都可以通過創(chuàng)新的方式使其獨特，讓其在新媒體時代適合多種媒介的傳播。同時，山西革命歷史影像的敘事應(yīng)緊跟時代步伐，增加影像與受眾之間的互動性，讓敘事的手法更符合互聯(lián)網(wǎng)時代的要求，進一步擴大山西革命歷史影像的受眾面，提高其傳播效率。

（一）充分展現(xiàn)歷史題材，抓住傳奇情節(jié)

在互聯(lián)網(wǎng)上的各類影像中，關(guān)注社會民生的影像比例占到80%以上，革命歷史類影像要想在傳播過程中占領(lǐng)先機，需要充分發(fā)揮其歷史題材的寫實性，向受眾提供一個了解山西革命歷史的窗口。同時通過傳奇情節(jié)的故事框架，將真實歷史事件和人物中的具有英雄傳奇效果的情節(jié)提煉出來，架起受眾與影像之間溝通的橋梁。雖然山西革命歷史影像的核心在于歷史題材的展現(xiàn)，會竭盡全力還原歷史真相，但是也不能忽視了歷史事件與當(dāng)下的年代差異，需要用現(xiàn)代人的思維方式和理解能力去營造影像與受眾的共情，讓受眾感覺影像的年代不那么遙遠。革命歷史影像著力于還原事件的真實情況，但不能采用呆板的完全寫實手法，更多需要展示歷史事件和人物的框架。既要讓影像敘事的寫實性體現(xiàn)在精準的人物定位和事件關(guān)系的敘事上，也要將一些當(dāng)代主流意識通過虛構(gòu)的文化和精神形式呈現(xiàn)出來，特別要注意不能將革命人物和歷史事件生拉硬拽的綁定。傳奇情節(jié)有助于通過視覺語言和虛化的故事情節(jié)將革命歷史的精神層次拔高，有助于受眾的理解，更有助于提升山西革命歷史影像的傳播效率[4]。當(dāng)然革命歷史影像必須保持其應(yīng)有的嚴謹性，把握傳奇情節(jié)的提煉尺度。既要通過恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)展現(xiàn)方式讓歷史題材得到轉(zhuǎn)化和升華，又要向受眾傳遞歷史事件的真實感，這種真實感不單是記錄，更是準確還原歷史事件、傳奇情節(jié)甚至包括英雄人物之間的關(guān)系。當(dāng)然歷史影像敘事策略的提升還需要在文本階段進行敏銳捕捉歷史發(fā)展的變化和受眾的心理需求，這樣更有利于將當(dāng)前的現(xiàn)實熱點和革命歷史結(jié)合起來，讓影像的敘事效果更佳。

（二）構(gòu)建完整敘事系統(tǒng)，整合系列形態(tài)

不同類型的革命歷史影像對應(yīng)不同的敘事系統(tǒng)，從而也會采用不同的敘事策略。人物傳記類、重大歷史事件類和文化記錄類對應(yīng)的敘事策略差異較大，只有將影像的類型清晰定位，才能根據(jù)類型安排敘事人物。重點區(qū)分不同類型角色、類型空間和類型情節(jié)結(jié)構(gòu)，通過它們構(gòu)建影像完整的敘事系統(tǒng)。不同類型的影像要求的敘事功能和角色對于身份的認同性也大不相同。如果是人物傳記類革命歷史影像，其角色的主次很容易區(qū)分，其他兩種類型的影像，需要在敘事文本階段做好角色設(shè)置，這樣讓革命歷史影像中的精神更容易展現(xiàn)出來。同時影像需要建立精確的類型空間，類型人物和類型空間相互作用。類型空間不是具體的場景，而是一個革命歷史文化交匯的空間。對于典型的革命歷史事件，可以將其轉(zhuǎn)化為特定的地點，其中也會摻雜眾多的意識形態(tài)，這屬于類型空間的重要組成部分。三種類型影像的情節(jié)結(jié)構(gòu)基本趨同，都是三幕式劇式。部分影像為了呈現(xiàn)效果或敘事結(jié)構(gòu)更為合理，也可以采用倒序的方式。山西革命歷史影像多數(shù)采用了系列形態(tài)的呈現(xiàn)形式，這依然可以延續(xù)。通過不同類型影像之間的混合剪輯，可以整合成更新系列形態(tài)的影像，達到讓受眾眼前一亮的效果。

（三）呈現(xiàn)精致緊湊效果，展現(xiàn)影像敘事新篇章

山西革命歷史影像在呈現(xiàn)上采用了大量的原始影像資料，這些資料的影像精致程度不足，甚至有些圖像未經(jīng)現(xiàn)代技術(shù)處理，模糊不堪，不符合當(dāng)代呈現(xiàn)效果的要求。由于使用活動影像敘事本身就是革命歷史影像的特點，所以精致的畫面必不可少。原始影像資料可以光線的重組和圖像的重構(gòu)，讓影像更具藝術(shù)水準。多層次的畫面效果雖然對播放屏幕的要求更高，但是運用光線和構(gòu)圖來提升影像敘事水平的思想不能丟，需要在光線的強度和角度細節(jié)上下功夫，構(gòu)圖上形成具備鮮明地域特色的風(fēng)格。同時要注意影像敘事結(jié)構(gòu)的緊湊性，由于時長和成本的限制，革命歷史影像沒有充分的時間來敘述漫長的故事，對核心人物塑造的篇幅一樣有限，其敘事節(jié)奏應(yīng)介于電影和電視劇之間，還要使用互聯(lián)網(wǎng)時代傳播節(jié)奏快、內(nèi)容緊湊的規(guī)律[5]。當(dāng)然革命歷史影像還需要節(jié)奏的變化，用以推動整個敘事情節(jié)的發(fā)展。節(jié)奏的緊湊與否會直接決定革命歷史影像的點擊率。

四、結(jié)語

總之，山西革命歷史影像是儲存山西革命歷史最重要且還原度最高的媒介，只有發(fā)現(xiàn)當(dāng)前山西革命歷史影像敘事策略中的問題，積極迎合互聯(lián)網(wǎng)時代媒介傳播的規(guī)律，才能及時調(diào)整和提升敘事策略，進一步制作出符合當(dāng)代受眾心理的革命歷史影像，擴大受眾的范圍，讓革命歷史影像得到更多人的關(guān)注，提升山西革命歷史影像的影響力。