朱越文（星海音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

楊正君

（星海音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

引 言

“復(fù)風(fēng)格”（Polystylism）這一概念由20世紀(jì)俄羅斯作曲家阿爾弗萊德·施尼特凱（Alfred Schnittke）首次提出，指“不同時(shí)代、體裁風(fēng)格或不同民族、地域風(fēng)格的音樂(lè)出現(xiàn)在同一作品的結(jié)構(gòu)之中”[1]，以強(qiáng)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的對(duì)比與沖突。21世紀(jì)的中國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作正處于多元風(fēng)格文化并存的時(shí)期，復(fù)風(fēng)格作為一種現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法，已逐漸被中國(guó)當(dāng)代作曲家廣泛接納與使用。本文以復(fù)風(fēng)格作為出發(fā)點(diǎn)，試圖分析作曲家曹光平如何將20世紀(jì)西方作曲技法與嶺南音樂(lè)元素以及中國(guó)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)形式相融合，旨在為復(fù)風(fēng)格作品增添一個(gè)分析例證，同時(shí)為中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作提供新的視角。

中國(guó)當(dāng)代著名作曲家曹光平教授在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的貢獻(xiàn)有目共睹，其多年來(lái)為嶺南音樂(lè)文化的傳承與推廣所做出的努力亦值得關(guān)注。截至目前，曹光平的音樂(lè)作品多達(dá)600余部，其中交響曲的創(chuàng)作已達(dá)12部，然其并未止步于此，步入耄耋之年依舊筆耕不輟，每年保持著新作品問(wèn)世，創(chuàng)作體裁也正逐步拓寬?！讹h色》是曹光平最新創(chuàng)作的一部集聲樂(lè)、器樂(lè)、舞蹈于一體的大型嶺南民俗音樂(lè)表演作品。該作于2021年11月25日在星海音樂(lè)學(xué)院演奏廳首演，作品規(guī)模長(zhǎng)達(dá)623小節(jié)，演出時(shí)長(zhǎng)將近20分鐘，參演人數(shù)約60人。

“飄色”起源于明末清初，最早的雛形為中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)慶活動(dòng)中的一種巡游表演形式——抬閣，即每逢元宵佳節(jié)，各種裝扮艷麗的彩旗彩車、舞龍舞獅、儺戲造型和魔術(shù)雜技等不同民間藝術(shù)形式組成的游街活動(dòng)。作品《飄色》在素材上吸收了廣東戲曲、民謠、粵西吹打等嶺南音樂(lè)元素，創(chuàng)作上結(jié)合了微分音、復(fù)風(fēng)格等現(xiàn)代作曲技法，戲劇表演角色有哪吒、蓮花仙子、唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚、貴妃、紅娘等。作曲家通過(guò)如此豐富的藝術(shù)構(gòu)筑，呈現(xiàn)了一幅精彩、祥和、歡慶、熱鬧的“空中”舞臺(tái)畫面。筆者將從四個(gè)方面對(duì)該作品進(jìn)行詮釋與分析，探討曹光平如何將西方作曲技法與廣東音樂(lè)元素進(jìn)行凝結(jié)，從而創(chuàng)作出這部具有中國(guó)特色的“復(fù)風(fēng)格”音樂(lè)作品。

一、體裁的融合

《飄色》是曹光平創(chuàng)作的第一部綜合性音樂(lè)作品。從體裁而言，應(yīng)屬于融合式的混合體裁范疇，其中包括音樂(lè)與非音樂(lè)體裁的融合、人聲與器樂(lè)的融合、室內(nèi)樂(lè)與交響樂(lè)體裁的融合。

（一）音樂(lè)與非音樂(lè)體裁的結(jié)合

在“飄色”這一兼容戲劇、魔術(shù)、音樂(lè)、雜技、舞蹈等多種藝術(shù)元素于一體的傳統(tǒng)民俗活動(dòng)中，音樂(lè)只是其中的一種構(gòu)成要素。與傳統(tǒng)的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作一般以純音樂(lè)體裁為主導(dǎo)不同，作品《飄色》力圖還原民間“飄色”巡游活動(dòng)的演出盛況，故表演方面也借鑒了這一流動(dòng)的藝術(shù)形式，其中包括顯性的視覺藝術(shù)以及綜合藝術(shù)。如舞蹈演員及小機(jī)器人的互動(dòng)表演，戲劇人物的多元化，以及嗩吶、笛子等民間吹打樂(lè)樂(lè)器演奏員時(shí)而隨聲樂(lè)演員一起以游行的方式出場(chǎng)演奏，時(shí)而隨其他器樂(lè)演員端坐在舞臺(tái)上吹奏，即坐樂(lè)與行樂(lè)兩種方式并存。這些都明顯體現(xiàn)出作品中舞蹈元素、戲劇元素與音樂(lè)的相合。

為此，作品《飄色》并未顯示出充當(dāng)“飄色”活動(dòng)的背景音樂(lè)這種跡象，而是在以音樂(lè)為主導(dǎo)的基礎(chǔ)上融入非音樂(lè)體裁的嶺南民俗表演。這種音樂(lè)與非音樂(lè)融合的體裁形式呈現(xiàn)出相對(duì)的復(fù)雜性，與典型的嚴(yán)肅音樂(lè)作品明顯存在一定的界限。

（二）人聲與器樂(lè)的交融

作曲家將《飄色》定位于大型嶺南民俗風(fēng)格綜合性音樂(lè)表演作品，采用小型交響樂(lè)隊(duì)與小型合唱團(tuán)的規(guī)模配置，首演時(shí)樂(lè)隊(duì)成員與聲樂(lè)演員各占30人，這一安排也反映出人聲與器樂(lè)部分相互均衡。

《飄色》譜面上標(biāo)記了“晨色”和“巡游”兩大部分。第一部分（晨色）為器樂(lè)體裁，雖然后半部分出現(xiàn)了一段花腔女高音的獨(dú)唱，但此舉是有意把人聲當(dāng)作一件特殊樂(lè)器來(lái)使用。旋律中快速音階式的跑動(dòng)和超高難度的花腔高音，已明顯表現(xiàn)出人聲呈器樂(lè)化趨勢(shì)。再者，聲樂(lè)部分并沒有歌詞，譜面僅有一個(gè)抽象的“a”，可見只是強(qiáng)調(diào)人聲這一“樂(lè)器”自身的音色特點(diǎn)，此時(shí)人聲與其他樂(lè)器的地位是均等的，并不屬于傳統(tǒng)意義上獨(dú)唱與伴奏的關(guān)系。

第二部分（巡游）則以聲樂(lè)為主。人聲部分涵蓋女高音獨(dú)唱、女聲合唱、假聲男高音獨(dú)唱、男中音獨(dú)唱、男聲合唱、對(duì)唱、混聲合唱等多種形式，語(yǔ)言方面也運(yùn)用了漢語(yǔ)普通話和粵語(yǔ)方言進(jìn)行交替。這種安排直接決定了該作品聲樂(lè)化追求的程度，某種意義上似乎也有聲樂(lè)協(xié)奏曲或合唱交響曲這種類型的傾向性。又者，從整體規(guī)模來(lái)看，樂(lè)隊(duì)中兩臺(tái)鋼琴占據(jù)相當(dāng)重的分量，一定程度上還顯現(xiàn)出鋼琴協(xié)奏曲的體裁形式。

由此看來(lái)，《飄色》在體裁方面呈多元化特征，聲樂(lè)與器樂(lè)之間的傳統(tǒng)界限消除，人聲與樂(lè)隊(duì)之間并不是各自獨(dú)立的主導(dǎo)關(guān)系，而是相互平衡、交融與呼應(yīng)，從而構(gòu)成了不可分割的整體。

（三）室內(nèi)樂(lè)與交響樂(lè)體裁的融合

《飄色》采用中西結(jié)合的樂(lè)隊(duì)編制，就作品的實(shí)際音響來(lái)看，標(biāo)題劃分的兩個(gè)部分各自體現(xiàn)了“精巧”和“宏大”的體裁布局。第一部分（晨色）為室內(nèi)樂(lè)體裁。從譜面來(lái)看，作曲家似乎有意避免樂(lè)器的縱向同步運(yùn)動(dòng)，只追求各聲部的獨(dú)立與平衡，各樂(lè)器片段性地交替出現(xiàn)，整體音響單薄，花腔女高音的加入顯然是以一種室內(nèi)樂(lè)的思維來(lái)創(chuàng)作。第二部分（巡游）則傾向于交響樂(lè)體裁。樂(lè)隊(duì)以全奏的方式在開始與結(jié)束部分呈現(xiàn)，恢宏厚重的音響與第一部分空靈縹緲的效果對(duì)比十分明顯。從整體來(lái)看，某種程度上也能認(rèn)為《飄色》是一部趨向于室內(nèi)化的微型交響曲。

一言蔽之，作品《飄色》整體具有“泛體裁”的性質(zhì)，無(wú)法歸屬于某種特定的體裁類型。作曲家似乎有意在保留各自體裁個(gè)性的基礎(chǔ)上進(jìn)行多元性融合，體裁之間的相互作用各有側(cè)重。德國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家達(dá)爾豪斯曾聲稱：“自19世紀(jì)初以來(lái)，音樂(lè)體裁就快速地失去了實(shí)質(zhì)意義（substance）?！盵2]這種界定相對(duì)模糊、兼具多種特征的混合體裁形式，進(jìn)一步體現(xiàn)出作曲家對(duì)傳統(tǒng)體裁的擴(kuò)展與革新的能力，無(wú)疑也為作品中“復(fù)風(fēng)格”的呈現(xiàn)奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。

二、復(fù)風(fēng)格視域下結(jié)構(gòu)力因素的相互作用

在共性寫作時(shí)期，主題材料的發(fā)展與調(diào)式調(diào)性的合理布局是作曲家首要考慮的結(jié)構(gòu)力問(wèn)題。[3]隨著20世紀(jì)創(chuàng)作觀念的“變革”，各種新音樂(lè)思潮的產(chǎn)生以及不同音樂(lè)類型的出現(xiàn)，如復(fù)風(fēng)格作品，因其可以將任何風(fēng)格的材料以橫向或縱向的方式拼貼相合，創(chuàng)作大多以一種“非理性”的結(jié)構(gòu)思維顯現(xiàn)。因此，這種“非規(guī)范化”的作品必然使結(jié)構(gòu)劃分呈現(xiàn)多樣化的傾向?！讹h色》的結(jié)構(gòu)力仍圍繞主題、節(jié)拍、調(diào)式等要素方面，與之不同的是，并沒有以某一結(jié)構(gòu)力為主，各結(jié)構(gòu)力因素之間呈互相平衡的關(guān)系。

（一）曲式的綜合性

《飄色》為單樂(lè)章作品，結(jié)構(gòu)方面具有模糊性，但主題材料與調(diào)性的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)力并沒有被完全消除，作品深層的結(jié)構(gòu)方面也保留著一定的邏輯性（參見表1）。

表1.《飄色》整體結(jié)構(gòu)及音樂(lè)材料

從整體而言，標(biāo)題已明顯將作品劃分為兩大部分。第一部分（晨色）相當(dāng)于一個(gè)獨(dú)立的引子樂(lè)章，曲式介乎于再現(xiàn)單二與單三兩者之間；第二部分（巡游）由8個(gè)不同的音樂(lè)段落拼貼而成，結(jié)構(gòu)上類似于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)大型曲式中的并列式聯(lián)曲體。從功能、材料方面來(lái)判斷，該作品還可以分為引子、主題和尾聲三個(gè)部分。引子即第一部分（晨色），主題為第二部分（巡游）的前五個(gè)段落?！讹h色》以傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式音列作為核心主題，首先出現(xiàn)于第一個(gè)片段——粵西吹打樂(lè)【武將軍令】的開始部分，結(jié)束于第五個(gè)片段【西天取經(jīng)】的尾聲處，并至此統(tǒng)一串聯(lián)于五個(gè)素材片段之中，因此還具備一定的回旋曲式特征。尾聲部分為并列單三部曲式，強(qiáng)調(diào)以穩(wěn)定的節(jié)拍作為結(jié)構(gòu)力。而這三大部分在某種程度上，甚至又能當(dāng)作三個(gè)樂(lè)章來(lái)看待。

總之，該作品在曲式方面，整體上兼具二分性和三分性的中介特征，同時(shí)還綜合了中西方不同的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。如表現(xiàn)西方現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格的第一部分，雖然處于再現(xiàn)單二與單三的曲式之間，但至少明確了再現(xiàn)的邏輯思維。主題再現(xiàn)對(duì)于西方傳統(tǒng)音樂(lè)而言非常重要，它是體現(xiàn)樂(lè)曲統(tǒng)一和平衡力的保證。[3]與之不同的是，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)一般采用并列或展衍式的三部性結(jié)構(gòu)，而這一點(diǎn)，在作品的第三部分亦清晰可見。此外，“貴妃”人物的二度登場(chǎng)，甚至也帶有再現(xiàn)的意味?！讹h色》作為一部“復(fù)風(fēng)格”作品，其“風(fēng)格”亦能成為把握樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)的重要因素。

（二）素材的引用

“引用”（Quotation）與“拼貼”（Collage）通常成為判斷作品是否為“復(fù)風(fēng)格”音樂(lè)的標(biāo)志?！耙谩笔菍?shí)現(xiàn)復(fù)風(fēng)格的關(guān)鍵技術(shù)之一，包含拼貼式和插入式兩種方式?！捌促N”原為一種作畫技法，意指將剪下來(lái)的紙張、布片或其他材料黏貼在畫布或其他底面上，形成畫面，在音樂(lè)創(chuàng)作中屬于對(duì)引用材料的一種使用手段。[4]5-7《飄色》在素材方面包括音樂(lè)與歌詞兩部分不同程度的引用，其中音樂(lè)部分主要通過(guò)插入式引用，即作曲家在自己的音樂(lè)框架內(nèi)插入他人的主題段落，而歌詞部分則是拼貼式引用。

以展現(xiàn)嶺南音樂(lè)風(fēng)格為初衷的《飄色》主要運(yùn)用了廣東音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作。在第二部分（巡游）中，作曲家將8個(gè)相對(duì)獨(dú)立的音樂(lè)片段橫向順時(shí)拼貼，并按聲樂(lè)作品的需要進(jìn)行了重新組裝、裁剪或穿插等排列組合，使之渾然一體。8個(gè)素材標(biāo)題如下：1.粵西吹打樂(lè)【武將軍令】；2.佛山童謠《咚咚叮叮》；3.粵劇《貴妃醉酒》；4.哪吒鬧海；5.西天取經(jīng)；6.廣東音樂(lè)《霓裳初疊》；7.元宵真熱鬧；8.年年過(guò)春節(jié)。其中片段4、5、7、8為作曲家原創(chuàng)；而1、2、3、6則節(jié)選自廣東音樂(lè)元素并加以改編引用。此外，這8個(gè)片段的結(jié)構(gòu)還類似于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“集曲”，即“從若干不同的曲牌中各自摘取部分句、段，再將它們加以組合、變化組合而成”[5]，這種組合實(shí)際上也屬于“拼貼”。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)力的生成，往往借助于多種學(xué)科的組織和作用力。如聲樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)在一定程度上依附于歌詞，文學(xué)標(biāo)題對(duì)音樂(lè)的戲劇性提示有時(shí)也具有結(jié)構(gòu)意義。[6]《飄色》這部標(biāo)題音樂(lè)作品體現(xiàn)了敘事元素對(duì)音樂(lè)的滲透，如哪吒鬧海、西天取經(jīng)片段中，音樂(lè)、節(jié)拍、速度等都圍繞標(biāo)題進(jìn)行布局。另外，聲樂(lè)部分的歌詞也主要由作曲家創(chuàng)作，某種意義上也具備了結(jié)構(gòu)力作用，再次顯現(xiàn)了復(fù)風(fēng)格的“拼貼”特征。如混聲合唱部分（497—545小節(jié)），作曲家首先將中西方著名愛情故事中的人物加以拼貼——賈寶玉和林黛玉，梁山伯與祝英臺(tái)，唐明皇與楊貴妃，崔鶯鶯和張生，李香君和侯方域，陸游和唐琬，杜麗娘和柳夢(mèng)梅，羅密歐與朱麗葉，都是有情人。其次用不同朝代的英雄、巾幗英雄進(jìn)行拼貼——?jiǎng)詈晚?xiàng)羽，岳飛與花木蘭，關(guān)公和張飛，郭子儀和冼夫人，個(gè)個(gè)都是打仗的英雄。最后通過(guò)跨時(shí)空的方式將兩個(gè)毫無(wú)瓜葛的歷史或小說(shuō)人物拼貼——西施和阿Q，劉姥姥和諸葛亮，祥林嫂和魯智深，賈寶玉和穆桂英，都沒見過(guò)面。

這種采用人物及歌詞素材進(jìn)行拼貼的手法，在曹光平1999年創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏音詩(shī)《孔子·西施·阿Q》以及2018年創(chuàng)作的第十二交響曲《光明頌》第六樂(lè)章中的合唱部分早有體現(xiàn)。歌詞與音樂(lè)的完美結(jié)合進(jìn)一步彰顯出曹光平深厚的文學(xué)功底，這樣的創(chuàng)作方式亦滿足了綜合音樂(lè)體裁表現(xiàn)的需要，顯示了復(fù)風(fēng)格生成的重要特性。

譜例1.自由十二音序列（2—4小節(jié)）

（三）節(jié)拍的頻繁轉(zhuǎn)換

曹光平特別喜歡用變節(jié)拍的方式展開主題材料，這在他過(guò)往的創(chuàng)作中不難發(fā)現(xiàn)。《飄色》采用等非常用節(jié)拍，樂(lè)曲一開始對(duì)節(jié)奏節(jié)拍的建構(gòu)已有別于傳統(tǒng)模式，前3小節(jié)節(jié)拍分別為，第5—9小節(jié)短暫地穩(wěn)定在拍，隨后又開始頻繁轉(zhuǎn)換（參見表1）。為了突出第一部分20世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)，作曲家通過(guò)對(duì)節(jié)拍運(yùn)動(dòng)的“標(biāo)新”，從而建立起自己獨(dú)特的節(jié)奏語(yǔ)言特點(diǎn)，進(jìn)一步塑造作品的復(fù)風(fēng)格特征。如1—32小節(jié)部分，橫向上避免節(jié)拍的周期性反復(fù)，縱向上也未出現(xiàn)節(jié)奏的同步運(yùn)動(dòng)。這樣的設(shè)計(jì)一定程度上能夠豐富作品的特殊表現(xiàn)力，但實(shí)際上也大大增加了演奏的難度。

此外，第一部分（晨色）共92小節(jié)，節(jié)拍的頻繁變換卻高達(dá)46次。值得注意的是，如此復(fù)雜多變的段落中，開始和結(jié)束處同樣為拍，節(jié)拍“秩序”的建立與統(tǒng)一顯而易見?！讹h色》全曲共623小節(jié)，節(jié)拍的交替持續(xù)到第394小節(jié)才趨于穩(wěn)定，此后以拍作為結(jié)構(gòu)力貫穿至結(jié)束。由此看來(lái)，通過(guò)節(jié)拍的變換與穩(wěn)定也能將作品明顯地劃分為兩大部分，作曲家將突破音樂(lè)的穩(wěn)定性作為增強(qiáng)結(jié)構(gòu)動(dòng)力的一種革新手段，可見節(jié)拍一并承擔(dān)著這部作品尤為重要的結(jié)構(gòu)力因素。

（四）調(diào)式調(diào)性的反傳統(tǒng)設(shè)置

《飄色》整體的音樂(lè)旋律從支離、片段的無(wú)調(diào)性，到模糊的泛調(diào)性，最后逐漸回歸傳統(tǒng)，完整的西方大小調(diào)式、民族五聲調(diào)式的布局清晰可見。作曲家將調(diào)性和無(wú)調(diào)性進(jìn)行融合與并置，有意地在追求這種“模糊—清晰”的和聲效果。從調(diào)性的結(jié)構(gòu)力來(lái)看，作品也可以明確分為兩大部分。第一部分（晨色）中的調(diào)性是“隱性”的。作曲家通過(guò)運(yùn)用自由十二音序列化的技術(shù)思維，使得音響效果介于有調(diào)性和無(wú)調(diào)性之間（參見譜例1）。

第二部分（巡游）則是“顯性”的，作曲家將引用的音樂(lè)素材大致限定在中國(guó)傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式體系之內(nèi)。值得注意的是，這兩個(gè)部分的調(diào)性并非完全割裂。因鋼琴這一樂(lè)器在作品中的分量舉足輕重，作曲家又唯獨(dú)在鋼琴的創(chuàng)作上使用了微分音技法。而微分音體系本質(zhì)上是反傳統(tǒng)調(diào)性的，其改變了人們所習(xí)慣的音高判斷標(biāo)準(zhǔn)，從而影響人們對(duì)調(diào)性的感受。[7]因此，微分音的貫穿使《飄色》全曲在調(diào)式調(diào)性方面一直處于反傳統(tǒng)的設(shè)置。

由此可見，作曲家在寫作過(guò)程中所要思考的因素?zé)o疑比以前要增加許多，在理性與非理性的創(chuàng)作思維交織下，如何安排這一系列結(jié)構(gòu)力，避免其形成雜亂無(wú)序的作品，對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)亦是考驗(yàn)。

三、新音色的開發(fā)

在音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家對(duì)樂(lè)器的選擇是為實(shí)現(xiàn)其“所希望的音色目的提供了音響‘調(diào)色板’中的不同基本原色。并且，這些‘繪制’作品的基本原色還可以經(jīng)過(guò)調(diào)配產(chǎn)生許多混合色，它們?yōu)樽髑业膭?chuàng)作提供了無(wú)限的可能性”。[8]20世紀(jì)以來(lái)，隨著作曲家們對(duì)新音色音響的探求增多，演奏法的拓展、微分音樂(lè)器的發(fā)明等逐漸成為一種較普遍的現(xiàn)象。

（一）微分音的革新

微分音（Microtone）即小于半音的音程，它突破了鋼琴一個(gè)八度內(nèi)12個(gè)半音的范圍，通常表現(xiàn)為一種修飾音響細(xì)節(jié)的作曲手法。自20世紀(jì)開始，以阿洛伊斯·哈巴（Alois Haba）為首的作曲家們運(yùn)用微分音創(chuàng)作時(shí)已嘗試1/4、1/6、1/8音甚至更小比例的音進(jìn)行作曲，所用的形式多為弦樂(lè)隊(duì)或聲樂(lè)。若用鋼琴這樣的固定音高位置的樂(lè)器進(jìn)行微分音創(chuàng)作，免不了要對(duì)鋼琴進(jìn)行改造。

譜例2.雙鋼琴?gòu)椬嘞嗤善危?05—113小節(jié)）

《飄色》采用兩架三角鋼琴，作品按照標(biāo)準(zhǔn)的雙鋼琴譜式記譜，樂(lè)譜中無(wú)任何微分音符號(hào)，但卻是一部從頭至尾都有微分音存在的作品。因作曲家并沒有針對(duì)特定音符進(jìn)行微分音處理，而是使用了一種特殊的方式——鋼琴整體化的“調(diào)律”，即通過(guò)調(diào)低第二鋼琴的所有琴鍵這種宏觀調(diào)控來(lái)實(shí)現(xiàn)。其次，在微分音的專業(yè)創(chuàng)作實(shí)踐中，1/4音是最為常見的，其定義在《新格魯夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》等多本專業(yè)辭書中都稱之為“一種將半音二等分的音程”，即八度音程的1/24或50音分。[9]曹光平并沒有選擇1/4微分音這一常用手法，其以前所未有的方式，將第二鋼琴的整體音高全部調(diào)低至半音的1/3音，即八度音程的1/36或33音分，此時(shí)標(biāo)準(zhǔn)音a1= 432hz。通過(guò)多次調(diào)律的試驗(yàn)對(duì)比，作曲家認(rèn)為降低半音的1/3相對(duì)于1/4音來(lái)說(shuō)更容易被聽眾感知，音色更暖、更柔和，兩琴融合時(shí)的風(fēng)格也更游離。故而選擇離開更接近鋼琴原本音色的1/4音，轉(zhuǎn)向反差較明顯的1/3音進(jìn)行創(chuàng)作，以此尋求不一樣的突破。曹光平表示，1/3微分音是他第一次實(shí)驗(yàn)性的嘗試，將微分音作為一種標(biāo)新的手段，目的是盡可能地?cái)U(kuò)展鋼琴音色表現(xiàn)力，最大限度地把握鋼琴豐富的色彩。①引自2021年11月30日筆者對(duì)曹光平的訪談，地點(diǎn)：星海音樂(lè)學(xué)院。

此外，作曲家有意將兩架音高不同的鋼琴（第一鋼琴音高正常，第二鋼琴降低1/3半音）設(shè)計(jì)彈奏相同的旋律，以此更直觀地感受音色的差異，并多次在樂(lè)曲中單獨(dú)呈現(xiàn)，如100—117（參見譜例2），314—325小節(jié)，382—394小節(jié)。②因篇幅所限，其余譜例從略。

縱觀全曲，第二鋼琴的分量與第一鋼琴不相上下，但為了避免演唱者的音準(zhǔn)受影響，故聲樂(lè)部分第二鋼琴大多都不再出現(xiàn)。曹光平通過(guò)改變樂(lè)器的調(diào)律這種“特制鋼琴”的微分音方式，為整部作品藝術(shù)構(gòu)思打下獨(dú)特的音色基礎(chǔ)，微分音的運(yùn)用也促進(jìn)作曲家對(duì)混合律制的研究與實(shí)踐。

（二）打擊樂(lè)的設(shè)計(jì)

《飄色》使用了古鈸、尼泊爾磬、漢廟磬、西藏磬、木魚這5種具有固定音高的打擊樂(lè)。古鈸又稱古響板（crotales），它最先出現(xiàn)在德彪西的管弦樂(lè)曲《牧神午后前奏曲》中，演奏手法是將不同大小的圓鈸按半音排列并裝于支架上，以硬頭槌敲擊古鈸邊緣。磬這類樂(lè)器則多為佛教法器，在樂(lè)隊(duì)中并不常用。

全曲首先以古鈸的演奏揭開序幕，4件大小不一的定制古鈸音高分別為#C、#D、#F、B，兩件不同規(guī)格的西藏磬音高為C和G，尼泊爾磬和漢廟磬的音高分別為#F和B。音高為A和C的兩只木魚同樣來(lái)源于佛教樂(lè)器，其被運(yùn)用在作品第二部分【西天取經(jīng)】片段。古鈸和磬這種色彩性樂(lè)器，敲奏時(shí)聲音會(huì)似鐘擺般晃動(dòng)，因此音高略微會(huì)有偏差，但音色清脆悅耳，延音持久。作曲家選用了傾向于民族五聲性的音列，東方禪樂(lè)的色彩與標(biāo)題“飄”的神秘意境結(jié)合得恰到好處。

此外，該作品中，有音高的打擊樂(lè)主要通過(guò)獨(dú)奏的方式發(fā)揮色彩性作用；而中國(guó)大鼓、京大鑼、京小鑼、京大鈸等無(wú)音高的民族打擊樂(lè)則通過(guò)合奏的方式強(qiáng)調(diào)節(jié)奏性的特點(diǎn)。可見，打擊樂(lè)的多樣性亦為復(fù)風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)途徑提供了有效手段。

（三）演奏法的拓展

在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，拓寬各類樂(lè)器的特殊演奏方式是作曲家們發(fā)掘新音色的重要手段之一?！讹h色》中非常規(guī)演奏法也較為常見，鋼琴作為本作品最重要的樂(lè)器，在這方面體現(xiàn)得更為盡致。作曲家試圖挖掘鋼琴的非常規(guī)音色與非常規(guī)演奏方式，將鋼琴作為特殊的音響持續(xù)運(yùn)用。鋼琴除了以正常方式彈奏微分音的特殊音色外，一定程度上還被當(dāng)作打擊樂(lè)使用，如拍打鋼琴的中、低音區(qū)琴弦，用手臂在鍵盤上敲擊自由的音塊，撥橡皮音等。此外，作品風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變的位置，正是由第一鋼琴通過(guò)“打擊樂(lè)”式承擔(dān)過(guò)渡，這種銜接的方式也令復(fù)風(fēng)格的變化顯得更為自然。

除了特意設(shè)計(jì)雙鋼琴的不同音色外，曹光平還使用了一臺(tái)玩具鋼琴，其音域?yàn)镕—f2，共37個(gè)鍵。玩具鋼琴的音量偏弱，但音色辨識(shí)度強(qiáng)，音響效果介于現(xiàn)代鋼琴與古鋼琴和鋼片琴之間。作曲家把它設(shè)計(jì)在佛山童謠《咚咚叮?！愤@一女聲合唱部分，歌詞中“咚咚叮?！钡囊饩撑c玩具鋼琴清脆的音色完美貼合。

值得一提的還有大號(hào)這一樂(lè)器。作品最開始處，大號(hào)奏出了一個(gè)并不協(xié)和的音程，此時(shí)譜面上的標(biāo)記為“吹不準(zhǔn)的雙音”。曹光平表示，這種做法是有意讓大號(hào)模仿西藏的“大號(hào)”——銅欽，即藏傳佛教最具代表性的樂(lè)器，使其與之后一系列的佛教法器形成呼應(yīng)，共同追求一種神秘、縹緲、朦朧的色彩。①引自2021年11月30日筆者對(duì)曹光平的訪談，地點(diǎn)：星海音樂(lè)學(xué)院。民間音樂(lè)的吹打樂(lè)以嗩吶最具代表性，音準(zhǔn)大多有偏差，“吹不準(zhǔn)”在某種程度上也是該樂(lè)器的“常規(guī)”方式，而作品第二部分（巡游）正是以粵西吹打樂(lè)作為開場(chǎng)，并以嗩吶作為主奏，想必大號(hào)這一樂(lè)器的雙重用意作曲家也是精心設(shè)計(jì)過(guò)的。這一系列新音色開發(fā)的做法，充分體現(xiàn)出作曲家對(duì)整體音響的掌控能力以及縝密的理性思維。

四、從《飄色》看曹光平復(fù)風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作理念及特征

復(fù)風(fēng)格，究其字面意義，“復(fù)”指代兩者或兩者以上，排除單一可能性。故，可以被稱之為復(fù)風(fēng)格的作品，其首要條件必須是在音樂(lè)中出現(xiàn)兩種及兩種以上的不同風(fēng)格；同時(shí)，作曲家的創(chuàng)作理念尤以強(qiáng)調(diào)音樂(lè)中的風(fēng)格對(duì)比為前提，以復(fù)風(fēng)格思維作為核心構(gòu)思，從本源上凸顯當(dāng)代創(chuàng)作意識(shí)的革新性。[4]3

（一）曹光平復(fù)風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作理念

曹光平是極富創(chuàng)新意識(shí)的作曲家，每構(gòu)思一部作品都試圖通過(guò)“多方位”去發(fā)掘和塑造新的可能性，這跟他思維觀念上的跳躍，及家庭成長(zhǎng)環(huán)境密切關(guān)聯(lián)。其創(chuàng)作理念是“前衛(wèi)、中衛(wèi)、后衛(wèi)”的，音樂(lè)風(fēng)格往往是“現(xiàn)代、民族、詩(shī)意”的。作曲家表示，《飄色》與以往作品的不同之處在于，體裁的綜合性，1/3微分音的使用，以及明顯的“復(fù)風(fēng)格”特征。②引自2021年11月30日筆者對(duì)曹光平的訪談，地點(diǎn)：星海音樂(lè)學(xué)院。

中國(guó)當(dāng)代作曲家運(yùn)用“縱向拼貼”的技術(shù)創(chuàng)作復(fù)風(fēng)格的復(fù)調(diào)作品較為普遍，曹光平則通過(guò)“橫向拼貼”的技術(shù)打造了這部主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格作品。盡管“橫向拼貼”較為“簡(jiǎn)單”，但實(shí)際上，這一技術(shù)對(duì)于作曲家的音樂(lè)“閱歷”要求很高，如果不考慮各個(gè)“拼貼”材料之間的內(nèi)在聯(lián)系，作品的“統(tǒng)一性”難以建構(gòu)。[10]《飄色》中并沒有出現(xiàn)原封不動(dòng)的引用，更多是將引用的音樂(lè)材料進(jìn)行衍化，通過(guò)節(jié)奏、調(diào)性、音色等音樂(lè)組成要素的相互作用，以及和聲、配器等技法的融匯，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、和諧與混亂、聚合與離散等一系列的“顯而易見”的“復(fù)風(fēng)格”對(duì)比交融，使作品具有一種“穿越時(shí)空”的效果，混合體裁的形式亦為音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)更為廣闊的自由空間。

“飄色”的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，人物造型豐富，藝術(shù)形式多樣，回望這一古老的傳統(tǒng)民俗活動(dòng)，用“復(fù)風(fēng)格”的方式來(lái)表達(dá)或許是恰當(dāng)?shù)?。曹光平通過(guò)大家熟悉的廣東音樂(lè)語(yǔ)言及南方地區(qū)的迎神賽會(huì)活動(dòng)，輕而易舉地在聽眾與演奏者之間產(chǎn)生共鳴，標(biāo)題音樂(lè)遵從形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的創(chuàng)作特征亦容易被大多數(shù)觀眾接受，從而取得雙贏的效果。但是，由于“復(fù)風(fēng)格”摒棄了傳統(tǒng)美學(xué)觀念必須遵循風(fēng)格統(tǒng)一的基本邏輯，對(duì)于“不知情”的聽眾而言，初聽會(huì)容易給人一種混亂、碎片式的印象。特別是作品第一部分，風(fēng)格的現(xiàn)代感極強(qiáng)，聽起來(lái)較艱澀和抽象，微分音持續(xù)地“不準(zhǔn)”也容易使觀眾誤解。而這種對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)觀念產(chǎn)生沖擊的復(fù)風(fēng)格音樂(lè)，一旦超載傳統(tǒng)審美的視角，不難發(fā)現(xiàn)更多是與西方哲學(xué)思維有關(guān)，在繼承并發(fā)展西方古典音樂(lè)深邃精神的同時(shí)，對(duì)時(shí)間與空間的理解和處理也體現(xiàn)出了現(xiàn)代審美意識(shí)的膽魄。[11]

（二）曹光平復(fù)風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作特征

《飄色》為曹光平即將推出的大型歌劇《長(zhǎng)生殿》進(jìn)一步奠定了復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作的基礎(chǔ)。對(duì)于“復(fù)風(fēng)格”的首次設(shè)想，可追溯到其1985年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《女媧》。該作品通過(guò)西方現(xiàn)代技法與廣東潮州音樂(lè)元素融合的方式，已隱約呈現(xiàn)出“復(fù)風(fēng)格”的傾向。之后，曹光平便開始嘗試“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作。如2007年為英國(guó)管、單簧管和中國(guó)箏而寫的室內(nèi)樂(lè)作品《開平碉樓隨想》，其中展現(xiàn)了將西班牙民歌《白披肩》、土耳其民歌《于斯屈達(dá)爾》及中國(guó)廣東開平民歌《賣雞調(diào)》的不同素材進(jìn)行多風(fēng)格的對(duì)比；2009年創(chuàng)作的《第十一交響曲“南方”》中，引用了西藏弦子《洽那伊所洛》、廣東音樂(lè)《賽龍奪錦》、貴州苗族飛歌《歌唱美麗的家鄉(xiāng)》、廣西京族民歌《采茶摸螺歌》及川江號(hào)子、云南彝族、廣東惠東漁歌等多種中國(guó)不同民族、地域風(fēng)格的音樂(lè)素材，從而形成民族風(fēng)格的多元并置與融合。[12]此外，《第十交響曲》（1999）、室內(nèi)樂(lè)《春》（2013）、《第十二交響曲》（2016）以及弦樂(lè)四重奏《粵調(diào)》（2017）等作品也都不同程度地體現(xiàn)了復(fù)風(fēng)格特征。

縱觀曹光平創(chuàng)作的復(fù)風(fēng)格作品，一是將中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)元素與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)相結(jié)合；二是將中國(guó)多種風(fēng)格迥異的民族民間音樂(lè)并置；三是將中西方兩種或多種不同的音樂(lè)風(fēng)格以縱橫對(duì)比的方式形成明顯的碰撞。作品始終以“新東方”的視野，追尋新世紀(jì)的聲音，追求作品的可聽性。曹光平表示，其后的創(chuàng)作大多會(huì)以復(fù)風(fēng)格的方式呈現(xiàn)，但具體是否運(yùn)用，主要還是根據(jù)作品的需求來(lái)考慮?！皬?fù)風(fēng)格目前似乎沒有十分嚴(yán)格的界定，其與抄襲之間的界限并不明晰，當(dāng)代作曲家的作品能否被直接引用也未明確”①引自2021年11月30日筆者對(duì)曹光平的訪談，地點(diǎn)：星海音樂(lè)學(xué)院。，為此他仍在不斷地探索。

結(jié)語(yǔ)

風(fēng)格的多元化，已然是當(dāng)代音樂(lè)不可逆轉(zhuǎn)的主要趨勢(shì)之一。各種風(fēng)格寬容地并存，而不是一種風(fēng)格排斥另一種風(fēng)格或一種技法壓倒另一種技法，這亦是當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的必然。[13]自20世紀(jì)80年代以來(lái)，“復(fù)風(fēng)格”思維逐漸成為中國(guó)當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的傾向。如瞿小松混合室內(nèi)樂(lè)《Mong Dong》（1984）；趙曉生鋼琴協(xié)奏曲《希望之神》（1985）；朱踐耳嗩吶協(xié)奏曲《天樂(lè)》（1989）；譚盾的《鬼戲》（1994）、交響曲《天·地·人》（1997）、歌劇《門》（1999）、《茶》（2002）、《秦始皇》（2006）、有機(jī)音樂(lè)三部曲《紙樂(lè)》《水樂(lè)》《垚樂(lè)》；王寧為室內(nèi)樂(lè)隊(duì)而作的《異化》（1999）；高為杰竹笛與長(zhǎng)笛二重奏《緣夢(mèng)II》（1998）；陳怡為胡琴與弦樂(lè)四重奏而作的五重奏《胡琴組曲》(1997)；郭文景交響曲《英雄》（2002）；賈達(dá)群《融》（2002）；唐建平清唱?jiǎng)　堵贰罚?009）；梁雷鋼琴與民樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲《記憶的弦動(dòng)》（2011）；鄭冰二胡與弦樂(lè)協(xié)奏曲《對(duì)話》（2016）等作品都具有“復(fù)風(fēng)格”特征?；蛟S作曲家們并非都以“復(fù)風(fēng)格”思維構(gòu)思，但最后都呈現(xiàn)出明顯的多元風(fēng)格效果。

21世紀(jì)這一思潮發(fā)展紛繁疊置的時(shí)代，“復(fù)風(fēng)格”以它特有的“反叛性”被眾多中國(guó)當(dāng)代作曲家所接受與借鑒。[14]然而，這種類型的創(chuàng)作亦存有一定的內(nèi)在風(fēng)險(xiǎn)，更考驗(yàn)作曲家的創(chuàng)作才能?！皬?fù)風(fēng)格”作品的創(chuàng)作中，“對(duì)比”簡(jiǎn)單，“融合”不易，作曲家需要考慮如何將風(fēng)格各異的材料從技術(shù)角度和美學(xué)角度完美協(xié)調(diào)，如何在中西合璧或古今呼應(yīng)之間進(jìn)行碰撞與對(duì)話，如何在多元化的風(fēng)格中仍保留作曲家獨(dú)有的個(gè)性，如何在與世界接軌的同時(shí)重塑中國(guó)傳統(tǒng)文化等?？v觀整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史，新藝術(shù)作品的創(chuàng)作總是引領(lǐng)著時(shí)代潮流與受眾審美傾向的變化，而“復(fù)風(fēng)格”這一集大成的思維某種程度上亦展現(xiàn)了全球性、開放性、包容性的創(chuàng)作理念，富有當(dāng)今世界全球化加劇的時(shí)代特征，符合21世紀(jì)多元化的發(fā)展趨勢(shì)。因此，將“復(fù)風(fēng)格”作為中國(guó)音樂(lè)聯(lián)結(jié)世界的橋梁，或許是一種有效的方式，值得進(jìn)一步探究。