□李夢(mèng)瑤

2022 年7 月開播的影視劇《星漢燦爛》熱度屢創(chuàng)新高。影視劇《星漢燦爛》對(duì)于原著小說具有極高的還原度，女性書寫（原著作者是女性）賦予角色天然的貼近性，為女性影視作品創(chuàng)造了一種新的女性意識(shí)表達(dá)范式。原著作者“關(guān)心則亂”的小說文本有意指涉“女性是什么”“女性的價(jià)值在哪里”“女性應(yīng)該如何把握自己的命運(yùn)” 等本質(zhì)思考，基于女性立場(chǎng)表達(dá)女性意識(shí)，并成功借助影視和導(dǎo)演巧妙的敘事策略，與觀眾達(dá)成情感共振，引發(fā)女性主義再審視。

影視擁有借助女性角色的命運(yùn)變化教化女性的強(qiáng)大功能，考驗(yàn)著角色創(chuàng)建者的性別理解和文化意蘊(yùn)。如何選擇能真正代表女性主體自身價(jià)值和意義的題材，并以影像的方式精準(zhǔn)表達(dá)出來是我國女性影像作品必須克服的難題。伴隨社會(huì)思潮解放與女性意識(shí)書寫的輪番嘗試，受眾市場(chǎng)呼吁女性影視題材跳出量產(chǎn)罐頭式工業(yè)糖精的落俗窠臼，真誠耐心傾聽女性對(duì)性別關(guān)系細(xì)膩、深刻、客觀的理解和要求。

以往關(guān)于女性意識(shí)、女性影視形象的研究對(duì)了解當(dāng)下女性在社會(huì)文化中的自由度和具體情態(tài)具有參考價(jià)值，但多以文化批判視角累述消費(fèi)社會(huì)與大眾文化對(duì)女性意識(shí)的規(guī)訓(xùn)機(jī)制，對(duì)女性形象的創(chuàng)新和女性意識(shí)表達(dá)策略關(guān)注不足。基于此，本文試圖從女性視角對(duì)劇中角色設(shè)計(jì)的性別權(quán)力隱喻進(jìn)行挖掘，聚焦剖析女性敘事方式與精彩鏡頭，結(jié)合人物臺(tái)詞內(nèi)涵進(jìn)行延伸解讀，并貼近人物角色，借助歷史觀和女性視角解讀《星漢燦爛》的敘事策略對(duì)女性意識(shí)的創(chuàng)新表達(dá)和對(duì)自我價(jià)值的審視，為未來女性意識(shí)的媒介書寫以啟發(fā)和指引。

女性意識(shí)與影視書寫

圍繞女性創(chuàng)作的學(xué)術(shù)概念紛呈，如女子創(chuàng)作、婦女創(chuàng)作、女性視角等。婦女文學(xué)濫觴于歐美，包括嚴(yán)格意義上的女權(quán)主義文學(xué)和廣義層面涉及婦女意識(shí)的作品，而現(xiàn)實(shí)社會(huì)的女性作品是被主宰和失聲的一方在文學(xué)語境下的話語突圍。因此，在女性意識(shí)表達(dá)上，女性創(chuàng)作者往往具有男性天然喪失的敏感度?；谂灾髁x視角對(duì)影視提出具有建設(shè)性的批判審視，有利于穿透性地指出受眾習(xí)焉不察的傳統(tǒng)男權(quán)觀念，真正表現(xiàn)出女性在現(xiàn)實(shí)生活和性別關(guān)系上的復(fù)雜處境。影視劇《星漢燦爛》基于現(xiàn)代自覺的女性意識(shí)去解析、詮釋、呈現(xiàn)女性命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理特征，賦予了劇中人物鮮明的女性主體意識(shí)。

女性敘事策略是指女性意識(shí)的多樣化表達(dá)，敘事策略需結(jié)合時(shí)代女性意識(shí)進(jìn)行手法創(chuàng)新，真切體察受眾對(duì)女性影視作品的呼聲與建議，敢于復(fù)刻現(xiàn)實(shí)女性的價(jià)值體驗(yàn)與性別醒悟，敢于洞察女性的心理情感，敢于放大沉默的女性話語聲量。女性敘事者的聲音可以分為三種：一是作者型敘述，即“我手寫我心”，作者通過筆下人物傳達(dá)對(duì)女性主義的個(gè)人見解；二是個(gè)人型敘述，即女性敘事者直接發(fā)表意見和態(tài)度；三是集體性敘述，通過宏大歷史敘事重構(gòu)集體記憶，凸顯時(shí)代傾軋下女性的生存狀態(tài)和價(jià)值觀念，以此表現(xiàn)女性意識(shí)。三個(gè)差異視角說明探討女性問題不僅需要分析文本體現(xiàn)的權(quán)力傾向和性別認(rèn)同，更要置身歷史軸上分析敘事聲音的受眾、立場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)、產(chǎn)生環(huán)境等，擴(kuò)展了受眾對(duì)熒幕中女性敘事的解讀空間。

女性意識(shí)內(nèi)生于該群體獨(dú)特的生理特點(diǎn)、性別特質(zhì)和感情需求土壤，女性影視意在追求放大女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)以及男女平等、互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識(shí)，[1]然而，抽象的女性意識(shí)需要具象的女性形象載體。徜徉歷史長河，縱覽古代文學(xué)作品中的女性傳記，可以直觀感知女性“從屬”與“卑微”的社會(huì)地位和“賢淑”“才德”“禮體”的人格要求。

《列女傳》出自男性之筆，敘事策略毫不掩飾父系社會(huì)男尊女卑的精神姿態(tài)，傳記總體分為母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義、辯通、孽嬖七類。書中所錄：娥皇女英，帝堯之二女也；棄母姜嫄者，邰侯之女也；啟母者，涂山氏長女也；衛(wèi)姑定姜者，衛(wèi)定公之夫人，公子之母也；穆姬者，秦穆公之夫人，晉獻(xiàn)公之女等，對(duì)女性的介紹都落在父權(quán)之下。孽嬖傳下，以“赫赫宗周，褒姒滅之”將褒姒釘在歷史恥辱柱；魯桓文姜謂之“亂匪降自天，生自婦人”；衛(wèi)二亂女被評(píng)價(jià)為“相鼠有皮，人而無儀。人而無儀，不死何為？”；趙悼倡后被定論為“人而無禮，不死胡俟”?！爸?、之妻、之母、之臣“完構(gòu)了古代女性的所有社會(huì)角色和價(jià)值所在，通過褒揚(yáng)順應(yīng)儒家道德思想者，構(gòu)建出鮮明直觀的古代模范女性形象，以勵(lì)效仿；破壞家國一統(tǒng)者，靠全社會(huì)的道德唾棄和邊緣化加以懲戒。

新中國成立后，影視塑造的女性形象反映出社會(huì)對(duì)于女性形象的理解和需要。從大無畏的巾幗革命英雄、投身勞動(dòng)昂揚(yáng)向上的“鐵姑娘”到智慧美貌兼?zhèn)涞男聲r(shí)期女性，女性形象的變遷濃縮著時(shí)代要求女性思想解放、面貌革新的政治意涵?！皨D女能頂半邊天”給予了女性在國家歷史進(jìn)程中的建設(shè)者身份，但女性性別背后的意識(shí)覺醒和自我價(jià)值需求直到當(dāng)代仍未被真正重視。新中國成立后，女性主義文學(xué)創(chuàng)作題材與藝術(shù)形式不斷豐富，開始從外在環(huán)境中尋找女性的解放道路，開始在婚戀、家庭和情感生活中探索性別關(guān)系，發(fā)掘女性自身價(jià)值，關(guān)注女性精神和靈魂自由，并嘗試“欲望敘事”“女人腔”等藝術(shù)表達(dá)手法，拓展女性意識(shí)表達(dá)空間。[2]隨著主張反對(duì)二元對(duì)立、宏大敘事、男性話語霸權(quán)、消費(fèi)身體、性別刻板化等后現(xiàn)代女性主義思潮的降臨[3]，女性主義運(yùn)動(dòng)的訴求由爭(zhēng)取政治經(jīng)濟(jì)權(quán)上升至呼吁更深層次的平等，女性影視也開始嘗試表達(dá)后現(xiàn)代女性對(duì)自我形象的多元期許和差異化的價(jià)值追求。

學(xué)界對(duì)女性意識(shí)影視作品中的女性形象塑造有所關(guān)注，研究視角包括女性角色的身體呈現(xiàn)與社會(huì)文化符號(hào)的勾連；[4]現(xiàn)代女性的價(jià)值認(rèn)同與情感訴求、男性強(qiáng)權(quán)的隱蔽性表達(dá)、傳媒在構(gòu)建女性形象中的作用；多元化性別平等評(píng)估機(jī)制的建立；女性特質(zhì)與時(shí)代脈搏的一致性；[5]等等。以上研究為解讀《星漢燦爛》中的女性意識(shí)敘事策略和促進(jìn)性別意識(shí)覺醒提供了豐富的理論基礎(chǔ)。

立體人設(shè)與新意敘事

“去他者” 與 “反婦學(xué)” 突破傳統(tǒng)淑女人設(shè)。 傳統(tǒng)影視作品中，女性角色往往旁落為相對(duì)于男性的“他者”，是父權(quán)制度下被規(guī)訓(xùn)、被凝視的乖順、懂事、得體的對(duì)象。[6]縱觀女性影視作品發(fā)展，男權(quán)文化影響下的女性形象多被設(shè)置為男性角色的附屬品，或作為表達(dá)性別二元對(duì)立這一古老矛盾的手段，主要凸顯男性主體地位的絕對(duì)排他性，而女性若無男性參照，其社會(huì)坐標(biāo)幾不可見。

少商的人物設(shè)定蘊(yùn)含嘗試突破主流優(yōu)秀女性模板的設(shè)置，她錙銖必較、睚眥必報(bào)卻也不計(jì)生死、知恩圖報(bào)，才疏學(xué)淺、粗疏無教卻也機(jī)敏務(wù)實(shí)、興趣鮮明。起初，少商的個(gè)人價(jià)值并未得到主流價(jià)值的包容和承認(rèn)，但當(dāng)女性拒絕男性話語對(duì)其賦予的意義時(shí)，她實(shí)際上也在拒絕男性社會(huì)對(duì)她思想的侵入、阻礙和控制。[7]女性在整個(gè)中華文化體系下的形象無外乎以下幾類：偽裝為男性的“花木蘭”、被男人畏懼忌憚丑化的巫女、被男人寄予想象的妖精、仁慈包容負(fù)責(zé)孕育的地母，可見只有女性自己執(zhí)筆，才能打破污名化、符號(hào)化、刻板化的標(biāo)簽，才能打破自上而下塑造的人物模具的禁錮。在劇中，這個(gè)潛規(guī)則被搬到了故事情節(jié)中公開討論，用女主自己的立場(chǎng)直言拒絕成為男性期待中的任何一個(gè)選擇。

正統(tǒng)文學(xué)重復(fù)加固的一整套父權(quán)文化體系充斥著對(duì)女性的規(guī)范、要求與衡量，它以男性封閉性、階級(jí)性、權(quán)威性的非公平標(biāo)準(zhǔn)定義女性，要求女性溫柔、順從、無私、奉獻(xiàn)、賢惠，使女性淪為了儒家道德譜系下父權(quán)的從屬角色和父權(quán)社會(huì)的后臺(tái)工具。劇中無論是程府大母、少商母親、皇后、大母等都不止一次流露出工具性定位和角色榮耀，她們引以為榮的是相夫教子、掌管后堂，完成了傳宗接代的重要任務(wù)，如果兒孫成器，那更是女人作為母親的無上榮光。無論是千百年來的經(jīng)史典籍還是現(xiàn)代的影視敘事，男性單向度地通過贊美和神話，強(qiáng)化著符合社會(huì)期待、要求和評(píng)價(jià)的理想女性。最為可悲的是，女性群體在這樣的凝視下，也形成了自覺凝視。

回溯女性詞史，鄧紅梅發(fā)現(xiàn)女性詞意向輕約的根源在于女詞人的審美視野只能被拘束在閨閣化的生存場(chǎng)景中，長期積淀而成的女性“集體無意識(shí)”使她們不約而同地只能在“纖美的世界”找到存在感和審美價(jià)值，[8]所以古代女性擅長從花鳥魚蟲、風(fēng)露霜雪甚至陰暗蛛網(wǎng)中捕捉哲思之美。女性以感情為生命的核心是歷史上男性占據(jù)朝堂，將女性驅(qū)逐到家庭圍城里逐漸形成的一種集體認(rèn)識(shí)和性別定勢(shì)，這種思維上的奴化直接作用于女性現(xiàn)實(shí)生活的活動(dòng)半徑與想象力，但劇中女主少商跳出了刻板印象的規(guī)訓(xùn)，如袁慎讓少商帶話給三叔母，言曰：“奉虛言而望誠兮，期城南之離宮。修薄具而自設(shè)兮，君曾不肯乎幸臨。廓獨(dú)潛而專精兮，天漂漂而疾風(fēng)。登蘭臺(tái)而遙望兮，神怳怳而外淫?！盵9]袁慎的夫子黃浦儀背信棄義在先，反借遭受冷遇的嬪妃之口吻向桑舜華表達(dá)自己的苦悶抑郁，少商并未按照以往劇情走向感慨男子悔悟的癡心，反而跳出慣性敘事邏輯，拒絕教化和煽情。相較于詩詞歌賦和風(fēng)花雪月，少商更擅長機(jī)關(guān)術(shù)，想收集世間的醫(yī)學(xué)造福世人，想改造笨重家具，想冶煉器具，想知道馬車為什么能跑，房子是怎么搭建的。她明白自己的追求和興趣，敢于堅(jiān)持不同于主流功利主義的生存之道?？坍嫸嘣?、立體、真實(shí)的女性形象，有利于打破男權(quán)話語對(duì)女性設(shè)置的標(biāo)準(zhǔn)模板，鼓勵(lì)女性發(fā)掘自身價(jià)值，勇敢活出不一樣的自我。

“真性情” 和 “萌反差” 柔性解構(gòu)傳統(tǒng)父權(quán)。 品讀男性角色可以反向感知女性創(chuàng)作獨(dú)有的細(xì)膩和柔和。劇中文帝的形象不同于其他同類題材影視劇的皇帝形象，以往的皇帝形象要么“天子一怒，伏尸百萬”，要么心思詭譎、城府深重，對(duì)東宮和朝臣捕風(fēng)捉影，引得朝廷內(nèi)外風(fēng)聲鶴唳。劇中文帝無疑廣結(jié)觀眾善緣，尤其受女性觀眾的青睞和追捧。究其根本，文帝接地氣、寬厚耐心、調(diào)皮可愛，假嚴(yán)肅真八卦，支持理解后生，這樣的形象完全契合女性對(duì)權(quán)威長者的美好想象，不似《瑯琊榜》以腥風(fēng)血雨的鏡頭表現(xiàn)帝王的滔天權(quán)勢(shì)，更無《夢(mèng)華錄》以暗藏心機(jī)的微服私訪側(cè)面烘托官家的只手遮天，反而以諸多細(xì)節(jié)表現(xiàn)他的真性情，如在越妃處吃癟，為優(yōu)柔寡斷的太子嘆息，興之所至便整蠱無傷大雅的惡作劇，尤其是對(duì)凌不疑婚事的上心與焦灼幾乎是有意復(fù)刻戲外觀眾的心理，被觀眾親切地稱為“互聯(lián)網(wǎng)嘴替”。

文帝的角色出自女作家之筆，作者顛覆了父權(quán)制下高居神壇的皇帝形象，書寫出女性對(duì)于尊者的理想化構(gòu)建。文帝溫順、可愛甚至有些卑微，一個(gè)極具代表性的情節(jié)是文帝察覺凌不疑對(duì)少商的心意后糾結(jié)少商不通禮儀不堪為其良配，于是憂心忡忡分別詢問越妃和皇后，一個(gè)嫌棄嘮叨將其趕出，一個(gè)不抒己見一律贊同?；实蹖?duì)兩種對(duì)待無可奈何，這是一種話語權(quán)被消解的設(shè)定，對(duì)比《甄嬛傳》的雍正帝，文帝的權(quán)力表達(dá)變得極其溫和。話語一定意義上象征著權(quán)力，權(quán)力通過話語展開、實(shí)施和放大。文帝和不同角色的對(duì)話臺(tái)詞都體現(xiàn)出柔性的平視，君主的壓迫感和征服欲被消減隱沒。

通過文帝角色與傳統(tǒng)帝王角色范式的反差，創(chuàng)作者打破了二元對(duì)立的尊卑關(guān)系，但并不以劇烈的方式顛覆權(quán)力秩序，創(chuàng)作者嘗試先將人還給人，對(duì)絕對(duì)父權(quán)去神性，只有當(dāng)以象征最高父權(quán)的皇帝為核心的社會(huì)環(huán)境具備平等對(duì)話的可能，女性意識(shí)才有覺醒與實(shí)現(xiàn)的生機(jī)。

對(duì)原生家庭合理突圍實(shí)現(xiàn)情感共振。 少商與原生家庭的和解是人物內(nèi)在蛻變的有力見證。原生家庭作為培育個(gè)體性格、三觀的重要土壤，決定著劇中人物的心理活動(dòng)、行為走向和人生軌跡。女性主義題材影視作品常通過批判“失范”的原生家庭來強(qiáng)化反父權(quán)的女性主義的藝術(shù)主張。劇中，在少商的原生家庭結(jié)構(gòu)下，蕭元漪、大母、嬸嬸等女性角色成為敘事主體，而對(duì)程始等男性做了相對(duì)缺席和模糊化的處理。

西蒙·波伏娃認(rèn)為，偽裝成男人的女性和偽裝成女人的女性都意味著讓渡出性別主權(quán)，都對(duì)個(gè)體真實(shí)的天性有所壓抑、閹割，最終難逃失敗的命運(yùn)。在對(duì)程母的角色塑造上，兩種異化方式均占，一方面將其精神形態(tài)男性化，給予她極大的家庭權(quán)威，“以軍法治家”在某種程度上充當(dāng)了新的“父權(quán)”。另一方面，蕭元漪也是傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)里的“賢妻”，她的權(quán)力很大程度來自程始的偏愛和信任，表現(xiàn)出附庸性。

母女關(guān)系是影響少商性格的一大因素，蕭元漪希望將少商培養(yǎng)成為男權(quán)意識(shí)下的“賢妻良母”，所以從始至終將女兒的天性理解為乖張叛逆、不服管教，暴露出極強(qiáng)的主宰與控制心理。少商的哥哥們同樣調(diào)皮，母親從來不覺失當(dāng)。若少商是男孩子，母親的評(píng)價(jià)也許會(huì)是機(jī)敏好動(dòng)、有主張、能自衛(wèi)。少商內(nèi)心深處期待親情和母親的認(rèn)同，所以在一些細(xì)節(jié)處會(huì)對(duì)母親的行為無意識(shí)模仿，從心理學(xué)上講就是一種希望通過自我構(gòu)建將他者內(nèi)化的表現(xiàn)。蕭元漪對(duì)少商的不認(rèn)同是因?yàn)樯偕逃坞x于傳統(tǒng)儒教秩序之外，“在這個(gè)儒教秩序里，女人們演變成被施威的對(duì)象。女兒們，作為儒教社會(huì)和封建秩序永遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)人和流浪者，沒有資格進(jìn)入契約意識(shí)，沒有資格得到父親的收養(yǎng)”。[10]蕭元漪作為女將、官身及典型的得力賢妻，對(duì)于少商的不滿集中于她未能成為大家長視角下的懂事的女兒、未來的賢內(nèi)助。這時(shí)，少商更像是程家的符號(hào)和吉祥物，她與家族榮耀掛鉤，而作為獨(dú)立女性的人格自尊是不可見的。

在凌不疑第一次表達(dá)求娶意向時(shí)，程母故意極度貶低自己的女兒，抬高對(duì)方的身份，以落差之大為由拒絕?？此剖菫榍篌w面，但程母的發(fā)言并未意識(shí)到自己的發(fā)言對(duì)女兒自尊的傷害，恰如傅玄詩所寫“苦相身為女，卑陋難再陳。男兒當(dāng)門戶，墮地自生神”，[11]程母厚此薄彼的差別對(duì)待以及有意無視、蔑視、貶低，引起了觀眾的深度共情。

難能可貴的是，少商的成長并非不切實(shí)際的脫胎換骨，而是在與皇后相處中戰(zhàn)勝了母親的貶低和否定。“你擅長機(jī)關(guān)巧計(jì)，我擅長史書典籍。每個(gè)人都有個(gè)人擅長之事，別人不會(huì)的，你會(huì)。別人會(huì)的，我慢慢教你，你不日也會(huì)。你不必自卑，大可昂首自處?！边@樣的鼓勵(lì)幫助少商堅(jiān)定和自信起來，她在擅長之事上實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值，劇情傳達(dá)的鼓舞和治愈有延伸感和復(fù)制性，意在告訴女性觀眾，人們可以做自己喜歡的事情，堅(jiān)持自己的愛好，并非一定要迎合外界的期待。

信任重構(gòu)與性別平等顛覆男尊女卑的寄生關(guān)系?！坝⑿劬让馈薄安抛蛹讶恕钡裙适逻壿嫸甲詣?dòng)將女性置于徒有其表、束手無策、等待救贖的弱勢(shì)地位，對(duì)男性表現(xiàn)出不同程度的依附。該劇則通過劇情完成了傳統(tǒng)英雄救美到女性個(gè)體獨(dú)立自救的敘事演變，與現(xiàn)實(shí)世界中女性觀眾要求女性站起來的期待同步，形成呼應(yīng)。

該劇沒有刻意略去凌不疑對(duì)少商的幫助情節(jié)，而是通過這樣的情節(jié)推動(dòng)女主形象進(jìn)一步立體、豐滿起來。少商的成長經(jīng)歷使其形成獨(dú)來獨(dú)往的性格，并對(duì)依附和溫暖保持警惕，男主角動(dòng)用自己的權(quán)勢(shì)替她擺平眾人非議刁難后，她并未就此淪陷，反而意識(shí)到二人的差距。之后當(dāng)面告訴男主角：“我終親眼見到權(quán)勢(shì)的模樣，那是你的權(quán)勢(shì)，不是我的，而我為何能用你的權(quán)勢(shì)呢？是因?yàn)椴痪弥笪覍?huì)嫁于你，為你生兒育女，讓你開心舒適，所以我就能分享你的權(quán)勢(shì)了?！鄙偕棠芮逍逊直嬉曰橐鲋膬r(jià)值交換，是帶有前提的分享，這樣的“婦假夫威”本質(zhì)是終生性的不平等契約，女性很難擁有與男性平等的話語權(quán)，只能仰仗和攀附夫君。影視市場(chǎng)雖多以女性為敘事主體，但上演均為合乎男性想象的“母憑子貴”“爭(zhēng)風(fēng)吃醋”“崇拜迷戀”，而少商則真正站在女性角度說出不平等婚姻的本質(zhì)，她敢于質(zhì)疑唾手可得的權(quán)勢(shì)，并告知女性觀眾：捷徑早已暗中標(biāo)好價(jià)格。

得知凌不疑落崖險(xiǎn)中求生，少商主動(dòng)站出來為其求情，塑造出人物動(dòng)態(tài)的成長線，從小計(jì)謀贏宅斗到大智慧救英雄，她不再是旁落的他者、第二性和沉默群體，而是與男性合作或抗衡，主宰自我命運(yùn)的完整個(gè)體。

三皇子質(zhì)疑程少商的冷血和置身事外，少商的回?fù)舯憩F(xiàn)出女性意識(shí)覺醒與傳統(tǒng)男性認(rèn)知的碰撞。宮墻下的對(duì)話暴露出古代男性從未透過重重帷幔和華麗屏風(fēng)關(guān)注過閨閣女子的自我意識(shí)和自我價(jià)值，男性凝視止步于女性表層淺顯的外貌、才學(xué)和女德。小愛與大愛的博弈、家與國的責(zé)任、自由與權(quán)勢(shì)的抗?fàn)?、信任的破碎與重建幾乎是所有古代題材的永恒主題，而基于女性感性特質(zhì)的情節(jié)反轉(zhuǎn)使一切順理成章。[12]該劇在這里并沒有把感性特征視為女性角色的唯一專利，少商看透了封建道德輿論強(qiáng)求妻子對(duì)丈夫“生死相隨”的企圖，女性不能選擇、不能出聲甚至不能表達(dá)不滿和猶豫，歷代話本借助情愛之由籠統(tǒng)替代了女性對(duì)親情、大義、自我等考量，少商則道出了男性將女性簡(jiǎn)化、物化、去思想化的本質(zhì)。

值得注意的是，在該劇中男女主同屏談戀愛的戲份并不多，編劇刻畫主角各自的生活日常與事業(yè)線用了很大篇幅，突破了“女性角色的全部意義在于進(jìn)入一個(gè)與男主相遇的戀愛故事，塑造的女主純粹為了男主量身打造，形成一種愛情的宿命感”。[13]

在臨近結(jié)局的郭村危機(jī)中，少商已然真正具備了核心領(lǐng)導(dǎo)力，而這份信任由之前的拯救者凌不疑說出“郭村不會(huì)有事，我相信以少商的智慧定能挽救郭村，救百姓于水火”。劇情長久以來的從屬視角與性別差距發(fā)生了轉(zhuǎn)變，之前的凌不疑并未真正將少商視為事業(yè)路上的同行者，他只是需要這樣的妻子，所以他規(guī)勸少商遠(yuǎn)離朝堂是非卻并不道明原委，與少商嚙臂為盟卻并不告知下一步的計(jì)劃，這時(shí)的凌不疑才真正平視少商，真正相信她的無畏精神和扭轉(zhuǎn)局勢(shì)的智慧，是同行者，而不僅僅是契約夫妻。

劇中臺(tái)詞不止一次傳達(dá)出平等的愛情觀，“世間最美好的情愛，那就是并肩而行，而非是一高一低、一主一輔”，男性與女性需要走出傳統(tǒng)文化下的性別迷障，破除性別刻板成見重建信任，才能共同組成完滿和諧的兩性社會(huì)，站在同一起點(diǎn)迎接“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”。[14]

“若郎君是驕陽，光照萬里，那我們女娘亦可是繁星，燦爛星河。無所謂高低，更缺一不可，唯有并存，才能成就此方天地。”少商這句臺(tái)詞契合了黃蜀芹象征女性視角的“東窗西窗鏡像”理論以及她的性別平等觀：真正的男女平等觀是男女不一樣，但都是平等的，這是承認(rèn)女性特質(zhì)前提下的真正平等。[15]

女性配角的生存悲歌和價(jià)值反思。反派女性的角色塑造具有豐富的創(chuàng)作討論空間，裕昌郡主不顧丑態(tài)對(duì)男主的狂熱追求、五公主的暴戾跋扈、洛濟(jì)通的不擇手段、淳于氏的后來居上、程姎生母的善妒無德等，其“惡”無一不和男人掛鉤，她們的人物形象極度缺乏張力和延伸空間，除卻家族出身沒有任何社會(huì)角色的交代，文不成武不就，對(duì)故事主線發(fā)展也毫無推動(dòng)作用，隨時(shí)可以下線，這些人物單薄到可以濃縮為一個(gè)，那就是符合男性想象的毒婦和妒婦。真正的觀察者是缺席或沉默的，所以男性借女性身份來言說男性臆測(cè)、理解、期待，進(jìn)而命名、規(guī)范，既能滿足男性欲望又有消其恐懼的“空洞能指”。[16]

但現(xiàn)實(shí)中受眾反饋對(duì)反派配角并非清一色直接否定，而是結(jié)合時(shí)間軸和人物經(jīng)歷去理解女性角色的心理逆轉(zhuǎn)，甚至對(duì)其抱有同情和惋惜。整部劇最大的反派王延姬為替亡夫報(bào)仇忍辱負(fù)重，幾近喪心病狂，但結(jié)合人物陡遇人生變故、受盡大房冷眼、與夫生別離的遭遇，人物“惡”的一面有了稀釋余地。京城女子無不想嫁給凌不疑，無非是看中其軍功和出身?；橐鏊坪鹾团拥拿\(yùn)成敗、家族的盛衰息息相關(guān)，王玲前期跋扈刁蠻，被觀眾厭惡，但當(dāng)丈夫彭坤入獄猝死，悲劇性結(jié)局讓她獲得了原諒。文修君所做所謀皆為復(fù)興乾安王族，像工具人終生活在權(quán)勢(shì)幻夢(mèng)中……女性命運(yùn)的飄零之感和自我價(jià)值缺失對(duì)女性觀眾有啟蒙和教育意義。

一定程度上講，劇中多數(shù)女性仍囿于依賴男性救贖的困境。女性對(duì)自己困境無從突圍，彷佛直接勾連到適配男性一切均會(huì)迎刃而解，最典型的是何昭君闔族犧牲，她回頭嫁給樓垚實(shí)現(xiàn)余生無憂，深層次的邏輯再次得到驗(yàn)證，作為弱勢(shì)群體的女性受盡苦難和凌辱，順理成章成為被同情、被關(guān)注、被拯救的對(duì)象，而男性生來的設(shè)定就是女性命運(yùn)的主導(dǎo)者，女性的性別和階層突圍難道仍需取悅和依附男性？

但這樣的不幸?guī)в袣v史必然，女主的超越性體現(xiàn)于她意識(shí)到了女性的角色宿命，并發(fā)出追問和反思，我是誰，我的價(jià)值在哪里，我的榮耀是否來自我本身，本該是我的賞賜為什么以他人之名給予，我可以決定我的命運(yùn)嗎？當(dāng)少商說出“都說男兒有志在四方，那女兒難道就只能永遠(yuǎn)依附父母而活嗎？父母做不了你一輩子的靠山，只有你心志堅(jiān)毅，才無懼山倒?？?。無論如何都要像一顆大樹一般自立自強(qiáng)”，說明她首先正視了女性作為人的價(jià)值追求，任何人在社會(huì)評(píng)價(jià)體系下都想真正實(shí)現(xiàn)獨(dú)立和強(qiáng)大，而影視作品中往往將這一成長寄托于“父權(quán)”的空降。無論是父親、丈夫還是長者，無一不是作為女性成長的催化劑和依賴物，意識(shí)到庇佑、敢于離開庇佑、真正無需庇佑是女性從意識(shí)覺醒到真正獨(dú)立的必由之路。

女性意識(shí)作品的未來走向

余克東指出，不同于西方女性題材電影的冷峻與犀利，中國女性題材電影在女性主義表達(dá)上凸顯出獨(dú)有的妥協(xié)、折中與“綏靖”態(tài)度。這種妥協(xié)延伸在各種形式的女性作品書寫中。該劇的結(jié)局不出意外依然走向了中國式大團(tuán)圓，女主角和男主角冰釋前嫌，如愿同歸。故事給出的結(jié)局兼顧了女主角自我價(jià)值和對(duì)理想愛情的追求，這也算是對(duì)女性主義實(shí)踐的一種解答。

影視創(chuàng)作者應(yīng)該意識(shí)到，每一個(gè)劇中人物的命運(yùn)安排也許都給予戲外人以啟發(fā)和參照，女性影視作品必須擺脫“女性需要盡快找好歸宿”的結(jié)局和出路，反思對(duì)女性的隱性恐嚇和說服。每一個(gè)女性影視作品的傳播都會(huì)為社會(huì)形成更完善健康的性別意識(shí)帶來可能，女性主義作品有能力、有潛力、有責(zé)任引導(dǎo)社會(huì)解放女性思想，以更優(yōu)秀的女性典范鼓勵(lì)女性爭(zhēng)取物質(zhì)和精神的雙重獨(dú)立。

在我國，沒有個(gè)體性別意識(shí)的全面發(fā)展和覺醒就不可能有女性意識(shí)的復(fù)蘇和進(jìn)步，而回到女性意識(shí)的作品呈現(xiàn)上，影視作品和文學(xué)作品對(duì)女性的關(guān)注要從承認(rèn)、尊重女性獨(dú)立人格與存在價(jià)值出發(fā)，“只要模式仍然是持續(xù)鼓勵(lì)、暗示女性安于家庭并沉溺于愛情，不斷灌輸只有通過男權(quán)社會(huì)認(rèn)可的婚姻才能獲得幸福的神話，這種閱讀的本質(zhì)就仍只是在父權(quán)制的話語框架內(nèi)汲取的短暫精神滿足”。立足歷史背景，以現(xiàn)代女性視角重新審視和剖析歷史女性，不能急于否定批判，要摒棄影視在科技加持下給予我們的華麗想象，立足女性真實(shí)的生存空間，以宏大的歷史觀、包容性、開放性體悟女性人物的價(jià)值選擇、心理需求和命運(yùn)走向。個(gè)體與時(shí)代互相造就，只有綜合考慮具體時(shí)期的經(jīng)濟(jì)制度、政治制度、文化因素、社會(huì)需求等，才能把握女性意識(shí)解放實(shí)踐中的可變與不可變，可為與不可為。

女性意識(shí)作品是女性與世界真誠對(duì)話的窗口，看劇即閱人生，成功的人物角色塑造勢(shì)必源于創(chuàng)作者發(fā)自肺腑的心聲與深諳肌理的人生體驗(yàn)。女性意識(shí)表達(dá)絕非呈現(xiàn)女性姿態(tài)的百花齊放，也不是以現(xiàn)代視角苛責(zé)歷史的不公偏向，更不是性別對(duì)調(diào)的徹底顛覆或?qū)⑸鐣?huì)性別與生理性別囫圇混雜，而是從司空見慣的影視語言、文學(xué)書寫下辨識(shí)、還原被意識(shí)形態(tài)壓抑、藏匿、扭曲女性的真實(shí)生存體驗(yàn)，讓女性先回到基于人的價(jià)值的全面實(shí)現(xiàn)。

研究影視與大眾傳播中的女性形象，不能止步于沿襲傳統(tǒng)女性印象，而應(yīng)時(shí)刻詰問女性表達(dá)策略是否基于女性真實(shí)的生存感受和性別體驗(yàn)，是否對(duì)已成規(guī)范的男權(quán)社會(huì)文化體系證偽和突破，讓女性自主思考、理性覺醒和自由展望。女性意識(shí)表達(dá)要植根現(xiàn)實(shí)，了解不同女性的掙扎、抗?fàn)?，關(guān)注她們難以突破的現(xiàn)實(shí)困境，接受女性意識(shí)的多樣性，追求更加豐富的人類關(guān)系，去感知束縛和越界，書寫自由本身。

未來的女性意識(shí)表達(dá)要利用好媒介與女性發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系，引導(dǎo)媒介承擔(dān)真實(shí)刻畫女性群體的社會(huì)責(zé)任，擁抱現(xiàn)代女性的多元選擇，關(guān)注、挖掘、擁抱更多元的女性意識(shí)形態(tài)和理想、愛情、審美等選擇，鼓勵(lì)自審、掙脫、摒棄，突破父權(quán)文化意識(shí)，給予女性自救意識(shí)、雙性和諧意識(shí)和超性別意識(shí)等更多切膚的思考和書寫，以人文情懷和開放格局為女性群體帶來充分的性別意識(shí)與性別自覺。