摘 要：現(xiàn)代藝術(shù)在西方藝術(shù)史上有著極大的影響，這時(shí)的藝術(shù)家有個(gè)人的想法，更愿意去做出宣言，來(lái)標(biāo)示個(gè)人的藝術(shù)品與過(guò)去傳統(tǒng)的經(jīng)典有何不同，應(yīng)該以新的視角和思維去探尋新的藝術(shù)形式。本文著重分析現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)涵的精神，了解現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)及對(duì)非具象藝術(shù)的把握有著重要的意義。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作；代表流派；內(nèi)隱精神

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）28-0-03

現(xiàn)代藝術(shù)繪畫不同于“寫實(shí)傳統(tǒng)”，在藝術(shù)的創(chuàng)作中創(chuàng)作者可以感受到的是：藝術(shù)的創(chuàng)作與科學(xué)、理性以及藝術(shù)家的內(nèi)心世界密不可分。藝術(shù)不是簡(jiǎn)單的創(chuàng)作，而是對(duì)生活、社會(huì)、精神意識(shí)的一種表現(xiàn)形式，在20世紀(jì)的“西方現(xiàn)代藝術(shù)”打破了16世紀(jì)文藝復(fù)興以來(lái)“忠實(shí)地再現(xiàn)自然”的傳統(tǒng)，藝術(shù)的方向標(biāo)開(kāi)始轉(zhuǎn)向全方位的探索藝術(shù)“形式問(wèn)題”以及藝術(shù)家思想層次的內(nèi)涵和充滿個(gè)性的內(nèi)心世界等?；赜^現(xiàn)代藝術(shù)史，20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展雖然流派眾多，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的發(fā)展似乎沿著兩條道路行走，一是更注重探討客觀“形式”，二是更注重表現(xiàn)藝術(shù)家的“內(nèi)心”?？梢钥闯觯囆g(shù)不僅有感性的一面，也有更加理性的一面，而西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家所追求的藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)是表達(dá)其事物的本質(zhì)，藝術(shù)家將作品呈現(xiàn)在觀眾面前，這一過(guò)程其實(shí)就是將內(nèi)在精神與理性精神進(jìn)行結(jié)合的過(guò)程。

一、純粹表達(dá)，內(nèi)隱精神

西方現(xiàn)代藝術(shù)給人的感受是純粹的，在藝術(shù)家的作品中力求表達(dá)出人的內(nèi)心生活、所描繪對(duì)象的情感和理性世界的復(fù)雜性。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中，會(huì)對(duì)不同的主體、客觀對(duì)象存在著各異的理解與想法，也造成了對(duì)藝術(shù)的追求也不盡相同。比如18世紀(jì)的后印象派代表人物文森特·梵高，在他的靜物畫《向日葵》中投入了大量的情感，作品的背后展示了梵高在命運(yùn)的無(wú)情撥弄下痛苦的掙扎與求索，傳達(dá)了他對(duì)自然、人生、生命的獨(dú)特情感體驗(yàn)，一種既熱烈又悲傷、既躁動(dòng)又孤寂的心靈情感。藝術(shù)家傾注了全部的生命與熱情在繪畫過(guò)程中，以至于我們?cè)诮裉靵?lái)觀看時(shí)仍然能鮮明地感覺(jué)到他的精神與訴求就像熊熊烈火一樣在燃燒。梵高一生熱愛(ài)藝術(shù)，從他的作品《向日葵》畫面中，我們看到的是一團(tuán)火，一團(tuán)像風(fēng)一樣的呼嘯而過(guò)的火焰，凡是黑暗呻吟的角落，風(fēng)將長(zhǎng)驅(qū)直入，綻放灼熱明耀的太陽(yáng)本色。梵高為我們留下不朽的寶貴遺產(chǎn)，鼓舞我們?nèi)紵幕穑?chuàng)造生活。生活成了創(chuàng)造的生活。這就是一種純粹的表達(dá)，作品內(nèi)在隱含的精神品質(zhì)。

現(xiàn)代藝術(shù)所表達(dá)的是藝術(shù)具有精神特征的藝術(shù)呈現(xiàn)，而不是像傳統(tǒng)或常規(guī)上的表達(dá)。譬如野獸派大師馬蒂斯在他的藝術(shù)觀念上，將構(gòu)圖、用色、筆觸從傳統(tǒng)繪畫脫離出來(lái)，使“粗獷的色彩，大膽的筆觸”繪畫風(fēng)格進(jìn)入大眾的視野，馬蒂斯運(yùn)用純粹、和諧的線條在畫面上探索藝術(shù)的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)其實(shí)是自我情感的表現(xiàn)。

馬蒂斯在畫面中使用最單純的色彩，偏愛(ài)平涂的畫法，根據(jù)畫面的需要有意地減弱畫面的深度感和體積感，體現(xiàn)了他在藝術(shù)表達(dá)上的形式獨(dú)特、符號(hào)語(yǔ)言強(qiáng)烈、純樸簡(jiǎn)約與思想追求自由的繪畫思想，同時(shí)，他在創(chuàng)作上將高純度的色彩在畫中組合，使其形成沖突對(duì)比與平衡和諧的關(guān)系，讓觀者欣賞后，腦海中產(chǎn)生音樂(lè)般的節(jié)奏。在馬蒂斯的畫中，可以感受到造型極其簡(jiǎn)練，線條彎曲起伏，筆法輕松流暢，散發(fā)著兒童般的天真稚趣，萌發(fā)著生命的朝氣，傳達(dá)著某種歡快的情感，給人以視覺(jué)的享受。色彩上熱衷于運(yùn)用鮮艷、濃重的筆觸，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，呈現(xiàn)出視覺(jué)強(qiáng)烈的畫面效果，整體的畫面充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義傾向。這就是藝術(shù)家純粹表達(dá)的點(diǎn)，其所隱喻精神的點(diǎn)需要我們?nèi)タ磁c解讀[1]。

二、敢于突破，創(chuàng)新意識(shí)

現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)的學(xué)習(xí)與革新，敢于突破傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新意識(shí)，藝術(shù)家鄧曉芒說(shuō)：“現(xiàn)代藝術(shù)不再是那種直白的情感傳達(dá)，而是致力于傳達(dá)情調(diào)。但這種情調(diào)并不等同于本能和生理上的情緒，而是最終由情感引發(fā)并且是建立在情感之上的，所以仍然是精神性的，它是更高層次的感動(dòng)，甚至提升為‘世界感，因此現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)不同，它對(duì)觀眾有更高的要求，因而往往是小眾的藝術(shù)，只有一部分人能夠欣賞?！?/p>

正如立體主義的出現(xiàn)改變了西方傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)繪畫空間進(jìn)行靜態(tài)觀察以及焦點(diǎn)透視的方法，成為藝術(shù)史上的又一次重大突破。而立體主義所采用的則是動(dòng)態(tài)觀察、散點(diǎn)透視的方法，形成了多透視點(diǎn)的全景同存突破，不通過(guò)對(duì)象的客觀描繪而實(shí)現(xiàn)了對(duì)對(duì)象本質(zhì)的揭示。立體主義畫家都應(yīng)該具有非常細(xì)致的觀察力以及豐富的想象力，只有這樣才能夠?qū)⒋嬖谟诓煌臻g的事物展現(xiàn)在同一空間的畫面上，讓畫面變得更加生動(dòng)、具有立體感?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的本質(zhì)是表達(dá)自我，畫家突破以往，不再追求展示真實(shí)的自然，畫畫的目的是表達(dá)自己的藝術(shù)理念和主觀的審美情緒。

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家藝術(shù)作品風(fēng)格彼此不同，但他們對(duì)精神世界的認(rèn)知角度是相同的，但在藝術(shù)形式表達(dá)與藝術(shù)畫面表現(xiàn)上有著共同點(diǎn)，其實(shí)這種共同點(diǎn)就是追求藝術(shù)自由的精神?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家注重的是內(nèi)在精神和自由精神的表現(xiàn)。如著名畫家高更所追求的精神自由，也是在畫面中表現(xiàn)形式語(yǔ)言的自由，同時(shí)也是藝術(shù)家內(nèi)心精神的自由，概括來(lái)說(shuō)即生命的自由。高更的象征主義繪畫是一種主觀表現(xiàn)與生命精神的產(chǎn)物，是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)心需要外化的表現(xiàn)形式，從中獲得個(gè)性思想的解放和審美原則的超脫。這是一種新的內(nèi)在之美，它不再只是靜觀內(nèi)心境界，而是源于現(xiàn)代生活的自覺(jué)韻律；它是藝術(shù)主體意識(shí)徹底解放而獲得新的內(nèi)心感覺(jué)、境界、情感?？偟膩?lái)說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)突破了原有藝術(shù)的束縛和禁忌，追求返璞歸真、超越自然，體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的無(wú)限自由和不斷創(chuàng)新[2]。

三、動(dòng)人心者，莫乎于情

現(xiàn)代藝術(shù)作品表達(dá)的形式多樣，一幅好的作品，莫乎于情，所呈現(xiàn)描繪事物內(nèi)容能夠打動(dòng)人的內(nèi)心，與之產(chǎn)生共鳴。如藝術(shù)家尹秀珍的作品《行思》，由500根顏色輕柔的織物串聯(lián)的500雙鞋，如樹(shù)林一般疏密有致地懸置在展廳。隨著空氣的流動(dòng)或觀眾的進(jìn)入，它們也不時(shí)地輕微晃動(dòng)。有人感受到了溫馨，也有人覺(jué)察出了一絲懼怕。如此龐大的體量，使觀眾能夠走進(jìn)去，在人的經(jīng)歷中去“穿行”，就像時(shí)間的印記。每個(gè)觀眾穿著鞋子進(jìn)來(lái)，又帶了另一種經(jīng)歷。數(shù)量的增加和重復(fù)，使得個(gè)體成為集體。這個(gè)復(fù)數(shù)化的呈現(xiàn)既有個(gè)體的差異性又有集體的共同性。匯集經(jīng)歷、歷史記憶于一處，構(gòu)建一個(gè)反思處境和如何走向未來(lái)的“行思場(chǎng)”。藝術(shù)家所搜集的是人的經(jīng)歷而并非簡(jiǎn)單的衣物材料，搜集的不同地方的衣服含義又不一樣。穿過(guò)的舊衣服承載著很多信息，它們攜帶著人們的經(jīng)歷，體現(xiàn)了不同的價(jià)值觀和審美觀。她把它看作人的“第二張皮”，或許是不是陌生人的衣服已不再重要。把這些衣服縫合在一起的過(guò)程本身，便形成了一個(gè)新的集體，一種新的能量。這種行為無(wú)疑是蘊(yùn)含著豐富的情感，蘊(yùn)藏著背后的故事。

塞尚也是如此，在創(chuàng)作上也是注重情感的表達(dá)，一些文獻(xiàn)都說(shuō)塞尚脫離印象主義的影響，對(duì)于印象主義的精神內(nèi)涵更多是強(qiáng)調(diào)光與色、光與影之間的聯(lián)系，筆者認(rèn)為，塞尚他還是他自己，很好地把自我特點(diǎn)保存于一體留下了別具一格的風(fēng)采，塞尚也將致力于把一個(gè)觀念與美感的理性結(jié)合起來(lái)了，這是個(gè)人眼界的開(kāi)闊，需要的是這種捕捉與語(yǔ)言的碰撞。

塞尚在畫面中通過(guò)對(duì)色彩與明暗的把握與分析，他觀察物體是有著多個(gè)視角的，用一種嶄新的眼光對(duì)待視覺(jué)透視，使得藝術(shù)變得更加真實(shí)。塞尚也將形狀和色彩結(jié)合在一起，傾向于表現(xiàn)物體間的關(guān)系、結(jié)構(gòu)和色彩，用細(xì)小、塊面化的筆觸和色彩在畫布上進(jìn)行表達(dá)，他對(duì)藝術(shù)的追求也不是僅僅停留于畫面的本身，也有隱蔽于意義內(nèi)在深處中的實(shí)在，“實(shí)在”更多強(qiáng)調(diào)的是貼合主題中心的情感與目的，以及表現(xiàn)出的對(duì)自然的純真與美感[3]。

梅洛-龐蒂所說(shuō)：“一個(gè)成功的作品有著奇異的力量散播其教示”。正如其中的奇異、力量、教示，其中把它們歸結(jié)起來(lái)就是傳播與傳達(dá)，要為人所熟知而表達(dá)本身特有的感覺(jué)與形式，一件作品靜靜地在墻上所懸掛起來(lái)，但又散發(fā)著它對(duì)這幅畫的魅力而以此震撼到賞畫者，其實(shí)梅洛-龐蒂所說(shuō)的這一句話是很有道理的，塞尚的畫中也是透著這種奇異力量的，其強(qiáng)調(diào)氛圍和整體感受，他在實(shí)物中傾注了自己的感受，最終體現(xiàn)了一種新的真實(shí)。

塞尚也還是強(qiáng)調(diào)“思想與方法的一致性”，也重視事物的情感性。塞尚的目標(biāo)是去除事物的矛盾從而達(dá)到“和諧”“合一”的效果，他不僅僅追求事物的表面印象，更注重如何表現(xiàn)出物體的構(gòu)成與內(nèi)在，目的是追求和諧平穩(wěn)的狀態(tài)，在畫面中和色彩中表達(dá)絕對(duì)與真實(shí)的感受。所以達(dá)到了這種理想的狀態(tài)，也就是真正地把一致性烘托出來(lái)。

藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中，會(huì)把握情景場(chǎng)景的特點(diǎn)，如藝術(shù)家尹秀珍和塞尚是通過(guò)對(duì)表達(dá)事物的特點(diǎn)來(lái)反映藝術(shù)家本人的思想感情，所謂動(dòng)人心者，不僅僅是源自生活，創(chuàng)作時(shí)也是服從于一定的主題內(nèi)容，同時(shí)反映的又是時(shí)代的脈搏和作者的思想感情，表達(dá)對(duì)新時(shí)代、新生活的歌頌。也就是說(shuō)，不僅重視客觀生活的選擇和描寫，更重視主觀思維對(duì)創(chuàng)作表達(dá)的認(rèn)識(shí)和反映，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的思想感情的作用，才能獲得“動(dòng)人心者，莫乎于情”的感受[4]。

四、視覺(jué)反應(yīng)，張力差異

一是色彩的視覺(jué)張力。在現(xiàn)代主義創(chuàng)作上，可以感受到畫面的藝術(shù)張力，現(xiàn)代藝術(shù)家在色彩表達(dá)上的張力，是藝術(shù)家對(duì)生活的感受，也是藝術(shù)家內(nèi)在的情感烘托的色彩張力。色彩是藝術(shù)家情感的媒介手段呈現(xiàn)，也是色彩語(yǔ)言方式與內(nèi)在情感的表述，可以說(shuō)是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作要素，在現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作表達(dá)中，色彩之間的關(guān)系是其靈魂與生命，色彩之間的關(guān)系不搭，看起來(lái)就會(huì)色調(diào)不統(tǒng)一，畫面有一種破碎感，畫面上就會(huì)有一種不平衡與違和感，從中就失去了藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作的本真。我們以高更的作品《我們是誰(shuí)？我們從哪來(lái)？到哪里去？》來(lái)簡(jiǎn)單分析其色彩中所形成的視覺(jué)張力。畫面中就色彩而言，其視覺(jué)張力給人的感受主要來(lái)源于兩種，其一是色彩之間的對(duì)比感，其二是色彩之間的調(diào)和感。對(duì)比就是色彩與畫面物體之間的差異，其中包括藝術(shù)家在畫面中故事性的構(gòu)思與畫面情緒的表達(dá)。

二是畫面的形式語(yǔ)言差異感的張力。在當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)中，畫面的點(diǎn)、線、面都有畫家的思考、感悟與布局分布的變化，畫面形式的形狀有變化，物體形式的表達(dá)、畫面語(yǔ)言的長(zhǎng)度、點(diǎn)的形式構(gòu)成就組成了當(dāng)代藝術(shù)畫面的張力感。當(dāng)代藝術(shù)家在色彩上的運(yùn)用，是有比較大的主觀感受的，而畫面的豐富、形式語(yǔ)言的分布會(huì)給畫面帶來(lái)視覺(jué)沖擊感和張力[5]。

差異感在畫面上的表達(dá)，則以野獸派馬蒂斯《紅色的和諧》為代表。從整體上看，這是一幅抽象畫。畫面的內(nèi)容是一位女性占據(jù)畫面，實(shí)際上卻是馬蒂斯對(duì)畫面表達(dá)色彩差異張力的一幅畫作。從構(gòu)圖來(lái)看，很多原本造型的物體，顏色大膽有張力，與我們現(xiàn)實(shí)生活中的色彩還是有很大不同的，文中所表達(dá)的差異化實(shí)際是做減法和簡(jiǎn)潔化，表達(dá)藝術(shù)家的想法與感受，如《紅色的和諧》畫面中的紅色的布。原本生活中不會(huì)用這種大紅去表達(dá)，這是因?yàn)樗囆g(shù)家進(jìn)行了主觀處理，即畫面的桌面花紋與左上角的窗戶角的設(shè)計(jì)，沒(méi)有交代物體之間的聯(lián)想，但畫面中的窗戶之間的設(shè)計(jì)與整體的感覺(jué)會(huì)有呼應(yīng)，只是藝術(shù)家以差異化的表達(dá)去完善畫面整體，來(lái)展現(xiàn)出藝術(shù)家的情感。

《紅色的和諧》畫面中人物旁邊桌子上的物體，其實(shí)是作者在里面對(duì)色彩情感的表達(dá)，所以畫面左上角的室外的世界，其實(shí)也是室外與室內(nèi)的對(duì)比，藝術(shù)家用線條與色彩的交錯(cuò)來(lái)表達(dá)自身的情感。其實(shí)，這也是一種不同的創(chuàng)作技法，差異化的張力其實(shí)也是一種象征的表達(dá)。

三是畫面構(gòu)圖方式的視覺(jué)感受。畫面構(gòu)圖方式感和形式化的差異張力、物體之間的色彩之間的關(guān)系被視為藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作繪畫中會(huì)去衡量的三個(gè)重要因素。相比于物體的形式感、畫面的色彩感受，整體的構(gòu)圖則更加彰顯畫家對(duì)生活的認(rèn)知與感觀，也體現(xiàn)出畫家本身的繪畫功能。就繪畫而言，很多優(yōu)秀的藝術(shù)家在色彩的表達(dá)上不一定豐富，在描述物體的形狀時(shí)不一定有差異化的表現(xiàn)，但在構(gòu)圖上是有很大關(guān)聯(lián)的。而構(gòu)圖方式帶來(lái)的是和諧張力、物體之間的對(duì)比，而產(chǎn)生的對(duì)比感是形式?jīng)_擊張力以及節(jié)奏變化的起伏張力，讓受眾者獲得不同的感受。

日本當(dāng)代藝術(shù)家草間彌生，在她的作品《南瓜》系列中體現(xiàn)出了畫面的構(gòu)圖與平衡，其作品左右的點(diǎn)體現(xiàn)出豐富的視覺(jué)效果。在有視覺(jué)集中點(diǎn)的作品上，顏色層次與視覺(jué)感受涌入眼前，而現(xiàn)代藝術(shù)家達(dá)利的作品《時(shí)間的永恒》則體現(xiàn)出明顯的對(duì)比構(gòu)圖，進(jìn)而烘托出畫面之間的秩序，也可以呈現(xiàn)夢(mèng)幻的感覺(jué)。

五、結(jié)束語(yǔ)

現(xiàn)代主義的內(nèi)涵精神更注重主觀精神與內(nèi)心的想法感受，在作品中可以看到藝術(shù)家運(yùn)用現(xiàn)實(shí)的人物、事物進(jìn)行表達(dá)，在畫面中塑造真實(shí)、有情感的故事，用新的觀察角度及新的媒介方法觀察事物，現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵精神是對(duì)生活、生命之間的關(guān)聯(lián)思索及對(duì)事物的感知與身體的體驗(yàn)，從物質(zhì)、精神層面到個(gè)體、集體、社會(huì)的情感表達(dá)，表現(xiàn)出對(duì)生活、社會(huì)、世界的感受，追求內(nèi)在的靈魂趣味。現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)涵精神帶有純粹的表達(dá)，敢于突破，具有創(chuàng)新意識(shí)。

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責(zé)任編輯：付曉琳

作者簡(jiǎn)介：賴功程（1999-），男，江西贛州人，碩士研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，從事綜合材料（中國(guó)畫）研究。