為例 鄭亦寧

[摘? 要] 馮沅君和凌叔華的創(chuàng)作格外關(guān)注女性命運(yùn)，人性與兩性話(huà)題在她們筆下被闡述。馮沅君與凌叔華首次出版的小說(shuō)集分別是《卷葹》和《花之寺》，本文旨在以這兩部作品為例，選取其中年齡段相仿的兩組人物群像——舊式閨秀大小姐與新式求學(xué)女學(xué)生，分析兩位作家創(chuàng)作初期在女性形象塑造上的差異，并探尋其背后的立場(chǎng)與成因。

[關(guān)鍵詞] 馮沅君? 凌叔華? 閨秀? 女學(xué)生? 愛(ài)情書(shū)寫(xiě)

[中圖分類(lèi)號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）16-0083-06

五四時(shí)期，文壇涌現(xiàn)了大批女作家。其中，凌叔華掀起一股“新閨秀寫(xiě)作”之風(fēng)，馮沅君則較早以文學(xué)創(chuàng)作高舉反封建旗幟，被稱(chēng)為“新女性作家之先鋒”。凌叔華擅長(zhǎng)描寫(xiě)女人之間的爭(zhēng)斗，揭示女人的內(nèi)心隱秘，貢獻(xiàn)了一個(gè)個(gè)多樣化的、血肉豐滿(mǎn)的女性人物。而馮沅君創(chuàng)作生涯不長(zhǎng)，僅發(fā)表了薄薄的三本文集《卷葹》《春痕》《劫灰》，卻足以在現(xiàn)代文壇上站穩(wěn)腳跟。二者筆下的女性形象，既有相似處，又因處境的不同而有著各自起伏的人生。本文旨在以《卷葹》《花之寺》這兩部作品為例，選取其中年齡段相仿的兩組人物群像——舊式閨秀大小姐與新式求學(xué)女學(xué)生，分析兩位作家創(chuàng)作初期在女性形象塑造上的差異，并探尋其背后的立場(chǎng)與成因。

《卷葹》在1927年出版，初版時(shí)有4篇小說(shuō)，分別為《隔絕》《隔絕之后》《旅行》《慈母》，1928年再版時(shí)增收《誤點(diǎn)》和《寫(xiě)于母親走后》。由于作家視角的專(zhuān)一，這6篇小說(shuō)在情節(jié)、題材上都有許多相似之處，情感沖突是貫穿始終的母題。女學(xué)生們外出求學(xué)，受了新式思想、自由戀愛(ài)之風(fēng)的熏陶，她們大膽追求戀愛(ài)自主權(quán)，但舊家庭中的母親們只盼望女兒歸家，走那些為舊道德所認(rèn)可的“正道”。在這樣的拉扯之下，女學(xué)生們便處于戀人之愛(ài)與母親之愛(ài)的激烈沖突中。馮沅君以充分貼近人物的筆觸，描寫(xiě)了她們的掙扎與不甘，魯迅評(píng)價(jià)馮沅君的創(chuàng)作：“實(shí)在是五四運(yùn)動(dòng)前后，將毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，而又怕敢毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，遂不得不復(fù)活其‘纏綿悱惻之情的青年們的真實(shí)的寫(xiě)照?！盵1]

《花之寺》于1928年出版，其中收錄了凌叔華的17部短篇小說(shuō)，主要的內(nèi)容，一是反映待字閨中的小姐們的庸常生活，細(xì)膩地展現(xiàn)她們的內(nèi)心世界，對(duì)在傳統(tǒng)舊俗熏陶下無(wú)法主宰自己命運(yùn)的少女們，既有同情又有微諷；二是以冷靜的筆觸揭露上層太太們的種種庸常生活，以針一般的光芒審視她們的可悲與麻木；三是展現(xiàn)新式女性們?cè)谧叩阶杂蓱賽?ài)的終點(diǎn)——婚姻后的矛盾心理，表現(xiàn)新女性在母職懲罰中的痛苦和無(wú)奈。魯迅先生直言：“她恰和馮沅君的大膽，敢言不同，大抵很謹(jǐn)慎的，適可而止的描寫(xiě)了舊家庭中的婉順的女性。即使間有出軌之作，那是為了偶受著文酒之風(fēng)的吹拂，終于也回復(fù)了她的故道了?！盵1]

在挖掘這兩部作品的整體女性立場(chǎng)之外，筆者將目光投注于當(dāng)時(shí)少女的兩種困境，閨中小姐仍處于牢籠之中或陷于半新半舊的尷尬境地；新式學(xué)生以稚嫩的雙翼飛翔到更廣闊的天地，然而卻只是風(fēng)箏，仍有一根線(xiàn)緊緊拉扯著她們。馮沅君發(fā)出振聾發(fā)聵的吶喊，我們看到她筆下少女的抗?fàn)?；凌叔華發(fā)出的是低回婉轉(zhuǎn)的哀嘆，我們看到她筆下閨中小姐們的茫然。

一、抗?fàn)幍呐畬W(xué)生們

《隔絕》與《隔絕之后》是系列故事，《隔絕》的創(chuàng)作素材是馮沅君表姐吳天的愛(ài)情悲劇。在地主家庭中成長(zhǎng)的吳天，難以逃脫包辦婚姻，被父母安排與土財(cái)主之子訂婚。吳天追求自己的學(xué)業(yè)時(shí)，遇到了惺惺相惜的戀人。然而家中長(zhǎng)輩大為反對(duì)，視為奇恥大辱，將其禁錮在家中，吳天欲以絕食堅(jiān)決反抗。《隔絕》中的纗華，某種程度上便是以吳天為原型。作品以第一人稱(chēng)的書(shū)信體形式，通過(guò)纗華對(duì)男主人公士軫情真意切的心聲，呼喚共同沖破封建婚姻牢籠，表現(xiàn)出青年人的抗?fàn)帯?/p>

《旅行》描寫(xiě)一次“完成愛(ài)的使命”的旅行——兩個(gè)大學(xué)生在外地的十天同住生活。他們?cè)趦扇说摹靶∈澜纭敝懈惺艿搅吮粣?ài)充滿(mǎn)的氛圍?！拔覀冎恢老噘艘罆r(shí)的微笑，喁喁的細(xì)語(yǔ)，甜蜜熱烈的接吻?！盵2]即使是短暫的分別，情侶二人也要盡受寂寞之苦和相思之煎熬：“我們竟愛(ài)得成這樣了。”[2]

而《慈母》和《寫(xiě)于母親走后》給讀者呈現(xiàn)的一位少女愧疚而又痛苦的心路，母親養(yǎng)育少女長(zhǎng)大成人，殷切與溫柔都給了愛(ài)女，無(wú)奈沖出家庭的雛鳥(niǎo)有了自己的追求，在情與理中陷入兩難。

這些小說(shuō)中的女學(xué)生都具有類(lèi)似的特點(diǎn)，那就是大膽熱烈的心靈。這和馮沅君的文藝觀緊密相關(guān)，她青睞創(chuàng)造社那種浪漫書(shū)寫(xiě)的態(tài)度，也認(rèn)為“文學(xué)作品必需作者的個(gè)性”，而最能體現(xiàn)作者個(gè)性的便是那些第一人稱(chēng)視角的創(chuàng)作體裁，比如馮沅君青睞的書(shū)信體，“至于書(shū)信，我以為應(yīng)較其他體裁的作品更多含點(diǎn)作者個(gè)性的色彩”[2]。

1.對(duì)愛(ài)情的態(tài)度：剛烈勇敢、愛(ài)得徹底

馮沅君以大膽細(xì)膩的戀愛(ài)心理描寫(xiě)著稱(chēng)?！艾F(xiàn)代性愛(ài)”區(qū)別于“古代的愛(ài)”的第二個(gè)標(biāo)志，恩格斯認(rèn)為是“強(qiáng)烈和持久”，尤為突出體現(xiàn)的是對(duì)待戀愛(ài)的堅(jiān)決態(tài)度，“僅僅為了能彼此結(jié)合，雙方甘冒很大的危險(xiǎn)，直至拿生命孤注一擲”。馮沅君筆下女學(xué)生們追求愛(ài)情的姿態(tài)，恰恰與此極為相似。《隔絕》中，纗華與士軫是同盟者的身份，希冀二人合力抗?fàn)帯⒆非髮儆谧约旱男腋?，而《隔絕之后》則是一曲殉情的悲歌，纗華憤而自殺，士軫亦追隨愛(ài)人而去。青年們以啼血的聲音，發(fā)出“身命可以犧牲，意志自由不可以犧牲，不得自由我毋寧死的悲歌”[2]。

2.對(duì)異性的態(tài)度：想象中的共同體

馮沅君筆下的女主人公，常常并非獨(dú)立存在，在塑造其形象的過(guò)程中，與之對(duì)照的男性似乎無(wú)法言說(shuō)自己的聲音，與女主人公并置存在。這種共同體的建構(gòu)，存在著想象的成分。這是一種敘述上的結(jié)合，第一人稱(chēng)視角常常從“我”變?yōu)椤拔覀儭?，如《旅行》中的這一段：“我很想拉他的手，但是我不敢……因?yàn)槲液ε履切┐羁蛡兊淖⒁??？墒俏覀冇肿约河X(jué)得很驕傲，我們不客氣的以全車(chē)中最尊貴的人自命……我們的目的卻是要完成愛(ài)的使命?！盵2]

不僅如此，作者還以敘述人的身份對(duì)“我們”的行為施予合理性，再對(duì)其他乘客進(jìn)行批判，美化“我們”這一對(duì)與理想契合的情人，以俯視的角度、輕蔑的語(yǔ)氣與乘客形成對(duì)立關(guān)系。文本中的敘述視點(diǎn)沒(méi)有分出“自我”與“他”，沒(méi)有性別主體、性別眼光，而是中性的、超性別的，小說(shuō)的主人公是復(fù)數(shù)“我們”?！皟扇斯灿靡惶赘袘?yīng)神經(jīng)來(lái)感受，是一種觀念化和意識(shí)形態(tài)化了的愛(ài)情，并不在現(xiàn)實(shí)中存在?！盵3]而從另外一個(gè)層面而言，這種所謂的“同盟”，潛藏著將女性去性別化的嫌疑，擺脫了主體性別身份的敘述立場(chǎng)，反倒難以擺脫對(duì)男性的依附，但這在當(dāng)時(shí)的情境下也是具有歷史合理性的。中國(guó)女性，千百年都在父權(quán)制的籠罩之下，不具備產(chǎn)生獨(dú)立的性別意識(shí)的土壤，成為女性解放的一大阻力。所以最初的女性解放運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)的語(yǔ)境下，很難是由女性所主導(dǎo)的具有自發(fā)性質(zhì)的以性別意識(shí)的覺(jué)醒為前提的運(yùn)動(dòng)?，F(xiàn)實(shí)中的女性勢(shì)單力薄，在自我解放道路上舉步維艱，不能僅僅依靠女性群體內(nèi)部的力量，還需要與男性結(jié)成愛(ài)情同盟獲得力量支持，以愛(ài)情作為旗幟，通過(guò)這種合力，以及社會(huì)的整體解放，來(lái)促成婦女的解放。

3.內(nèi)心世界：情感沖突

馮沅君筆下的少女，內(nèi)心世界充滿(mǎn)矛盾，常常處于傳統(tǒng)禮俗觀念與現(xiàn)代性愛(ài)觀、母親之愛(ài)與情人之愛(ài)的雙重情感沖突之中。

在第一對(duì)矛盾中，女學(xué)生們既追求精神層面上靈魂共鳴的圣潔愛(ài)情，但與此同時(shí)，也承受著種種“性愛(ài)禁忌”、道德禮法的打壓。靈肉受苦的困境，追溯其文化心理層面的源頭，還是傳統(tǒng)性愛(ài)道德觀與處女情結(jié)。馮沅君顯然難以找到一個(gè)平衡，只能滑向另一個(gè)極端，筆下少女愛(ài)情的書(shū)寫(xiě)徘徊于舊式婚姻的“無(wú)愛(ài)之性”到自由戀愛(ài)的“無(wú)性之愛(ài)”的尷尬之中。

第二對(duì)矛盾，則呈現(xiàn)戲劇般撕扯的張力，母愛(ài)與男女性愛(ài)產(chǎn)生尖銳沖突。女學(xué)生們要與自己的戀人承受來(lái)自全社會(huì)的道德壓迫，所以更應(yīng)該表明與之相隨的決心。但女學(xué)生還受到來(lái)自舊禮俗的代言人“母親”的施壓，并不得不在母愛(ài)和情愛(ài)之間進(jìn)行艱難的取舍。女學(xué)生們常常在家庭、校園等場(chǎng)景中面對(duì)母親哀切的聲音或戀人悲凄的告白，內(nèi)心卻翻涌著對(duì)另一方的愧疚。一方面，女兒的生命由母親給予，女兒的成長(zhǎng)離不開(kāi)母親的陪伴，但隨著自我意識(shí)的成長(zhǎng)，自我意志與母親意志的沖突也顯露出來(lái)。這不僅是五四時(shí)期的女兒困境，百年以來(lái)，女性與母親之間的精神沖突并不罕見(jiàn)。另一方面，女學(xué)生從戀人那里獲得愛(ài)情的甜蜜與自由的振奮，但她又意識(shí)到追隨戀人不為禮法所容，是對(duì)慈母的情感傷害。更甚者，女學(xué)生們不僅對(duì)母親有愧，還對(duì)另一位“無(wú)言”的主體有愧意，那便是自己戀人的包辦婚姻中的“原配”。馮沅君在《旅行》中有一段人物獨(dú)白：“我素來(lái)是十二萬(wàn)分反對(duì)男子們?yōu)榱送瑒e一個(gè)女子發(fā)生戀愛(ài)，就把他的妻子棄之如遺，教她去‘上山采蘼蕪的。我以為這是世間再不人道沒(méi)有的行為?！盵2]

這些女學(xué)生們，雖接受了先進(jìn)的思想，受了自由風(fēng)氣的熏陶，然而卻因現(xiàn)實(shí)的種種原因備受禁錮，這正如被喊醒的鐵屋子中的人群，欲自由而不得，這種痛苦在矛盾中愈顯深重。

4.性格矛盾：大膽反叛傳統(tǒng)卻又孤影低回

由于現(xiàn)實(shí)的種種因素，女學(xué)生們一邊疾呼自由，一邊卻表現(xiàn)出種種猶疑。啟蒙的復(fù)雜性讓我們看到在她們身上尚未剝落的舊影。馮沅君筆下的女學(xué)生在和戀人相約時(shí)，仍然難以跨過(guò)世俗的指摘這道坎，“因?yàn)楸苊庥憛挼娜藗兊难酆涂?，他們起了個(gè)絕早，到城西公園晤面”[2]。又比如《旅行》中，電車(chē)上女學(xué)生只能借助隱晦的光影傳達(dá)心緒。

“這種反叛與眷戀之間的左右搖擺、拔心不死，其實(shí)也正反映了‘五四一代剛剛浮出歷史地表的女性知識(shí)分子在過(guò)渡時(shí)期的艱難處境?！盵4]當(dāng)時(shí)的新式女性，始終裹挾于一種巨大的焦慮感和迷茫感中。這也讓我們看到了馮沅君作品中反傳統(tǒng)的另一面，孕育于傳統(tǒng)之根中難逃舊觀念的重負(fù)。

二、金絲雀的困境

談到凌叔華的作品時(shí)，好友蘇雪林給出了如下評(píng)價(jià)：“世界在她是狹窄的，家庭在她卻是最寬廣的?！痹诹枋迦A的筆下，那些處于家庭之中的少女們，都被注入了靈魂，有自己的幻夢(mèng)，有自己的苦衷，牽動(dòng)著讀者的心?！痘ㄖ隆愤@本小集子，有不少篇幅落筆在庭院深深的少女身上。

《繡枕》曾被魯迅先生選入《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集》，也是能夠充分顯示凌叔華創(chuàng)作筆力的一篇。深閨中的大小姐不避暑熱，一針一線(xiàn)地繡著寄托自己心意的繡枕。這一繡枕，代表了小姐從白總長(zhǎng)那得到一門(mén)好親事的希冀，卻被客人酒醉后的嘔吐物弄污，一切的期盼都化為了泡影。小姐對(duì)繡枕的珍視與繡枕的命運(yùn)形成鮮明對(duì)比，平靜冷淡的敘事中蘊(yùn)含更深的諷刺。

《吃茶》中，待字閨中的芳影感嘆韶華易逝，自己“如此年華如此貌，為誰(shuí)修飾為誰(shuí)容”，常常顧影自憐。但芳影已不是深閨少女，新的時(shí)代風(fēng)氣漸漸使芳影一只腳踏出了閨房，像當(dāng)時(shí)許多女學(xué)生一樣，外出看電影、吃茶、聽(tīng)音樂(lè)，感受新式生活，她因此結(jié)識(shí)了體貼溫柔、事事周到的理想對(duì)象——淑貞的哥哥王斌。只是故事同樣發(fā)生逆轉(zhuǎn)，原來(lái)王斌已有婚約，而其對(duì)芳影種種看似“逾界含情”的行為，不過(guò)是“外國(guó)規(guī)矩”罷了，這些都在芳影的前后感受中被無(wú)限放大。

《茶會(huì)以后》中阿英、阿珠兩姐妹，在新風(fēng)氣盛行之時(shí)同樣陷入窘境。她們倆有幸參加一次新式茶會(huì)。阿英不慎坐錯(cuò)位置，被旁人取笑，在同一男子談話(huà)時(shí)，又難以捉摸其話(huà)中要義，應(yīng)答失據(jù)。但同時(shí)她們又是自傲的，表現(xiàn)出對(duì)女子“同男朋友那樣起勁的談笑”的不屑。從二人的種種行跡可見(jiàn)她們?cè)谛屡f交替的時(shí)代縫隙中掙扎，她們是另一種版本的“芳影”，既不愿困守舊地，又難以融入新環(huán)境，只能在空虛和冷落中憧憬自己的縹緲未來(lái)。

凌叔華對(duì)這些小姐們進(jìn)行客觀而又微諷的敘述，與同時(shí)期其他女作家的自敘式抒情不同，她直接借鑒學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代小說(shuō)的敘事技巧，被譽(yù)為“中國(guó)的曼殊菲爾”。凌叔華以巧妙的意象隱喻小姐們細(xì)小隱蔽、曲折變化的心理活動(dòng)，還以諷刺性的顛覆情節(jié)展示了小姐們的悲苦命運(yùn)。這些掙扎在新舊漩渦中的小姐們身影交融重疊，交匯出可供細(xì)究的共同特點(diǎn)。

1.對(duì)待愛(ài)情（婚姻）的態(tài)度：焦灼等待、憧憬依賴(lài)

愛(ài)情，在馮沅君筆下是傳統(tǒng)與現(xiàn)代慘烈搏斗的“新女性”之愛(ài)，而在凌叔華筆下，卻是徘徊于新舊之間的閨秀們焦灼無(wú)奈的被動(dòng)等待。

《繡枕》中的小姐滿(mǎn)腔心事皆寄托在繡品上，那是她對(duì)于未來(lái)的期待與想象，希望借此求得一段美滿(mǎn)的姻緣?！八瞿区B(niǎo)冠子曾拆了又繡，足足三次，一次是汗污了嫩黃的線(xiàn)，繡完才發(fā)現(xiàn)；一次是配錯(cuò)了石綠的線(xiàn)，晚上認(rèn)錯(cuò)了色；末一次記不清了?！扇~足足配了十二色綠線(xiàn)?！盵5]那謹(jǐn)慎細(xì)致、十二分投入的態(tài)度，卻仍屬虛妄，舊式女子拼盡一生的最大努力，也如原地兜圈。

傳統(tǒng)女子所受種種束縛，使得她們根本沒(méi)有機(jī)會(huì)靠一己之力獲得物質(zhì)上的充盈與精神上的幸福，棲息于婚姻這棵風(fēng)雨飄搖的大樹(shù)，成為她們追求幸福的唯一出路。這是虛妄且無(wú)望的，婚姻的失敗往往帶來(lái)滅頂之災(zāi)?！兜取肥橇枋迦A紀(jì)念“三一八慘案”所創(chuàng)作的短篇，但站在兩性的角度，仍可見(jiàn)其女性視角的內(nèi)涵。女主人公阿秋是生活較為安穩(wěn)幸福的小家女子，相比起前面的閨秀，她已經(jīng)擁有一段甜蜜的愛(ài)情，她（甚至全家）都將希望寄托于一樁不錯(cuò)的婚姻上。但作品中始終未出場(chǎng)的“他”，卻因參加游行意外離世。這帶給阿秋滅頂一般的傷害，精神與物質(zhì)的雙重依靠徹底垮掉，她通過(guò)婚姻找到幸福的希望落了空。等“他”時(shí)，阿秋認(rèn)真梳洗了一番，對(duì)于情郎到來(lái)的期盼與興奮溢于言表，母親則親力親為地幫女兒做準(zhǔn)備。然而到了約定之時(shí)，“他”卻仍然未至，阿秋為此焦灼難耐。作者將結(jié)尾與高潮并置，“他”的死訊傳來(lái)，剎那間，母女兩人的期待轟然倒塌，未來(lái)成了一場(chǎng)空，阿秋的幸福追求被殘忍地剝奪了。

這些少女們，在有限的天地里，焦灼無(wú)助地等待著愛(ài)情的到來(lái)，等待著心中完滿(mǎn)的婚姻，在現(xiàn)實(shí)的迷霧中陷入想象的幻夢(mèng)。被動(dòng)狀態(tài)是腐朽禮教規(guī)訓(xùn)的后果，溫順乖巧似乎才是婚姻市場(chǎng)上的有力籌碼，那些反叛的行為，被視為大膽荒謬。在社會(huì)變遷中，女性進(jìn)退失據(jù)，恪守舊習(xí)俗受到的是羞辱，追求新風(fēng)尚卻顯得滑稽，終究難以形成一致的步調(diào)。

2.對(duì)待異性的態(tài)度：猜測(cè)琢磨、難以融合

《吃茶》中，作者把芳影的心思和盤(pán)托出，“他很用神的和我談話(huà)……他跟我倒茶，拿戲單，撿掉在地上的手帕，臨出戲院時(shí)，又幫我穿大氅……出戲院時(shí)，他攙扶我上車(chē)后，還摘下帽子，緊緊地望了我一會(huì)兒呢”“他特別用心的翻譯那句‘愛(ài)能勝一切，愛(ài)是不死的”“我應(yīng)當(dāng)早些起來(lái)收拾”“但是我睡的太少，臉色又要發(fā)黃，眼睛也發(fā)紅，人家看了多難看”[6]，這些在西方禮儀中再平常不過(guò)的行為，卻被芳影細(xì)細(xì)琢磨并來(lái)回揣度。這位接受了新式風(fēng)氣吹拂的小姐，自身仍帶有舊式的觀念，在這半新半舊的矛盾中，鬧出了笑話(huà)。但這并不全歸咎于這些小姐身上。她們所接觸的所謂新式觀念、新式禮儀，是浮于淺層的，她們出入新式場(chǎng)所，自始至終都帶著一種“他者”觀望的角度。她們久處深閨，與女學(xué)生們不同，沒(méi)有與男子共同出入學(xué)堂、朝夕相伴的接觸機(jī)會(huì)，隔紗看人如同霧里看花。

3.內(nèi)心世界：尷尬苦澀

五四時(shí)期沸沸揚(yáng)揚(yáng)的娜拉精神在《繡枕》中并不可見(jiàn)，讀者看不到娜拉毅然決然地反抗父權(quán)與出走家庭的果敢。深閨小姐在新舊文化二元對(duì)立的語(yǔ)境中是失語(yǔ)的，在作者冷靜的敘事推進(jìn)中，這種“無(wú)聲勝有聲”的意境使得小姐們的苦澀、悲哀越發(fā)濃郁。大小姐與丫鬟這兩個(gè)角色的處境是錯(cuò)位的，最初，大小姐覺(jué)得女仆的女兒臟，對(duì)方甚至沒(méi)有看一眼繡枕的機(jī)會(huì)。然而小說(shuō)故意設(shè)置諷刺性的結(jié)局，大小姐珍視的繡枕卻最終落到被小姐嫌棄的女仆女兒手中，“大小姐沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)小妞兒?jiǎn)柕氖鞘裁?，只能搖了搖頭算答覆了”[6]。這樣一種無(wú)可奈何的沉默，凸顯的是大小姐真心遭踐踏、無(wú)法主宰命運(yùn)的悲哀。

又如，芳影在得知自己所戀之人并非對(duì)自己有意時(shí)，陷入極大的悲傷中，“眼淚不禁點(diǎn)點(diǎn)滴滴的流下來(lái)”。小說(shuō)最后的那句“她癡癡地說(shuō)：‘外國(guó)……規(guī)矩……”[6]引人深思，借芳影之口道出的新環(huán)境下的“外國(guó)規(guī)矩”，消解了她此前的美麗幻想。新舊變化的二元對(duì)立，中間卻摻雜了自戀一類(lèi)的情感因素，顯得滑稽。所以在迷茫焦慮之外，她對(duì)外界是無(wú)聲的，只能在自我念叨中品嘗不為人知的苦澀。

《茶會(huì)以后》中的阿英、阿珠兩姐妹，對(duì)于所謂現(xiàn)代文明與禮儀的態(tài)度也是曖昧且畏懼的，“感到一種空虛冷瑟的味兒，同時(shí)并起了種種不成形的顧慮和懼怕”[6]。

三、作家背景

凌叔華與馮沅君，都出身于具有良好教養(yǎng)的家庭。凌叔華是高門(mén)巨族的閨秀，馮沅君也是生于書(shū)香家庭，兩人都在那個(gè)時(shí)代有一定的物質(zhì)條件。但又因二人種種經(jīng)歷、思想的不同，所以她們創(chuàng)作出具有不同特點(diǎn)的女性形象。然而，兩位作家在小說(shuō)中或顯或隱的戰(zhàn)斗精神都與“五四”時(shí)代精神異曲同工，無(wú)非是探索的路徑迥異，馮沅君的呼號(hào)熱情激烈，但仍有孤影低回的尷尬，凌叔華雖然冷靜溫和，但微諷的鋒芒也盡顯力度。深入分析二人創(chuàng)作，得從作者的創(chuàng)作環(huán)境、品格氣質(zhì)，以及她們獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)認(rèn)知和藝術(shù)追求出發(fā)。

1.教育背景與創(chuàng)作圈子的差異

馮沅君曾在北京女子高等師范學(xué)校求學(xué)，女高師是當(dāng)時(shí)追求自由、發(fā)揚(yáng)五四精神的重要陣地之一。馮沅君在女高師時(shí)曾編寫(xiě)《孔雀東南飛》話(huà)劇劇本，還和同學(xué)一起參演。五月四日游行時(shí)，馮沅君還帶頭砸開(kāi)學(xué)校鐵門(mén)鎖鏈，與同學(xué)們沖出校園。正是這些令人心潮澎湃的經(jīng)歷，促成了馮沅君主觀化的創(chuàng)作風(fēng)格。

而凌叔華是在燕京女子大學(xué)求學(xué)的，燕大是美國(guó)人辦的教會(huì)學(xué)校，教義約束學(xué)生，學(xué)校倡導(dǎo)向善自律，不主張她們對(duì)社會(huì)采取行動(dòng)。所以相較馮沅君，凌叔華的大學(xué)生涯則平靜得多。由于接受了中西方融合的教育，凌叔華無(wú)論是對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)，還是對(duì)西方的現(xiàn)代，都抱著一種寬容的理解與溫和的質(zhì)疑。正是這種價(jià)值的中立，決定了她的客觀化敘事風(fēng)格。

馮沅君與凌叔華自求學(xué)后所接觸的交際圈有一定差異，凌叔華走進(jìn)文壇，與周作人的幫助密不可分。凌叔華的處女作《女兒身世太凄涼》便是經(jīng)周作人推薦交由《晨報(bào)副刊》發(fā)表的。她袒露自己創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)：“中國(guó)女作家也太少了，所以中國(guó)女子思想及生活從來(lái)沒(méi)有叫世界知道的，對(duì)于人類(lèi)貢獻(xiàn)來(lái)說(shuō)，未免太不負(fù)責(zé)任了。”[6]這話(huà)和女性話(huà)語(yǔ)權(quán)乃至人類(lèi)貢獻(xiàn)關(guān)聯(lián)，滿(mǎn)懷氣魄。周作人提倡“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”，提出“美文”概念，真正將散文獨(dú)立為與小說(shuō)、詩(shī)歌并置的文體，他的散文也以“沖淡平和”著稱(chēng)。凌叔華的文風(fēng)曾被徐志摩稱(chēng)贊為“最恬靜最耐尋味的幽雅，一種七弦琴的余韻，一種素蘭在黃昏人靜時(shí)微透的清芳”[7]。隨后，凌叔華結(jié)識(shí)了現(xiàn)代評(píng)論派圈子的眾多青年，與留學(xué)歐美的徐志摩、胡適交好，更是與陳西瀅結(jié)為連理。她的創(chuàng)作思想也汲取了這些人的旨趣、精華，受自由主義影響，并夾雜對(duì)社會(huì)文化等各方面的思考。她的成名作《酒后》便發(fā)表于《現(xiàn)代評(píng)論》，描述時(shí)代急速變化之下被遺忘的群體，顯示出一種冷靜溫和卻又有力的抗?fàn)帯?/p>

創(chuàng)造社主張“自我表現(xiàn)”，在當(dāng)時(shí)的青年心頭吹來(lái)一股抒發(fā)真性情之風(fēng)。馮沅君的早期創(chuàng)作飽含濃烈情感，這與她跟《創(chuàng)造周報(bào)》的結(jié)緣是分不開(kāi)的。她以自身經(jīng)歷為主要藍(lán)本，呼號(hào)出女性受禮俗壓迫、求自由反抗的強(qiáng)音。馮沅君是北京大學(xué)國(guó)學(xué)門(mén)的第一個(gè)女研究生，魯迅先生當(dāng)時(shí)是國(guó)學(xué)門(mén)委員會(huì)的委員。馮沅君初涉文壇便連續(xù)發(fā)表四篇小說(shuō)，吸引了一向關(guān)心文藝創(chuàng)作、扶持新進(jìn)青年的魯迅先生的關(guān)注?！墩Z(yǔ)絲》在北京創(chuàng)刊時(shí)，馮沅君也成為它的長(zhǎng)期撰稿人之一。在魯迅先生之后開(kāi)辟的文藝園地《莽原》上，馮沅君即便正值畢業(yè)，也仍用“大琦”的筆名再次發(fā)表三個(gè)短篇。馮沅君與魯迅先生的交往主要是通過(guò)這些刊物，而魯迅先生“不克厥敵，戰(zhàn)則不止”的斗士精神則影響了馮沅君的創(chuàng)作。沈從文亦坦言：“淦女士具有展覽自己的勇敢，她告給人是自己在如何解決自己的故事，她同時(shí)是一個(gè)女人，為了對(duì)于‘愛(ài)這名詞有所說(shuō)明，在1923年前，女作家中還沒(méi)有這種作品。在男子作品中，能肆無(wú)所忌的寫(xiě)到一切，也還沒(méi)有。因此，淦女士的作品，以嶄新的趣味，興奮了一時(shí)代的年輕人?！盵8]

2.家庭結(jié)構(gòu)與婚戀經(jīng)歷

兩位作家都曾有過(guò)被包辦婚姻的經(jīng)歷，但也正是這份經(jīng)歷的差異，可以更好地解釋二者對(duì)封建禮俗的不同態(tài)度。凌叔華幼時(shí)曾與趙家有過(guò)婚約，但后來(lái)婚事因故解除[7]。凌叔華此后順利求學(xué)升學(xué)，并沒(méi)有被束縛于舊禮中。甚至凌叔華在后來(lái)的自傳《古韻》中，還美化婚約對(duì)象的父母，回憶自己在孩童成長(zhǎng)時(shí)如何與對(duì)方父母溫馨相處。凌叔華的婚戀經(jīng)歷，受舊式婚姻的壓迫并不深，有自己選擇的空間與自由。但她自小在高門(mén)巨族成長(zhǎng)，家中姨娘圍繞父親爭(zhēng)寵的鬧劇令她印象頗深，所以她在揭示舊家庭女性悲劇命運(yùn)時(shí)觀察細(xì)致、筆力頗深。

馮沅君自小也被安排了婚事，這樁婚事就像籠罩在她頭頂?shù)年幱?。?dāng)同學(xué)李超因抗拒包辦婚姻而死于非命時(shí)，馮沅君震怒的同時(shí)又無(wú)奈地垂淚。在自己的第一段戀愛(ài)中，馮沅君也因是否要抗?fàn)幇k婚姻、爭(zhēng)取自己的權(quán)利而與戀人爆發(fā)激烈的爭(zhēng)吵。馮沅君回到老家，看到表姐因順從舊式婚姻，在婚后形銷(xiāo)骨立，表情木然，這讓她深深地為自己的未來(lái)?yè)?dān)憂(yōu)。正因如此，馮沅君對(duì)舊禮俗的壓迫可謂恨之入骨，她大膽向舊禮教開(kāi)炮，以戰(zhàn)士的姿態(tài)追求戀愛(ài)的權(quán)利。

另外，還應(yīng)注意到兩位作家與父親的關(guān)系截然不同。凌叔華與父親關(guān)系密切，自小因?yàn)槔L畫(huà)才能受到父親的關(guān)注與培養(yǎng)，這使得凌叔華不會(huì)直接揭露對(duì)封建舊制度的憎恨，而是以一種“白日夢(mèng)”的方式訴說(shuō)理想，轉(zhuǎn)換不滿(mǎn)[9]。而馮沅君自小便失去父親，慈母便代為行使父權(quán)對(duì)女兒進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，慈愛(ài)與殘酷便同時(shí)糅合進(jìn)母親的角色中。所以，馮沅君筆下的女學(xué)生常常與母親處于激烈的矛盾沖突之中，因?yàn)槟赣H角色包含了父權(quán)意志、母愛(ài)溫柔的雙重質(zhì)素，這使得人物的內(nèi)心矛盾更為劇烈。

兩位作家以不同的人生經(jīng)歷，催發(fā)出了不同的創(chuàng)作激情，而旨?xì)w都是一致的：為在五四洪流中的女性發(fā)聲，為長(zhǎng)久以來(lái)在歷史上失語(yǔ)的女性代言。不論是馮沅君的激烈呼號(hào)、大膽批判，還是凌叔華的客觀敘事、冷靜分析，都在現(xiàn)代文學(xué)史上占據(jù)了重要的一頁(yè)，為我們分析那個(gè)時(shí)代的女性命運(yùn)提供了更多的思考依據(jù)與文本經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)

[1] 魯迅.中國(guó)新文學(xué)大系[M].趙家璧，編.上海：上海文藝出版社，2003.

[2] 馮沅君.馮沅君創(chuàng)作譯文集[M].袁世碩，嚴(yán)蓉仙，編.山東：山東人民出版社，1983.

[3] 劉思謙.徘徊于家門(mén)內(nèi)外——馮沅君小說(shuō)解讀[J].中州學(xué)刊，1991（4）.

[4] 楊華麗.反傳統(tǒng)與傳統(tǒng)：馮沅君的“愛(ài)情”之痛——以馮沅君1920年代的小說(shuō)創(chuàng)作為中心[J].海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2013，26（8）.

[5] 凌叔華.花之寺[M].北京：華夏出版社，2002.

[6] 凌叔華.中國(guó)女兒——凌叔華佚作·年譜[M].陳學(xué)勇，編.上海：上海書(shū)店出版社，2008.

[7] 陳學(xué)勇.高門(mén)巨族的蘭花[M].北京：人民文學(xué)出版社，2010.

[8] 沈從文.沈從文全集[M].太原：北岳文藝出版社，2002.

[9] 查炎平.《古韻》聲聲話(huà)女人——簡(jiǎn)析凌叔華筆下女性悲劇的存在與生成[J].工會(huì)論壇，2007（2）.

（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：鄭亦寧，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。