楊巍

雕塑與陶藝，在本質(zhì)屬性上具有高度的相似性甚至同一性，從廣義來說，雕塑包含陶藝，更直觀地說，陶藝就是用陶土做雕塑，兼具有“物”的功能屬性和審美屬性。雕塑在歷史發(fā)展中被更多地賦予了紀(jì)念意義，如重大事件、歷史人物、紀(jì)念碑等，陶藝則真切地融入了生活，并賦予了科技、工藝和材料的審美特性，譬如陶罐、盤子、裝飾物等物品。雕塑藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜而多元的過程。隨著政治、經(jīng)濟(jì)改革的深入，時(shí)代的消費(fèi)化特征越發(fā)明顯，這不僅改變了我們的視覺經(jīng)驗(yàn)和生存方式，也激發(fā)和催化了當(dāng)代陶藝的創(chuàng)造與發(fā)展。在現(xiàn)代化背景和當(dāng)代藝術(shù)觀念的影響下，以李正文先生為代表的湖北當(dāng)代陶藝家們，從藝術(shù)觀念、媒介材料和表現(xiàn)形式上，不斷推進(jìn)陶藝語言的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，多向度詮釋陶藝的“物性”之美。2023武漢雙年展，在平行展單元推出“逐物——李正文、李原、李純?nèi)苏埂保约安痪们皠倓偼瞥龅摹八嚱场に苄摹び恕钫膸熒髌仿?lián)展”，梳理了幾代藝術(shù)家在代際間的傳承與創(chuàng)新，并藉此致敬一代雕塑大師。

李正文是湖北武漢人，堪稱為當(dāng)代學(xué)院派雕塑家、教育者、陶藝家、陶藝文化學(xué)者。曾任湖北美術(shù)學(xué)院陶藝研究所所長、湖北省美術(shù)家協(xié)會(huì)雕塑藝委會(huì)主任，并擔(dān)任第一屆中國美協(xié)陶藝藝委會(huì)委員，第一屆中國陶瓷藝術(shù)大師評(píng)委。2013 年，李正文獲得中國陶藝終身成就獎(jiǎng)。

1960年，李正文考入中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，1966年本科畢業(yè)之時(shí)，因故滯留學(xué)校七年，在央美度過了十三載春秋。1973年，學(xué)成歸來的李正文任教于湖北美術(shù)學(xué)院，從事雕塑教學(xué)與創(chuàng)作。中國現(xiàn)代雕塑是20世紀(jì)才從西方引進(jìn)的新興藝術(shù)門類，另一方面，中國亦有著悠久的造像、塑像和民間雕刻傳統(tǒng)，來自法國、前蘇聯(lián)和中國本土等多種雕塑傳統(tǒng)因素，逐漸融入到了以中央美術(shù)學(xué)院雕塑系為代表的教學(xué)體系之中，通過教學(xué)而傳承，成為了中央美術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)代代相傳的“雕塑基因”，特別是以法國和前蘇聯(lián)為代表的現(xiàn)實(shí)主義雕塑風(fēng)格的熏染，使李正文在央美求學(xué)期間打下了堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)。在其后的雕塑創(chuàng)作中，李正文一直思考著如何將中國古老的雕塑傳統(tǒng)與西方雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合，并作出了積極的創(chuàng)作實(shí)踐。20世紀(jì)70至80年代，李正文在湖北美術(shù)學(xué)院教學(xué)期間，先后參與并主持了華中科技大學(xué)（原華中工學(xué)院）《毛主席紀(jì)念像》、黃鶴樓前《黃鶴歸來》、葛洲壩《四面體紀(jì)念雕塑》等著名城市雕塑的建造，成為湖北第一批主題性城市雕塑的重要成員，從這幾組作品中不難看出?！睹飨o(jì)念像》具有典型的現(xiàn)實(shí)主義雕塑風(fēng)格，《黃鶴歸來》則體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代造型手法的結(jié)合，葛洲壩《四面體紀(jì)念雕塑》通過簡(jiǎn)約的幾何直線造型，表達(dá)了前衛(wèi)的當(dāng)代創(chuàng)作理念，三件作品，三種風(fēng)格，充分體現(xiàn)了其雕塑語言的演進(jìn)軌跡。舍己救人優(yōu)秀大學(xué)生肖棟棟的塑像，至今佇立在長江大橋武昌橋頭堡公園內(nèi)，亦是李正文的代表作品。

20世紀(jì)80年代中期，當(dāng)代藝術(shù)的觀念表達(dá)伴隨著“八五思潮”逐步成為一種強(qiáng)勢(shì)話語，這種趨勢(shì)幾乎彌散至所有藝術(shù)形態(tài)和媒介。同時(shí)，對(duì)“物”性語言的歷史傳承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化幾乎成為了參加1985年全國首屆陶藝家研討會(huì)藝術(shù)家的共同話題，彼時(shí)的李正文，正是其中的重要參與者之一。在現(xiàn)代藝術(shù)觀念的代際導(dǎo)引下，李正文在個(gè)人藝術(shù)之路上出現(xiàn)了一次重要轉(zhuǎn)折——“物性”之變，李正文從雕塑創(chuàng)作的巔峰，悄然轉(zhuǎn)向現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作之路和傳統(tǒng)陶瓷文化的研究之路，從傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)手法，轉(zhuǎn)向當(dāng)代寫意藝術(shù)表現(xiàn)，從湖北現(xiàn)代雕塑教育的初創(chuàng)者，變身為湖北現(xiàn)代陶藝的奠基者。

李正文的陶瓷作品大量結(jié)合了當(dāng)下的生活感受和現(xiàn)代樣式，但又從傳統(tǒng)文化中來。比如《我家馬兒不吃草》中的“馬”，馬的造型來自漢代，但表現(xiàn)的是當(dāng)代個(gè)性，“有點(diǎn)兒傲嬌”。他的“幻——木葉系列”，源自多年對(duì)吉州窯木葉天目的研究，“這些木葉，以前多數(shù)出現(xiàn)在陶瓷里面，但我把他放在外面，結(jié)合剪紙藝術(shù)，讓經(jīng)典題材創(chuàng)新化，便多了生活的藝術(shù)” 。現(xiàn)場(chǎng)展出的《生命》系列、《荷塘》系列、《鱖魚》系列、《架與影》等，便是傳統(tǒng)文化和當(dāng)代藝術(shù)樣式結(jié)合的“成果”。海德格爾從存在論的視角出發(fā)，指出“物”不僅僅是認(rèn)知的對(duì)象，“物”不僅與其他存在者共存，更具有獨(dú)立之品性，也即其所說的自然物、人造物和藝術(shù)之物，三者具有內(nèi)在的同一性。藝術(shù)家王心耀指出中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)在功能性審美的規(guī)約下，至上世紀(jì)中期，與趨近審美的歐美、日本現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)產(chǎn)生了疏離。李正文的陶藝創(chuàng)作，依托傳統(tǒng)，某種意義上來說用中國式的造型方式和藝術(shù)語言彌合了這種梳理，具有十分重要的審美意義。

對(duì)材料和工藝的深入研究，推動(dòng)了陶藝語言的媒介轉(zhuǎn)換。李正文立足于“感覺”，將手與泥、泥與火之間的精微進(jìn)行藝術(shù)化處理，探索新材料、新工藝。40多年時(shí)間里，李正文輾轉(zhuǎn)宜昌、蘄春、馬口及湖南等地，深入制陶工廠，學(xué)習(xí)燒窯、做窯爐、配釉以及成型，對(duì)地域民間窯口與燒制技術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)探索，他通過跑窯口、集陶片、習(xí)陶術(shù)、訪陶人，一步步深入學(xué)習(xí)陶瓷燒制技術(shù)和梳理陶瓷文化，力圖在對(duì)生活的觀察和體驗(yàn)中，通過對(duì)材料的挖掘豐富地呈現(xiàn)“物性”。同時(shí)，對(duì)即將消失的文明——湖北民間窯口，李正文也展開了人類學(xué)方法的田野調(diào)查。李正文對(duì)陶瓷材料亦產(chǎn)生了濃厚的興趣，并且引領(lǐng)了改革開放以來對(duì)于陶瓷材料獨(dú)立性的探索。

其從2000年起，經(jīng)過10年探索，李正文成功仿燒出南宋木葉紋黑釉茶盞。木葉盞是我國南宋吉州窯獨(dú)有產(chǎn)品，燒制極為困難，具有極高的審美價(jià)值。幾十年來，國內(nèi)外很多陶藝家都在仿燒，有的陶藝家還把制作木葉盞當(dāng)成最高追求。李正文經(jīng)過孜孜不倦的反復(fù)試驗(yàn)，終獲成功。材料的復(fù)原，無疑推動(dòng)和豐富了當(dāng)代陶藝的語言轉(zhuǎn)換。

家族的傳承，推動(dòng)了陶藝的代際轉(zhuǎn)換和藝術(shù)傳承。在藝術(shù)家庭氛圍的熏染下，李原的油畫采用表現(xiàn)主義方式追尋孤寂的藝術(shù)理想。李原畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)，其后又先后就讀于德國奧爾登堡大學(xué)日耳曼文學(xué)專業(yè)、奧爾登堡應(yīng)用科技大學(xué)建筑系、德國柏林藝術(shù)大學(xué)自由藝術(shù)系研究院，2005 年獲得柏林藝術(shù)大學(xué)碩士學(xué)位。豐富的求學(xué)經(jīng)歷使李原的作品具有深刻的思想性和表現(xiàn)力。他的早期作品強(qiáng)調(diào)繪畫的形式語言，通過直覺來傳遞荒誕、寓意和抽象的物象，表現(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)世界中的悲觀、失望和不安的情緒。而李原后期的作品在自我救贖中走向了純粹、清澈和寧靜，通過自我對(duì)話追尋本我的精神世界。

同父輩一樣，李純同樣經(jīng)過中央美院雕塑專業(yè)的科學(xué)訓(xùn)練，而后轉(zhuǎn)向陶藝創(chuàng)作，現(xiàn)任江漢大學(xué)美術(shù)學(xué)系主任。李純?cè)诂F(xiàn)代陶藝中探索出與父親不同的創(chuàng)作方向，思考如何用陶瓷材料來呈現(xiàn)城市中當(dāng)代人的生存樣態(tài)和精神狀態(tài)。他所創(chuàng)作的《島》系列、《城市·人》系列，將“形”的概念進(jìn)一步提煉濃縮至不同色彩的汽車，并將巨型的努力攀爬的動(dòng)物置于車頂，隱喻人在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)中生存的內(nèi)心感受，卻不失童真與夢(mèng)幻，無論是“夢(mèng)”還是“云影”，自有一片自在天地，讓人會(huì)心一笑。

從時(shí)間線上而言，李純一方面不再局限地域的民間陶瓷而是轉(zhuǎn)向歷史深處的陶塑，從古代陶塑、陶俑中獲得靈感，另一方面以陶為載體切入當(dāng)代人的精神生活，更多呈現(xiàn)出觀念的表達(dá)。從藝術(shù)表現(xiàn)上，李純用夸張、模糊、組合的方式來塑造其對(duì)“藝術(shù)之物”的理解，以青年一代的視角傳遞城市生活的生存壓力和精神漂泊。李正文、李原、李純?nèi)苏故莾纱说奈拿鲌?jiān)守和藝術(shù)探索，具有家庭族群藝術(shù)史的典型特質(zhì)。

在“藝匠·塑心·育人——李正文師生作品聯(lián)展”中，展出了近50位藝術(shù)家的作品。執(zhí)教50年的李正文先生桃李滿天下，現(xiàn)任湖北美術(shù)學(xué)院雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院長張嵩濤、著名當(dāng)代藝術(shù)家史金淞等均出自他的門下。張嵩濤的《女史箴圖》《龍鳳呈祥》《娃娃》等作品，均采用當(dāng)代手法表現(xiàn)傳統(tǒng)題材，表現(xiàn)當(dāng)代人的審美訴求。《娃娃》臉上掛著夸張大哭的表情，臉上的紋路、身上的褶皺好像都被什么突如其來的打擊一瞬間激起，哇哇大哭，十分生動(dòng)。他們大叫著吵鬧著，讓觀者仿佛身臨其境，甚至穿越了現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，回到每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷卻都已記憶模糊的小時(shí)候，通過單一的形象塑造展現(xiàn)了多維的情感表達(dá)。史金淞的系列作品《松》《石》，通過材料轉(zhuǎn)換，營造出“虛置”的山水自然，那些用螺栓錯(cuò)位著粗暴連接在一起的枝干，一方面反映出現(xiàn)實(shí)中的生態(tài)破壞和環(huán)境問題，另一方面又通過不同質(zhì)感材料的混搭轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出裝飾、怡情的視覺觀感。 無論是李正文、李原、李純，還是張嵩濤、史金淞，從他們的作品中可以讓人真切感受到，中國傳統(tǒng)文化的根基已深深扎入他們的靈魂之中，他們的作品，彌散著中國傳統(tǒng)審美內(nèi)省式的文人氣質(zhì)。

以李正文為代表的藝術(shù)家們，無不以學(xué)院式的立場(chǎng)，以現(xiàn)代雕塑學(xué)術(shù)性的視角，發(fā)掘中華審美文化精神，以傳統(tǒng)陶瓷語言符號(hào)和新興媒介材料作為他們的表達(dá)方式，體現(xiàn)了他們獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值追求，在手與刀、泥與火的交織中，傳遞出他們對(duì)生活對(duì)藝術(shù)的赤誠熱愛與深沉哲思。熾熱的窯火生生不息，為觀者映照出一部別開生面的地域藝術(shù)史。

責(zé)任編輯? 陳? ?俊