□郭殿越/文

環(huán)境戲劇的概念自20世紀(jì)60年代被美國(guó)戲劇導(dǎo)演理查德·謝克納（Richard Schechner）所提出，之后不斷發(fā)展，在當(dāng)今的戲劇空間中被廣泛運(yùn)用。環(huán)境戲劇旨在打破原有戲劇空間中的觀演關(guān)系，使演員能夠更加真實(shí)且具有“脆弱性”地與觀眾直接交流，并在這個(gè)過(guò)程中創(chuàng)造出劇場(chǎng)空間所特有的特殊意義。本文聚焦于環(huán)境戲劇理念在當(dāng)代的實(shí)踐與應(yīng)用，探索環(huán)境戲劇是如何分隔出演員和觀眾之間的邊界，使觀眾能在具有娛樂(lè)性質(zhì)的沉浸式觀劇體驗(yàn)中收獲思想的啟迪和精神上的感動(dòng)，并逐步尋到自身存在的現(xiàn)實(shí)意義。

1 在自然環(huán)境中創(chuàng)造戲劇力量，生發(fā)現(xiàn)實(shí)意義

法國(guó)作家、哲學(xué)家阿爾貝·加繆（Albert Camus）曾寫(xiě)道：“這種感覺(jué)從未在我的身上如此刻骨地發(fā)生過(guò)。我的靈魂與我之間距離如此遙遠(yuǎn)，而我的存在卻如此真實(shí)?！边@是一種現(xiàn)實(shí)與虛無(wú)之間的縫隙，是一種感官的不真實(shí)感，這種感受會(huì)促使主體生發(fā)出更多的感想和思考，這種感受同樣可以被轉(zhuǎn)化在劇場(chǎng)空間之中。當(dāng)主體把觀演的視角從傳統(tǒng)劇場(chǎng)轉(zhuǎn)移到埃夫羅斯河三角洲一個(gè)看似平靜的水面上進(jìn)行時(shí)，也許一切都將會(huì)產(chǎn)生出一種神奇的反應(yīng)[1]。這是一種直觀的沖擊，也是讓我們警醒與反思的時(shí)刻，因?yàn)橛^眾在此刻面對(duì)的是真實(shí)事件的真實(shí)自然場(chǎng)景而不是傳統(tǒng)意義上的舞臺(tái)，觀眾在某種意義上被轉(zhuǎn)換成了事件的主角，并時(shí)刻被期待著能夠根據(jù)演出內(nèi)容本身作出反應(yīng)，對(duì)劇目之外的社會(huì)生活展開(kāi)深入思考。

首先，從演出選擇的空間環(huán)境上來(lái)說(shuō)，上述戲劇創(chuàng)作的特殊性在于它與其他的戲劇演出的劇場(chǎng)空間選擇上的不同，它選擇了自然環(huán)境這個(gè)本身就具有生命力的空間。根據(jù)理查德的環(huán)境戲劇理論，與空間有關(guān)的練習(xí)是建立在人類和空間都是有生命的假設(shè)之上的。人們利用空間以及通過(guò)空間相互溝通的手段，來(lái)定位能量中心和邊界的方法并相互滲透。當(dāng)演員和觀眾共同置身于環(huán)境中，與每一絲環(huán)境共同呼吸，感受環(huán)境本身所帶來(lái)的特殊的能量和沖擊時(shí)，這不僅可以成為助力演員豐富人物塑造的外部條件，也是一次給予觀眾的視覺(jué)沖擊。同時(shí)，環(huán)境的選擇可以是法庭、集市、公園等任何地方，環(huán)境利用自身的特殊意義傳遞出不同訊息，將會(huì)自然地激發(fā)出觀眾和演員個(gè)人的內(nèi)心感受和回憶，并改變他們行動(dòng)中的身體和心理狀態(tài)，在行動(dòng)中不斷通過(guò)回憶和聯(lián)想的刺激，形成下一步無(wú)法被預(yù)知的動(dòng)作，這一點(diǎn)也是環(huán)境戲劇的特殊魅力所在，是傳統(tǒng)劇場(chǎng)中所不具有的。環(huán)境戲劇《歐洲下午茶時(shí)間》（Teatime EUROPE）與自然環(huán)境相配合，它不需要事先通過(guò)劇場(chǎng)和舞美設(shè)計(jì)的“假定”使觀眾和演員來(lái)相信發(fā)生場(chǎng)景本身的真實(shí)性，而是運(yùn)用具有特殊意義的自然環(huán)境本身去生發(fā)出其與生俱來(lái)的感官刺激。因此，環(huán)境所帶來(lái)的力量將會(huì)是多層次的，他們?cè)谒伎辑h(huán)境的特殊意義的同時(shí)，也完成了一次對(duì)事件的演繹和創(chuàng)造，觀眾與演員的感受在環(huán)境這個(gè)活的空間內(nèi)也是會(huì)隨之流動(dòng)和發(fā)展變化的，自然環(huán)境所帶來(lái)的刺激也將更加具象和豐富。

其次，就環(huán)境戲劇中的創(chuàng)作而言，人們一旦放棄了固定的座位和空間的分岔，就可能誕生全新的關(guān)系?？梢韵胂蟮氖?，觀眾在觀看《歐洲下午茶時(shí)間》的演出時(shí)，首先會(huì)被環(huán)境和現(xiàn)場(chǎng)表演刺激，而后產(chǎn)生自己的想法或是身體的反應(yīng)和動(dòng)作。也許會(huì)吶喊、會(huì)流淚、會(huì)用身體沖破已有的行動(dòng)，在這種形式中，在行動(dòng)中“呼吸”，觀眾本身便成為一個(gè)主要的場(chǎng)景元素。觀眾被允許在環(huán)境戲劇的創(chuàng)作中產(chǎn)生即興的行動(dòng)，并成為故事的構(gòu)成部分，從而在真實(shí)和直觀的環(huán)境中產(chǎn)生自我的表達(dá)。同時(shí)，這種過(guò)程是具有挑戰(zhàn)性的，因?yàn)樵谘莩龅倪^(guò)程中時(shí)刻存在著未知性，這種不確定性可能會(huì)對(duì)演出本身帶來(lái)新的問(wèn)題，演出要素會(huì)隨時(shí)發(fā)生改變，很難立即得到解決和平衡。因此，這種創(chuàng)作首先是相對(duì)自由的，同時(shí)也是殘酷的。

最后，當(dāng)環(huán)境、觀眾和演員，這三者不可或缺的戲劇創(chuàng)作因素結(jié)合在一起時(shí)，所產(chǎn)生的創(chuàng)作將會(huì)是更加感性和特殊化的一種表達(dá)。環(huán)境本身所帶來(lái)的真實(shí)且直白的刺激，加之觀眾受到演員的引領(lǐng)而實(shí)現(xiàn)的即興的參與，對(duì)于表演者而言，對(duì)感官形成的沖擊將會(huì)變得更加強(qiáng)烈[2]。這三者間相互對(duì)抗又?jǐn)D壓的力，促使環(huán)境中的所有能量被散發(fā)到極致，使現(xiàn)場(chǎng)的每一寸肌膚和存在都是鮮活的。如同人們?cè)谝粋€(gè)安全的環(huán)境中，共同穿梭到了一個(gè)假定的時(shí)間點(diǎn)或是烏托邦的世界中，這種聚集，伴隨著風(fēng)聲、浪花的拍打和空氣中的味道等，所產(chǎn)生的所有情感表達(dá)和行動(dòng)都將更有力量。人們?cè)诃h(huán)境所營(yíng)造的特殊性中說(shuō)著人們想說(shuō)的話，傳遞著人們想要傳遞的情感。環(huán)境的本身是具體的，同時(shí)也是抽象的，它們不是主觀臆測(cè)和幻想的東西，而是基于已有的所有刺激和感受創(chuàng)造出來(lái)的新的總和。

總之，打破傳統(tǒng)的戲劇表演空間，在任何可能發(fā)生表演行為的環(huán)境中進(jìn)行演出，都是一種具有挑戰(zhàn)性但卻擁有強(qiáng)大沖擊的選擇。它的意義將會(huì)延伸至演出中的各個(gè)環(huán)節(jié)，通過(guò)改變觀演空間，形成了靈活且多變、可變的觀演焦點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了環(huán)境本身的意義與想象空間的延伸，構(gòu)成了一種過(guò)程性、參與性的觀演體驗(yàn)，能創(chuàng)造出獨(dú)具特色的演出效果。各個(gè)環(huán)節(jié)之間的凝結(jié)都將會(huì)因?yàn)檠莩霏h(huán)境的改變而從平靜的海面變成激起層層浪花的時(shí)刻[3]。從更深層級(jí)的意義上來(lái)講，環(huán)境的選擇也能夠更加豐富表演與創(chuàng)作的完整性。就如選擇歐洲與“另一個(gè)”中東或者整個(gè)亞洲大陸在一個(gè)具有象征性和想象性的邊界中進(jìn)行演出，可以體現(xiàn)出環(huán)境與表演創(chuàng)作結(jié)合能夠帶來(lái)的社會(huì)意義，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)抗性效果。但遺憾的是，現(xiàn)今人們并不是苦難的親歷者，而是只能作為旁觀者。事實(shí)和歷史已經(jīng)發(fā)生，成為過(guò)去，人們無(wú)法改變，人們能夠做的便是成為創(chuàng)作者去利用環(huán)境和動(dòng)作來(lái)構(gòu)建出自身的防線、認(rèn)知和信仰，重建道德，從而形成一種強(qiáng)大的力量去抵抗已經(jīng)存在的不公平與荒誕。這聽(tīng)起來(lái)，像是一種充滿了悲傷的、非理性的思考，但創(chuàng)作時(shí)也確實(shí)在“真實(shí)”的環(huán)境中撕開(kāi)了那道最痛的傷疤，即使表演行為本身短暫且無(wú)法保存，但卻是最有力量的。

2 創(chuàng)造環(huán)境中的新可能性，人人都是“演員”

在環(huán)境戲劇的諸多嘗試之中，一個(gè)非常重要的話題便是要努力打破觀眾和演員之間天然帶有的一種界限，這種界限的形成不僅是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的劇場(chǎng)空間的影響，也因?yàn)樵趹騽〉男羞M(jìn)過(guò)程中，觀眾很難真正地進(jìn)入到演出的情節(jié)之中。于是，在環(huán)境戲劇的現(xiàn)代嘗試中存在著一種十分廣泛的方式，就是重新對(duì)具有特殊性的演出空間進(jìn)行塑造，比如，使用廢棄的廠房、醫(yī)院、游樂(lè)場(chǎng)等具有特殊意義和天然演出環(huán)境的場(chǎng)地，并對(duì)它們進(jìn)行符合演出的改造。又如，由曾發(fā)表《不眠之夜》（Sleep no more）的旁趣壯克（Punchdrunk）劇團(tuán)全新打造出的劇目《燃燼城》（The Burnt City）在2022年底成功上演，他們繼續(xù)將經(jīng)典著作文本和當(dāng)代肢體藝術(shù)相結(jié)合，并通過(guò)對(duì)老舊倉(cāng)庫(kù)的重新打造，重塑了特洛伊陷落前后的種種事件。在旁趣壯克劇團(tuán)的實(shí)踐中，經(jīng)常會(huì)將觀眾作為完整戲劇的一部分，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，每一個(gè)參與者從踏入戲劇入口的那一刻起，角色就實(shí)現(xiàn)了從個(gè)體到演出中的一員的轉(zhuǎn)化。劇團(tuán)嘗試用面具的方式，讓觀眾沉浸式地進(jìn)入到演出空間中，并在整個(gè)表演過(guò)程中保持匿名的狀態(tài)，這樣能夠在極大限度地保護(hù)演員創(chuàng)作專注度的同時(shí)，使得演員和觀眾找到最好的互動(dòng)距離。

其次，由于在演出過(guò)程中演員有非常多的穿梭于觀眾之間的時(shí)刻，他們期待由觀眾自身做出抉擇從而引導(dǎo)自己下一步的走向，所以演出過(guò)程對(duì)觀眾本身也有著極高的要求，這也是沉浸式的環(huán)境戲劇面臨的巨大挑戰(zhàn)：即創(chuàng)作者永遠(yuǎn)不能主導(dǎo)和決定觀眾的意向。但是，創(chuàng)作者可以幫助觀眾進(jìn)行轉(zhuǎn)變，采取各式各樣的行動(dòng)和方法對(duì)觀眾進(jìn)行引導(dǎo)，比如在劇中配合音樂(lè)和現(xiàn)場(chǎng)氛圍拉著觀眾加入舞蹈狂歡時(shí)刻，或者是演員直白地展現(xiàn)身體從而最大程度上使觀眾確信自己所處的空間是一個(gè)共享的但卻能夠進(jìn)行私密性創(chuàng)作的空間[4]。其實(shí)，早在理查德曾經(jīng)的表演學(xué)研究之中就已經(jīng)指出，表演可以與生活中各處存在的理念相契合，首先，觀眾可以將自己的角色在進(jìn)入觀劇空間的那一刻就開(kāi)始轉(zhuǎn)化，當(dāng)下的自己作為看戲者和參與者同時(shí)存在，就一定會(huì)根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)做出當(dāng)下的行動(dòng)選擇。其次，輔助手段賦予觀眾以角色，讓觀眾在特殊的演出空間中能夠找到自己的位置所在，并在其中扮演自己的社會(huì)性角色，包裝自己的角色性格和形象，從而收獲更好的觀劇體驗(yàn)和感受。這些都是傳統(tǒng)的戲劇表演空間所不具有的新的意義的探索，將戲劇演出的主角由演員們轉(zhuǎn)化為演員和觀眾的總和，同時(shí)也在這種總和中感染著更多的演出參與者，并使其成為當(dāng)中的一部分。

最后，戲劇專業(yè)的從事者，必須要讓自己時(shí)常能夠越過(guò)日常生活的邊界，再返回到日常生活中去。旁趣壯克劇團(tuán)的嘗試之所以取得成功，是因?yàn)樗⒅赜趶挠^眾的自身感受出發(fā)，利用燈光、環(huán)境設(shè)計(jì)和舞蹈動(dòng)作的編排，極大程度地滿足現(xiàn)代人對(duì)觀劇的娛樂(lè)性需求。劇團(tuán)并不會(huì)控制觀眾如何選擇自己的行動(dòng)走向，反之，是使觀眾在一個(gè)完整的感官世界中進(jìn)行隨意的探索，并讓演員的動(dòng)作能夠最大限度地包圍觀眾。因?yàn)樵谶@里，觀眾是這個(gè)劇場(chǎng)空間的又一主角，觀眾在劇場(chǎng)環(huán)境所塑造的希臘宮殿與特洛伊市中心的霓虹燈光閃爍之間來(lái)回穿梭，在不同的場(chǎng)景中發(fā)現(xiàn)不同的陌生人和陌生角色，最大限度地刺激自身，為自己的心理和大腦空間創(chuàng)作出一個(gè)全新的世界，并在其中探知更深的秘密。這其中所蘊(yùn)含的思考和《酒神1969》的創(chuàng)作理念有相同之處，即注重對(duì)于新型觀演關(guān)系的搭建，使觀眾能夠最大限度地參與到整場(chǎng)演出之中，獲得沉浸式的感官感受，這也符合理查德在《環(huán)境戲劇》中所總結(jié)出的六大方針，即：（1）戲劇事件是一整套相關(guān)事務(wù)。（2）所有空間為表演所用。（3）戲劇事件可以發(fā)生在一個(gè)完全改變了的空間里或一個(gè)“發(fā)現(xiàn)的空間”里。（4）劇場(chǎng)的焦點(diǎn)是靈活的、可變的。（5）所有制作組成部分都敘述它們自己的語(yǔ)言。（6）文本不是演出作品的出發(fā)點(diǎn)也不是終點(diǎn)。

3 結(jié)語(yǔ)

劇場(chǎng)環(huán)境的轉(zhuǎn)變最大限度地向社會(huì)化傾斜，使原始的傳統(tǒng)的劇場(chǎng)空間被逐步打破，使演出本身更具張力。試想，當(dāng)觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)成為“主角”時(shí)，便能夠?qū)€(gè)人的情感與記憶投射到演出之中，使之逐步轉(zhuǎn)化為一種集體的創(chuàng)作，沉浸式的體驗(yàn)和劇場(chǎng)的環(huán)境空間逐步感染觀眾的情緒，并帶動(dòng)觀眾成為完整演出的重要組成部分，使得戲劇藝術(shù)更容易被大眾所接受，并對(duì)受眾走出劇場(chǎng)后的生活也產(chǎn)生意義，實(shí)現(xiàn)了演出活動(dòng)從單純的藝術(shù)活動(dòng)向社會(huì)活動(dòng)的轉(zhuǎn)變。觀眾在具有娛樂(lè)性質(zhì)的社會(huì)空間中完成了觀眾以及劇中人角色的塑造，也在角色塑造與生活環(huán)境并進(jìn)的過(guò)程中探索出環(huán)境戲劇應(yīng)用所帶來(lái)的哲思。■