摘 要：本文以分析“寫經(jīng)體”與“魏碑體”的關(guān)系為切入點(diǎn)，試以對(duì)兩者的界定、風(fēng)格成因做出判斷，并對(duì)碑刻、書丹、常態(tài)書寫三者進(jìn)行比堪，進(jìn)而闡明書刻之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系。同時(shí)指出書丹不代表常態(tài)書寫，不能作為判斷碑刻原貌的唯一依據(jù)。

關(guān)鍵詞：寫經(jīng)體；魏碑體；書刻關(guān)系

中圖分類號(hào)：J292 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）28-0-03

一、“寫經(jīng)體”與“魏碑體”的關(guān)系

關(guān)于“寫經(jīng)體”與“魏碑體”的關(guān)系以叢文俊與華人德的觀點(diǎn)最具代表性。叢文俊先生在《魏碑體考論》中提道：“魏碑體自通俗的類于寫經(jīng)的書法時(shí)尚中規(guī)范、脫化而出。應(yīng)該看到，在這種風(fēng)氣中，書法取尚上下趨同，這對(duì)魏碑體的迅速成熟，形成一定的通行樣式，有著重要意義?！盵1]叢先生對(duì)兩者的關(guān)系做出了重要判斷。

華人德先生對(duì)此談道：“寫經(jīng)體到南北朝時(shí)，與當(dāng)時(shí)世俗流行的楷書是有明顯區(qū)別的?！瓕懡?jīng)體與帶有明顯斜勢的魏碑體是顯然不同的?！盵2]華先生從字形體式與風(fēng)格特征上來說明兩者之間存在差異。

對(duì)此，筆者認(rèn)為兩者關(guān)系的考查，應(yīng)涉及書與刻的關(guān)系以及銘石書與常態(tài)書寫的相關(guān)問題。其一，以《令狐天恩墓表》《畫承暨妻墓表》為例，可發(fā)現(xiàn)書丹墨跡與某些碑刻作品在筆畫形態(tài)上較為相似。若再以“寫經(jīng)體”與這些書丹墨跡進(jìn)行比對(duì)，則發(fā)現(xiàn)書丹重在上碑不乏為書而刻的嫌疑，是對(duì)常態(tài)書寫的進(jìn)一步改造。所以僅依靠“寫經(jīng)體”與“魏碑體”所見的風(fēng)格差異進(jìn)行考量而談兩者關(guān)系是不夠全面的。其二，關(guān)于銘石書與常態(tài)書寫的問題。自東漢《熹平石經(jīng)》確立“八分隸書”這一標(biāo)準(zhǔn)樣式確立后，官方立碑皆沿用其書體以表莊重。但隨著大批漢代簡牘墨跡的出土，碑刻所呈現(xiàn)的風(fēng)貌并不能如實(shí)地反映文字與書體演變的軌跡。因此，銘石書與常態(tài)書寫應(yīng)分屬兩個(gè)系統(tǒng)，不可混為一談。

二、關(guān)于“魏碑體”的界定

康有為《余論》中提道：“《龍門十二品》中自《法生》《北?！贰秲?yōu)填》外，率皆雄拔?！偠灾?，皆可謂之龍門體也?！盵3]關(guān)于‘魏碑體的命名與界定也由此而來。

對(duì)此，華人德先生認(rèn)為“魏碑體”的概念形成于清末，其特征以斜畫緊結(jié)、點(diǎn)畫方峻為主。并說明“魏碑體”斜畫緊結(jié)的特征與立面書寫的姿勢有關(guān)。華先生關(guān)于“魏碑體”的討論發(fā)前人所未發(fā)，但仍舊以北魏碑刻本身為依據(jù)進(jìn)行分析與界定。

叢文俊先生則認(rèn)為“魏碑體”指北魏刻石書法中作為主流、有其典范樣式的作品，以洛陽周圍出土的皇室和元姓貴族墓志為主。但筆者以為在“魏碑體”的概念中仍存在可以細(xì)化的部分，如皇家貴族的碑刻、墓志與造像題記由于不同功用其風(fēng)格亦有差異，它們一定出自不同的工匠體系，需要重新界定。

再有，蘇葉《“魏碑體”“北涼體”“寫經(jīng)體”衍生關(guān)系芻議》一文中指出了叢、華兩位之所以持不同觀點(diǎn)，是因?yàn)閷?duì)“魏碑體”的概念界定較為寬泛。又劉濤《中國書法史·魏晉南北朝卷》亦提出整個(gè)北朝所見的碑版都可統(tǒng)稱為“魏碑體”。

綜諸家所言，筆者認(rèn)為若給予“魏碑體”準(zhǔn)確的界定，其一，應(yīng)將“魏碑”與“魏碑體”視為兩個(gè)概念?！拔罕w”一定具有完備甚至趨于程式化的特征，而龍門造像記所見刻石風(fēng)貌顯然有別于北魏其他時(shí)期的碑刻。是否可認(rèn)為典型成熟化的“魏碑體”專指龍門造像記的刻石風(fēng)格。其二，洛陽一帶出土的皇室與元姓貴族墓志以及記事石刻，與龍門造像記分屬不同系統(tǒng)，不可混淆。

（一）關(guān)于“魏碑”與“魏碑體”

北魏書風(fēng)的發(fā)展歷經(jīng)平城與洛陽兩個(gè)時(shí)期，從橫畫寬結(jié)，書體介于隸楷之間逐步形成斜畫緊結(jié)、凜厲角出的新書風(fēng)。而北魏這一時(shí)期只有龍門造像將此風(fēng)格發(fā)展到極致。所以，“魏碑體”應(yīng)專指龍門造像記的刻石風(fēng)格。通過對(duì)平城時(shí)期所見碑刻的字體特征進(jìn)行分析，如《吊比干文碑》《孫恪墓志》《司馬金龍墓志銘》可發(fā)現(xiàn)其風(fēng)格大都橫畫平直，書體介于隸楷之間，與龍門造像記相比并未形成獨(dú)有的風(fēng)格特征。就此，北魏平城時(shí)期所見記事刻石、墓志銘皆以延續(xù)已有書風(fēng)為主，不具備獨(dú)有的時(shí)代特征，不可稱為“魏碑體”。

（二）關(guān)于“魏碑體”的風(fēng)格成因

以龍門造像記為代表的“魏碑體”，其刀斧之跡顯然囊括了所有作品。對(duì)于其風(fēng)格成因，華人德先生認(rèn)為應(yīng)歸結(jié)于立面書寫與刊刻的角度。薛龍春先生則認(rèn)為應(yīng)歸結(jié)于“榫接”。對(duì)此，筆者有兩點(diǎn)看法。其一，北魏書風(fēng)介于隸楷之間，對(duì)于不同書體的書寫原理，這些工匠是否有一個(gè)清晰的概念。若沒有，在龍門造像記中如此程式化的“榫接”是否還說得通？其二，工匠群體終身不治它業(yè)，并世代相傳，這就導(dǎo)致絕大部分工匠不識(shí)字，即使書手在書丹過程中有意強(qiáng)化“榫接”，那么對(duì)于工匠刊刻方便來講，并非按照原有的筆順去刻。因此，“魏碑體”的風(fēng)格成因不可簡單歸結(jié)為書寫姿勢與“榫接”。

對(duì)此，筆者則認(rèn)為其風(fēng)格的形成與造像記刊刻工藝有關(guān)。銘石系統(tǒng)因功能用途上的差異而導(dǎo)致工匠群體亦有所不同。例如，《尉遲造像記》與《孫秋生造像記》皆刻制工美，筆畫輪廓清晰。同時(shí)，造像記應(yīng)皆出自善書文吏之手。而《鄭長猷造像記》就頗顯潦草。不論何種原因，它一定出自與前兩者不同的工匠群體，極大可能是由鑿刻造像的工匠潦草刊刻而成。再以《元楨墓志》對(duì)比《尉遲造像記》《孫秋生造像記》可發(fā)現(xiàn)，三者在字形體式上有所相似，但后兩者的刀刻比重遠(yuǎn)大于前者。再如《張猛龍碑》與龍門造像題記風(fēng)格相比亦是如此。因此，龍門造像記為代表的“魏碑體”其風(fēng)格形成與工匠群體有著必然關(guān)系。若照此分析，皇室貴族的墓志銘與官方所立的記事刻石嚴(yán)格意義上是否可稱為“魏碑體”還有待商榷。

對(duì)于造像記的刊刻，華人德先生認(rèn)為造像記重在造像本身，功德主只需要刻上姓名和祈愿文字，對(duì)書刻的優(yōu)劣并不關(guān)心。這說明造像記的刊刻僅起到標(biāo)識(shí)作用。因此，造像題記極大可能是由雕鑿造像的工匠一并刊刻完成。而雕刻造像則多使用大刀，這使得善于雕鑿的工匠找到了一種新的表現(xiàn)手法。那便是將書丹原貌中源于真實(shí)筆法的部分簡化成極具裝飾性的幾何形點(diǎn)畫，使書丹的真實(shí)筆法被刀刻掩蓋，取而代之的是源于造像的極具工藝性的表現(xiàn)手法。

以《比丘慧成造像記》為例，作為北魏造像記中唯一的陽刻作品。通過對(duì)其原石與拓片的考察來看，此種刊刻手法屬于平面淺浮雕，而這種刊刻手法一定來自造像系統(tǒng)。究其緣由，一方面，這種頗具工藝性的手法，極力突出方棱斬截的異樣效果，而使書寫痕跡蕩然無存，以此來達(dá)到象征始平公身份地位的目的，與《天發(fā)神讖碑》的表現(xiàn)意圖近似。另一方面，造像記由造像工匠所刊刻，而源于造像系統(tǒng)中的平面淺浮雕是工匠的慣用手法，自然以此種手法來刊刻造像記了。

三、關(guān)于“寫經(jīng)體”

由于社會(huì)風(fēng)氣的影響，經(jīng)文的翻譯與抄寫便成了傳教的主要手段。因此，在北魏這種社會(huì)風(fēng)氣下，書法風(fēng)尚具有約定俗成的特點(diǎn)，又加之當(dāng)時(shí)的寫經(jīng)范本以舊經(jīng)卷為底本，由于特殊意義寫手必須不摻己意。這樣一來“寫經(jīng)體”就具有相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格特征，且在書體風(fēng)格上相對(duì)落后于古籍寫本與日常文書的書寫風(fēng)貌。

與此同時(shí)，十六國書跡中出現(xiàn)了一種特殊書體，風(fēng)格在隸楷之間，最典型的是其橫畫多作起筆下頓、收筆作燕尾狀，在石刻上尤為顯著。施安昌先生稱之為北涼體。對(duì)此華人德先生提出“北涼體”并非日用書體，而是用于莊重場合的較古書體。由此，“北涼體”與通俗“寫經(jīng)體”不可混淆，并且“魏碑體”與“北涼體”亦無直接關(guān)聯(lián)。

四、關(guān)于書刻之間的轉(zhuǎn)化

對(duì)于石刻書法，沙孟海先生提出：“碑版文字，一般先寫后刻。歷代論書者都未將寫與刻分別對(duì)待。我們認(rèn)為寫手有優(yōu)劣，刻手也有優(yōu)劣。”[4]以此推論，如何界定刻手優(yōu)劣問題？刀刻對(duì)于書寫有哪些原理性的改造？對(duì)此可將其分為兩部分。其一，碑刻對(duì)書丹原貌的改造。由書手書丹完畢，刻手再施以刀刻，其中一定存在刻手對(duì)于書丹原貌的改造。其二，書丹對(duì)常態(tài)書寫的改造。古人對(duì)于墓志碑版極其重視，所用字體一定偏于莊重。由此一來，書丹一定在常態(tài)書寫之上進(jìn)一步做出改造，進(jìn)而使其變得莊重。

（一）碑刻與書丹之間的轉(zhuǎn)化

截取《令狐天恩墓表》與《比丘慧成造像記》的單字進(jìn)行對(duì)比（見圖1）（一、三行《比丘慧成造像記》，二、四行《令狐天恩墓表》）?？砂l(fā)現(xiàn)二者在結(jié)體與筆畫形態(tài)上頗為相近，但仍可發(fā)現(xiàn)其中存在巨大差異。

以一、二行“昌”“四”“月”等字的右上角轉(zhuǎn)折為例，可見《比丘慧成造像記》轉(zhuǎn)折處多以大刀削出外廓，使其保留一個(gè)近似三角的斜度即可。出于大刀陽刻的緣故，使其無法將用筆的真實(shí)形態(tài)一一呈現(xiàn)，只能以刀刻式簡化做出概括。同樣《令狐天恩墓表》的右上角轉(zhuǎn)折處雖有書丹模仿碑刻的嫌疑，但用筆痕跡仍然較為清晰，墨跡中的轉(zhuǎn)折處均有一個(gè)斜折拖拽的過渡環(huán)節(jié)，這是為書而刻前提下所形成的反向影響。

再以一、二行“十”“夫”“天”等字的橫畫為例，《比丘慧成造像記》的“十”字長橫方切起筆，筆畫中段平直挺拔無多余動(dòng)作，且橫畫呈平行四邊形。這是刀刻對(duì)書寫特征的簡化。而《令狐天恩墓表》中的“十”字橫畫，筆鋒斜落后換鋒行筆，整個(gè)橫畫可清晰地看到筆鋒運(yùn)行的過程。再如三、四行中的“夫”“天”二字的橫畫，刀刻的“夫”字其兩小短橫除了長短有別外，在起收筆處皆雷同，這是刻工程式化的刊刻所致，而書丹中“天”字的兩小短橫在起收筆與筆畫形態(tài)上皆有因自然書寫而產(chǎn)生的差異。

再以三、四行中“造”“遷”二字的走字旁為例，刀刻“造”字其走字旁的“點(diǎn)”呈幾何狀，與第二筆在筆勢上亦無呼應(yīng)，且捺畫起筆處有明顯的方切狀。而書丹“遷”字的走字旁可以清晰看到牽絲連帶，并無刀刻的程式化特征。

通過以上三件書刻作品的對(duì)比，可發(fā)現(xiàn)在書刻精良的條件下，書丹風(fēng)貌與碑刻較為接近，而由于書丹的特殊用途，進(jìn)而出現(xiàn)了一些特征與書寫無關(guān)，但后來卻蔓延成為一種風(fēng)氣，對(duì)書寫形成反向影響。這是書丹與刻石相近的主要原因，但差異亦相當(dāng)顯著。因此，刀刻對(duì)書丹的改造可歸納為兩點(diǎn)。其一，源于書寫本身所帶來的筆法簡化，在刀刻中有所分解，可稱其為“刀刻式繁化”；其二，毛筆運(yùn)行過程中由筆鋒帶來的提按變化以及牽絲連帶在刀刻中有所簡化，可稱其為“刀刻式簡化”。由此以來，僅依靠書丹與刻石風(fēng)貌進(jìn)行對(duì)比，進(jìn)而還原真實(shí)筆法的做法是片面的。

（二）書丹與“寫經(jīng)體”之間的轉(zhuǎn)化

魏晉南北朝以來的墨跡書寫除了書丹墨跡外，還見于古籍寫本、日常文書、通俗寫經(jīng)。鑒于古籍寫本與日常文書的風(fēng)貌差異較大，細(xì)分風(fēng)格類型較為困難，以此不作為比勘對(duì)象。而“寫經(jīng)體”具有相對(duì)穩(wěn)定且“約定俗成”的特點(diǎn)，兩者又因特殊的功能用途在字體上較為莊重，所以便于比對(duì)。

以《晉陽秋》《大般涅槃經(jīng)》《任法悅磚志》《令狐天恩墓表》為例進(jìn)行單字對(duì)比，如（見圖2）（一、二行《晉陽秋》《大般涅槃經(jīng)》，二、三行《任法悅磚志》《令狐天恩墓表》）。以左起第一列各字的橫畫為例，可發(fā)現(xiàn)寫經(jīng)的橫畫起筆處多尖峰入筆收筆重按，所以橫向筆畫皆有向右下傾斜的趨勢，而兩處書丹的“河”字長橫多向右上傾斜，這一方面歸結(jié)于書體在演進(jìn)過程中形成的特點(diǎn)；另一方面，則是為了刻手刊刻方便所致。

再如左起第二列各字，以“日”字旁的右上角轉(zhuǎn)折為例，寫經(jīng)則多平直寫橫在轉(zhuǎn)折處稍作停頓便重筆下引。而書丹部分的右上角轉(zhuǎn)折處則是橫畫完成后斷筆在切筆下引或在轉(zhuǎn)折處做出一個(gè)斜折的過渡，這顯然是書丹為了上碑而對(duì)通俗筆法固有特點(diǎn)的改造。

再如左起第三列各字，可以發(fā)現(xiàn)寫經(jīng)中的戈鉤多尖峰入筆后按筆下拽在鉤處直接重按后彈起或斜鋒入筆，筆畫中段處輕提后重按出鉤。而書丹中的戈鉤則簡單地向左下牽引在鉤處挑筆即可，并無重按動(dòng)作，這大概是為了刊刻方便而對(duì)于通俗筆法的簡化。

因此，書丹在為碑刻服務(wù)的前提下，對(duì)于源于寫經(jīng)的筆法有繁化或簡化的改動(dòng)。若照此分析，考查石刻作品的風(fēng)格原貌以及石刻與常態(tài)書寫的關(guān)系，不能僅依靠書丹作為參考，書丹一定對(duì)常態(tài)書寫的通俗筆法有所改動(dòng)。

綜上所述，對(duì)于“寫經(jīng)體”與“魏碑體”關(guān)系的深入探討，則需要說明“魏碑”與“魏碑體”分屬兩個(gè)概念，“魏碑體”專指以洛陽龍門造像記為代表的書體風(fēng)格，而其風(fēng)格成因又與造像刊刻的工匠群體有關(guān)。由此以來，“寫經(jīng)體”與“魏碑體”的關(guān)系更加密切。

通過書刻之間的對(duì)比來看，書丹在為刻而書的前提下對(duì)源于常態(tài)書寫的筆法有所改動(dòng)，碑刻更是進(jìn)一步對(duì)書丹風(fēng)貌做出“刀刻式繁化”與“刀刻式簡化”的改造。因此，對(duì)于石刻原貌以及“寫經(jīng)體”與“魏碑體”關(guān)系的考查，要建立在碑刻-書丹-常態(tài)書寫的轉(zhuǎn)化中進(jìn)行。

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[3]康有為.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2004.

[4]沙孟海.沙孟海論書叢稿[M].上海：上海書畫出版社，1987.

責(zé)任編輯：付曉琳

作者簡介：張曉瀟（1998-），男，山東濟(jì)寧人，研究生，從事書法理論與藝術(shù)實(shí)踐研究。