□文／陳培浩 陳銀清 等

引言

內(nèi)部語言或謂心理語言，是小說語言中重要的一部分。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，小說呈現(xiàn)出向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。由于“人”的發(fā)現(xiàn)，作品中對(duì)個(gè)體心理的挖掘與揭示越發(fā)受到重視。20世紀(jì)中國(guó)小說心理語言從簡(jiǎn)單的心理描寫到展示人內(nèi)心深處的心理狀態(tài)與情緒變化，并且運(yùn)用更加豐富的表現(xiàn)形式如意識(shí)流、內(nèi)心獨(dú)白、象征、感官印象、幻覺、潛意識(shí)、夢(mèng)境、聯(lián)想與回憶等等。當(dāng)作家將其筆觸伸入人的內(nèi)心，描述人心靈深處的靈魂，他的作品才能更加有效地影響人的靈魂。細(xì)讀文學(xué)作品中的內(nèi)部語言，對(duì)于我們理解人物形象與作品內(nèi)涵具有重要意義。

一、心理描寫：波瀾暗涌和錯(cuò)綜糾結(jié)

1.老頭子坐著，閉了眼睛，摸了好一會(huì)，呆了好一會(huì)；便張開他鬼眼睛說，“不要亂想。靜靜的養(yǎng)幾天，就好了?！辈灰獊y想，靜靜的養(yǎng)！養(yǎng)肥了，他們是自然可以多吃；我有什么好處，怎么會(huì)“好了”？他們這群人，又想吃人，又是鬼鬼祟祟，想法子遮掩，不敢直截下手，真要令我笑死。我忍不住，便放聲大笑起來，十分快活。自己曉得這笑聲里面，有的是義勇和正氣。老頭子和大哥，都失了色，被我這勇氣正氣鎮(zhèn)壓住了。但是我有勇氣，他們便越想吃我，沾光一點(diǎn)這勇氣。老頭子跨出門，走不多遠(yuǎn)，便低聲對(duì)大哥說道，“趕緊吃罷！”大哥點(diǎn)點(diǎn)頭。原來也有你！這一件大發(fā)見，雖似意外，也在意中：合伙吃我的人，便是我的哥哥！

（魯迅《狂人日記[M]//魯迅全集：第1卷》人民文學(xué)出版社，2005：P448.）

2.我的眼前有的只是一片大沙漠，像太古一樣地沉默。那街上的喧囂的聲音，都變做吹著綠林的微風(fēng)的細(xì)語，軌道上的轆轆的車聲，我以為是駱駝隊(duì)的小鈴響。最奇怪的，就是我忽然間看見一只老虎跳將出來。我猛吃了一驚，急忙張開眼睛定神看時(shí)，原來是伏在那劈面走來的一位姑娘的肩膀上的一只山貓的毛皮。

（劉吶鷗《都市風(fēng)景線》中國(guó)文聯(lián)出版社，2004：P3-4.）

3.我看這位少女的長(zhǎng)眉已顰蹙得更紫，眸子瑩然，像是心中很著急了。她的憂悶的眼光正與我的互相交換，在她眼里，我懂得我正受著詫異，為什么你老是站在這里不走呢。你有傘，并且穿著皮鞋，等什么人么？雨天在街路上等誰呢？眼睛這樣銳利地看著我，不是沒懷著好意么？從她將盯住著在我身上打量我的眼光移向著陰黑的天空的這個(gè)動(dòng)作上，我猜測(cè)她肯定是在這樣想著。我有傘呢，而且大得足夠容兩個(gè)人的；我不懂何以這個(gè)意識(shí)不早就覺醒了我。但現(xiàn)在它覺醒了我將使我做什么呢？我可以用我的傘給她擋住這樣的淫雨，我可以陪伴她走一段路去找人力車，如果路不多，我可以送她到她的家。如果路很多，又有什么不成呢？我應(yīng)當(dāng)跨過這一箭路，去表白我的好意嗎？好意，她不會(huì)有什么別方面的疑慮嗎？或許她會(huì)像剛才我所猜想著的那樣誤解了我，她便會(huì)拒絕了我。難道她寧愿在這樣不停的風(fēng)雨中，在冷靜的夕暮的街頭，獨(dú)自立到很遲嗎？不?。∮晔遣痪镁蜁?huì)停的，已經(jīng)這樣連續(xù)不斷地降下了……

（施蟄存《梅雨之夕[M]//施蟄存短篇小說集》吳福輝編 湖南文藝出版社，1998：P148）

4.有時(shí)天還亮著我就睡著了，我在深夜醒來，冥想死亡，我想到一個(gè)深長(zhǎng)黑暗的隧道，一直掉進(jìn)去，永不能再回來。有一個(gè)愿望繚繞了我許多年，我幻想死后不用土埋，不用火葬，而是用太空船，將我扔到太空里，我將與許多星星漂浮在天空中，永遠(yuǎn)不會(huì)腐爛（有關(guān)太空的只是我從兒童科普書上看來的，我讀遍了“少年之家”的藏書以及我家除了醫(yī)書之外的大小讀物）。我在黑暗中想象自己浮在太空中，沒有空氣，沒有輕，也沒有重，宇宙射線像夢(mèng)中的彩虹一樣呼呼地穿過我的肉體，某個(gè)神秘的瞬間，黑洞或者某個(gè)恒星熾烈的火光將我吞沒，我將再次死亡。

（林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》花城出版社，2015：P15.）

5.有些事情，陳國(guó)秀對(duì)自己也要回避。那是毒藥。如果茍軍……是我男人，我就……不會(huì)受那樣的欺負(fù)……這樣的心思，她確實(shí)有過，但她不敢去回想。

那太惡心了。見到茍軍就惡心，沒想到，只提到他和想到他也惡心，怎么可能讓他做自己男人？但這一次的說服沒有力量，因而不能說服。

她只是惡心了茍軍，又惡心自己。

正因?yàn)閷?duì)自己惡心，她不再跟桂平昌做那種事。桂平昌求她，求不成，就掐她，咬她。越是這樣，她越厭惡。

（羅偉章《隱秘史》江蘇鳳凰出版社，2022：P89.）

陳培浩：在古典小說中，心理描寫沒有那么重要，這與古代人對(duì)心理世界的理解不甚深入有關(guān)?，F(xiàn)代心理學(xué)，尤其是精神分析學(xué)，使人類對(duì)自己的心理世界的認(rèn)識(shí)進(jìn)入微觀層次?，F(xiàn)代小說，也尤其喜歡通過心理描寫展示現(xiàn)代人內(nèi)在的精神危機(jī)，所以心理語言變成現(xiàn)代小說極其重要的語言構(gòu)成。心理語言在小說中有不同的呈現(xiàn)形態(tài)，有的人物心理是通過敘事人的分析間接呈現(xiàn)的，有的則直接呈現(xiàn)其心理過程；有的心理描寫全面而深入，有的則主要通過某些片段暗示出人物復(fù)雜的心理。心理語言多姿多彩，運(yùn)用之妙，存乎一心。但可能有幾個(gè)方向：一、對(duì)人物微妙、復(fù)雜心理過程的呈現(xiàn)。作家對(duì)人物心理和精神世界的深廣度和復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)越到位，就越能將這個(gè)過程描寫得栩栩如生、驚心動(dòng)魄、洞微燭幽。司湯達(dá)《紅與黑》寫于連勾引市長(zhǎng)夫人，從畏怯到出擊的過程，默數(shù)著鐘聲給自己倒數(shù)，符合人類心理規(guī)律，也呈現(xiàn)于連征服性人格。二、心理描寫如果只是一般性心理的圖解，即使生動(dòng)，卻很難獨(dú)特。不獨(dú)特，就很難深刻。所以心理描寫往往不是心理的直描，而是心理的變形和重構(gòu)。羅偉章《隱秘史》的心理描寫非常出色，陳國(guó)秀因?yàn)檎煞蚬鹌讲橙?，?jīng)常遭遇悍鄰茍軍欺負(fù)，茍軍甚至?xí)㈥悋?guó)秀壓在身下毆打。按照一般心理，陳國(guó)秀對(duì)茍軍只有恨。但在文段五中，我們看到羅偉章對(duì)一般心理進(jìn)行了合理而有效的重構(gòu)，陳國(guó)秀因受欺壓，對(duì)茍軍反有攀附的隱秘心理，緊接著又自我否定和反思，對(duì)自己感到惡心，進(jìn)而拒絕和丈夫桂平昌行房，展示了一團(tuán)心靈麻花扭成的過程。精彩深刻，源于獨(dú)特的表現(xiàn)。事實(shí)上，任何心理描寫都不是拿著一個(gè)探測(cè)儀檢測(cè)腦電波的記錄。心理描寫是想象人、理解人的技藝。它是雙面鏡，既找出人物心靈世界的底部和暗角，也照出作家的想象力、理解力和思想力。三、心理描寫不是懸置于其他因素之外，而是跟小說情節(jié)發(fā)展、性格塑造、主題意蘊(yùn)息息相關(guān)。如果心理語言是孤立的、絕緣的，不可能取得真正有效的文學(xué)效果。

陳銀清：心理描寫即寫作者直接表現(xiàn)人物的心理，以直接或間接的內(nèi)心獨(dú)白方式表現(xiàn)人物的心理動(dòng)作。法國(guó)作家杜雅爾丹認(rèn)為內(nèi)心獨(dú)白具有三個(gè)特點(diǎn)，即內(nèi)心性、非交流性；直觀性與逼真模擬性；折射潛意識(shí)性（王諾《內(nèi)心獨(dú)白：回顧與辨析》）。古希臘人也曾提過內(nèi)心獨(dú)白是“心靈內(nèi)部的自言自語”。語言是心靈的聲音，內(nèi)心獨(dú)白可以描述人物的自我思索、往事回憶、未來憧憬、情緒變化和幻想意識(shí)等心理狀態(tài)。文段一，《狂人日記》通過被迫害者“狂人”的形象以及“狂人”的自述式描寫，揭示封建禮教的“吃人”本質(zhì)。全篇大部分為狂人的心理描寫，文段一是較為典型的一部分?？袢嗽诶项^子說出要靜養(yǎng)幾天后，就開始了自己的臆測(cè)。老頭子提出的本是正常的一句建議，狂人視其為迫害自己的說法，由此展開了自己的心理活動(dòng)。這表現(xiàn)出狂人的迫害心理。文段二與文段三是“新感覺派”小說中的代表作品。新感覺派小說往往著力開掘人物的深層心理和潛意識(shí)，集中揭示人物精神狀態(tài)的復(fù)雜性，刻畫雙重性格。我選取的是劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》與施蟄存的《梅雨之夕》中的文段。文段二，《都市風(fēng)景線》中，前半部分主要通過對(duì)聲音的描寫，寫出城市街道本應(yīng)是喧囂的，但“我”獨(dú)自走著，非常孤獨(dú)，發(fā)現(xiàn)街上原本的喧囂聲竟變得微?。坏堑胶竺?，很突然的一個(gè)視覺畫面的出現(xiàn)，一只老虎的出現(xiàn)，讓“我”嚇了一跳。而“老虎”，其實(shí)只是一件衣服上的圖案。這反映出“我”的緊張感。文段三的《梅雨之夕》即是表現(xiàn)一位男子面對(duì)一位在雨天孤零零的少女時(shí)內(nèi)心的各種想法。從猜測(cè)女子為何有傘而不離開到懷疑自己的行為是否不妥，用雨傘蔭蔽著送她在雨中行走，途中又怕熟人看見，且還誤以為這位少女是自己的初戀。這一心理活動(dòng)的過程顯現(xiàn)了一位男子對(duì)世俗無聊現(xiàn)實(shí)生活的一種超脫與抗?fàn)帲@是一個(gè)白日夢(mèng)，同時(shí)體現(xiàn)他對(duì)自由純真的美好生活的追求。文段四，《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》著重于對(duì)女性私語的呈現(xiàn)，表現(xiàn)女性個(gè)人的內(nèi)心狀態(tài)與經(jīng)驗(yàn)世界。文段五正是“我”的內(nèi)心活動(dòng)：想象自己浮在太空中，沒有空氣，沒有輕，也沒有重，宇宙射線像夢(mèng)中的彩虹一樣呼呼地穿過肉體。這刻畫出女性對(duì)自身肉體的感受，讓讀者感受到一種既深情又靈動(dòng)的輕盈美感。心理也是一種語言，人的語言是和心理活動(dòng)密切聯(lián)系的。作家對(duì)人物的直接心理描寫，呈現(xiàn)人物內(nèi)心意識(shí)，能夠較為直接地體現(xiàn)人物的心理情緒及其變化，人物內(nèi)心的語言更能觸及作者的思想感情。

許再佳：文學(xué)中的“心理語言”相較于其他敘述性語言來說，是更貼近作者創(chuàng)作心靈和人物精神世界的語言。心理語言運(yùn)用得當(dāng)，將真正實(shí)現(xiàn)“言為心聲”，從而大大降低作者的語言焦慮與痛苦。心理語言是一種“內(nèi)部語言”，它是作家用來體驗(yàn)、思維、想象，在大腦內(nèi)部構(gòu)成意識(shí)和無意識(shí)的語言，克雷奇稱之為“無聲思維階段”的語言（見《心理學(xué)綱要》）。一個(gè)人用以“無聲思維”甚至無意識(shí)的語言都是內(nèi)部語言。心理描寫是心理語言最為基礎(chǔ)的表現(xiàn)層次。比喻、象征、比擬、通感、借代、聯(lián)想、夸張等多種修辭手法都經(jīng)常被綜合性地用于心理描寫，共同為人物心理向前涌進(jìn)推波助瀾。另外，小說的心理描寫一般分為他者陳述和內(nèi)心獨(dú)白兩個(gè)層次。所謂他者陳述，指的是第三人稱小說中作者對(duì)于所描寫對(duì)象心理的描述，以及第一人稱小說中“我”或者其他見證者對(duì)于對(duì)象心理的描寫。屬于他者陳述式的心理描寫，相對(duì)而言是可以做到“他明”的；但是以第一人稱“我”進(jìn)行心理描寫和意識(shí)流敘述時(shí)，則通常只能是“自明”的，多半都不能做到“他明”。因?yàn)樵谶@一層面的心理描寫中，所用的詞語概念大多只有自己明白，不必要約定俗成。這種語言也可以“不連續(xù)，不完整”，意識(shí)“流”到哪里它就到哪里，它還“較少語法限制”，因?yàn)樽约憾?。文段二選文的聯(lián)想方式具有很強(qiáng)的思維跳躍性，也是和當(dāng)時(shí)“我”的心理狀態(tài)密切相關(guān)的，屬于極其個(gè)人化的微妙的情緒體驗(yàn)。將“山貓的毛皮”制成的披肩幻覺成了老虎，一方面是夸張手法的運(yùn)用，另一方面也是將美女具有的攻擊性和危險(xiǎn)性通過隱喻的形式表達(dá)出來，不進(jìn)行一番“深究”是難以完整理解把握的?？梢钥闯?，作為心理描寫的內(nèi)部語言與外部語言在此有了區(qū)別，因?yàn)橥獠空Z言是表達(dá)給讀者或聽眾的，必須做到“他明”，因而外部語言必須講究約定俗成，完整、連續(xù)和語法規(guī)則。內(nèi)部語言最能反映“潛意識(shí)里的喧囂與騷動(dòng)”，有些是“不可言傳”的，但卻最自由無礙地在心靈深處流動(dòng)；內(nèi)部語言唯其沒有納入理性規(guī)范的制約。

歐陽(yáng)師哲：成功的心理描寫，既為讀者走入主人公的心靈開掘了通道，有時(shí)也在單一語篇和文學(xué)史語境之間有意造就距離，生成諷刺，或強(qiáng)或弱，但都使文本具備意義生成的多重可能，《狂人日記》便是借助近乎完美的心理描寫，彰顯魯迅強(qiáng)硬而幽憤的歷史諷刺。在通篇的心理追敘之中，“被迫害妄想癥”者的內(nèi)心狀態(tài)被我們從一而終地加以審視，并通過逐步加深的心理推導(dǎo)，展示了魯迅“表現(xiàn)的深切”。心理活動(dòng)的潮流始于“趙貴翁的眼神”，仿佛怕“我”又想害“我”，“我”因無法掌握真相而惴惴不安的情狀畢現(xiàn)紙上。心理活動(dòng)的高潮在對(duì)“自我”吃人行為的發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)在也輪到我自己”?？袢艘幌盗械男睦砘顒?dòng)，構(gòu)建了一整個(gè)非正常世界，在與正常世界的分裂、嘲弄及消解之間，拉開距離，構(gòu)成凝重的反諷，展示了青年魯迅呼喚著移風(fēng)易俗之新人的創(chuàng)造，以及對(duì)待沉降社會(huì)的歷史苦惱意識(shí)。文段三，中年男性在煙霧蒙蒙的雨夜中邂逅了青年女子，內(nèi)心的種種悸動(dòng)與不安正是“意識(shí)”與“潛意識(shí)”的積極對(duì)抗。他想為她撐傘，卻又擔(dān)心“她不會(huì)有什么別方面的疑慮嗎”，并行之時(shí)，又擔(dān)憂同行的猜忌，于是“將傘沉下了些”。已婚男人渴望拋卻無聊世俗的現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)過程中以妻子為符碼的“超我”不斷在對(duì)主體無意識(shí)地勸說與規(guī)訓(xùn)。這拉開了文本內(nèi)外的距離，形成了微弱的諷刺，使主人公不至于令人憎鄙，卻頗得男性讀者因共鳴而生的可愛之情。

陳榕：心理描寫具有多樣的表現(xiàn)方式，其中最為直接的是內(nèi)心獨(dú)白，可以是第一人稱的直接表達(dá)，亦可以是第三人稱的間接敘述。第一人稱的內(nèi)心獨(dú)白以明白直露、生動(dòng)真切為其優(yōu)長(zhǎng)，如文段一以日記體小說的形式敞開狂人的內(nèi)心世界，文段三以大段直露的內(nèi)心獨(dú)白呈現(xiàn)人物復(fù)雜幽微的心理活動(dòng)。除此之外，內(nèi)心獨(dú)白的表現(xiàn)方式還有第三人稱間接敘述，敘述者以“他想”“他以為”等字眼對(duì)人物的心理做靜態(tài)剖析。這種間接的內(nèi)心獨(dú)白隱含著敘述者的中介地位，與人物拉開一定的距離進(jìn)行審視，造成情感的偏誤。除了直接的心理描寫，還有間接的心理描寫。中國(guó)古典小說常常通過細(xì)微的動(dòng)作、特殊的環(huán)境以及隱喻性的意象映射人物的內(nèi)心世界。文段二暗含著都市與自然兩種意象系統(tǒng)的對(duì)立：繁華的都市風(fēng)景與荒蕪的沙漠，街頭的喧囂與綠林的微風(fēng)細(xì)語、車聲與鈴響、毛皮衣與老虎。對(duì)立的意象隱含著“我”拒斥城市而膜拜自然的心理。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說中心理描寫的地位伴隨著對(duì)現(xiàn)代性的追求水漲船高。作家如何進(jìn)行心理描寫關(guān)聯(lián)著資源的選擇、對(duì)現(xiàn)代性的理解等一系列問題。當(dāng)代小說的心理描寫糅合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的諸多技巧，多樣化、個(gè)性化的心理描寫日益成為小說的重要組成部分。

二、意識(shí)流和外部語言的心理化

1.水上的夢(mèng)是漂浮的。山里的夢(mèng)掙扎著飛出去。他夢(mèng)見他對(duì)著一面壁直的黑暗，他自己也變細(xì)，變長(zhǎng)。他想超出黑暗，可是黑暗無窮的高，看也看不盡的高呀。他轉(zhuǎn)了一個(gè)方向，還是這樣。再轉(zhuǎn)，一樣。再轉(zhuǎn)，一樣。一樣，一樣，一樣是壁直而平，黑暗。他累了，像一根長(zhǎng)線似的落在地上?！澳丬浺稽c(diǎn)，圓點(diǎn)嘛！”于是黑暗成了一朵蓮花。他在蓮花的一層又一層瓣子里。他多小呀，他找不到自己了。他貼著黑的蓮花作了一次周游。丁，蓮花上出現(xiàn)一顆星，淡綠的，如磷火，旋起旋滅。余光靄靄，歸于寂無。丁——，又一聲。

（汪曾祺《復(fù)仇》人民文學(xué)出版社，2013：P6.）

2.塵土和紙煙的霧氣中出現(xiàn)了旱煙葉發(fā)出的辣味，像是在給氣管和肺作針灸。梅花針大概扎在肺葉上了。汗味就柔和得多了。方言的濃度在旱煙與汗味之間，既刺激，又親切。還有南瓜的香味哩！誰在吃南瓜？X城火車站前的廣場(chǎng)上，沒有見賣熟南瓜的呀。別的小吃和土特產(chǎn)倒是都有。花生、核桃、葵花籽、柿餅、酸棗、綠豆糕、山藥、蕨麻……全有賣的。就像變戲法，舉起一塊紅布，向左指上兩指，這些東西就全沒了，連火柴、電池、肥皂都跟著短缺。現(xiàn)在呢，一下子又都變了出來，也許伸手再抓兩抓，還能抓出更多的財(cái)富。柿餅和棗樸質(zhì)無華，卻叫人甜到心里。岳之峰咬了一口上火車前買的柿餅，細(xì)細(xì)地咀嚼著兒時(shí)的甜香。辣味總是一下子就能嘗到，甜味卻埋得很深很深。要有耐心，要有善意，要有經(jīng)驗(yàn)，要知覺靈敏。透過辛辣的煙草和熱烘烘的汗味兒，岳之峰聞到了鄉(xiāng)親們攜帶的綠豆香。綠豆苗是可愛的，灰兔子也是可愛的，但是灰色的野兔常常要?dú)木G豆。為了追趕野兔，他和小柱子一口氣跑了三里，跑得連樹木帶田壟都搖來擺去。在中秋的月夜，他親眼見過一只銀灰色的狐貍，走路悄無聲息，像仙人，像夢(mèng)。

（王蒙《春之聲[M]//王蒙代表作（修訂本）》，張學(xué)正編 人民文學(xué)出版社，2002：P259.）

3.思想極零亂，猶如勁風(fēng)中的驟雨，紛紛落在大海里，消失后又來，來了又消失。（窗外有一只煙囪，冒著黑色的煙，將我的視線也染成色。文學(xué)作品變成腎虧特效藥，今后必須附加說明書。喬也斯的一生是痛苦的。他是半盲者，然而比誰都看得清楚。他沒有為《優(yōu)力棲斯》的被禁而嘆息；也沒有為《優(yōu)力棲斯》的被盜印而流淚。他沒有為《優(yōu)力棲斯》的遭妥抨擊而灰心。他創(chuàng)造了新的風(fēng)格、新的技巧、新的手法、新的字匯；但是他沒有附加說明書。他的主要作品只有兩部：《優(yōu)力棲斯》與《費(fèi)尼根的守尸禮》；然而研究他的創(chuàng)作藝術(shù)的著作，至少有千種以上。喬也斯手里有一把啟開現(xiàn)代小說之門的鑰匙，浮零妮亞·吳爾芙跟著他走了進(jìn)去，海明威跟著他走了進(jìn)去，?？思{跟著他走了進(jìn)去，帕索斯跟著他走了進(jìn)去，湯瑪士·吳爾夫跟著他走了進(jìn)去，詹姆士·費(fèi)雷爾也跟肴他走了進(jìn)去。……但是他的“優(yōu)力棲斯”與“費(fèi)尼根的守尸禮”皆不附加說明書。香港沒有文學(xué)；不過，大家未必愿意將文學(xué)當(dāng)作腎虧特效藥。）

（劉以鬯《酒徒》中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985：P35-36.）

4.奶奶正在向上飛奔，她看到了從天國(guó)射下來的一束五彩的強(qiáng)光，她聽到了來自天國(guó)的、用嗩吶、大喇叭、小喇叭合奏出的莊嚴(yán)的音樂。奶奶感到疲乏極了，那個(gè)滑溜溜的現(xiàn)在的把柄、人生世界的把柄，就要從她手里滑脫。這就是死嗎？我就要死了嗎？再也見不到這天、這地、這高粱、這兒子、這正在帶兵打仗的情人？槍聲響得那么遙遠(yuǎn)，一切都隔著一層厚重的煙霧。豆官！豆官！我的兒，你來幫娘一把，你拉住娘，娘不想死，天哪！天……天賜我情人，天賜我兒子，天賜我財(cái)富，天賜我三十多年紅高粱般充實(shí)的生活。天，你既然給了我，就不要再收回，你寬恕了我吧，你放了我吧！天，你認(rèn)為我有罪嗎？你認(rèn)為我跟一個(gè)麻風(fēng)病人同枕交頸，生出一窩癩皮爛肉的魔鬼，使這個(gè)美麗的世界污穢不堪是對(duì)還是錯(cuò)？天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？你一直沒有告訴過我，我只有按照我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看幾眼這個(gè)世界，我的天哪……

（莫言《紅高粱[M]//紅高粱家族》人民文學(xué)出版社，2007：P63-64.）

陳培浩：一般小說的語言既有內(nèi)部語言，也有外部語言，都有一定比例。但是心理語言的發(fā)展卻產(chǎn)生了一種完全由內(nèi)部語言構(gòu)成的小說，那就是意識(shí)流小說。古典小說外部語言強(qiáng)于內(nèi)部語言，現(xiàn)代小說則有內(nèi)部語言壓倒外部語言的趨勢(shì)，意識(shí)流就是內(nèi)部語言推到極致的結(jié)果。就像電影中，通常是客觀鏡頭，也有部分人物的主觀鏡頭，也有推到極致，完全由人物主觀鏡頭構(gòu)成的實(shí)驗(yàn)電影。意識(shí)流是一種內(nèi)部語言小說，但并非只有“內(nèi)部”，意識(shí)流的真正難題在于如何通過內(nèi)部語言去表現(xiàn)世界、命運(yùn)、人生、故事等等“外部”的東西。意識(shí)流是將內(nèi)外部世界都用內(nèi)部語言表達(dá)，缺少外的維度，這種內(nèi)部語言也是失效的。同時(shí)，我們會(huì)看到，意識(shí)流風(fēng)氣所及，有些小說沒有意識(shí)流那么極端，但也存在外部語言心理化的傾向。這是十分值得留意的。

陳銀清：外部語言的心理化，即相對(duì)于直接的心理描寫，更多地表現(xiàn)為人物內(nèi)心的心理感受，帶有特別的心理內(nèi)涵，有時(shí)也呈現(xiàn)為一種意識(shí)流的敘述形式。語言的心理化常常表現(xiàn)為人物的反思、聯(lián)想、感受、思索與幻覺等。蘇聯(lián)曾有語言學(xué)家提出“內(nèi)部語言”的概念，語言的產(chǎn)生先由內(nèi)心意蘊(yùn)發(fā)動(dòng)，出現(xiàn)詞匯較少、句法關(guān)系與結(jié)構(gòu)較為松散但是具有豐富的心理表現(xiàn)與生命活力的語言。（A·P·魯利亞《神經(jīng)語言學(xué)的主要問題》）在文學(xué)作品中，作家利用語言的表現(xiàn)功能來描寫人與景，語言就呈現(xiàn)出一種心理化趨勢(shì)，文學(xué)語言由此有一種“含不盡之意于言外”的效果。文段一中汪曾祺的《復(fù)仇》將主人公的心理活動(dòng)和內(nèi)心獨(dú)白作為描寫的重點(diǎn)。以主角的意識(shí)活動(dòng)為線索，“黑暗成了一朵蓮花”，將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境勾連，用完全脫離現(xiàn)實(shí)的邏輯與環(huán)境來展現(xiàn)主人公的心理?！八N著黑的蓮花作了一次周游”“蓮花上出現(xiàn)一顆星”，小說物象的疊加轉(zhuǎn)換、對(duì)于感覺的直接描寫，并把敘述帶到了一個(gè)完全圍繞主人公的意識(shí)而構(gòu)建的世界，雖沒有現(xiàn)實(shí)邏輯，而讀者卻能觸碰到人物的內(nèi)心。文段三，小說表現(xiàn)的是一位具有藝術(shù)良心的作家對(duì)于世道困境的惆悵與諷刺，無奈濫寫武俠、色情與庸俗的“文學(xué)垃圾”以求生存，常常喝酒麻醉自己，徘徊于醉與醒之間。作品運(yùn)用意識(shí)流的敘述方式，逼真地展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)過程，以人物意識(shí)活動(dòng)的邏輯來反映生活，呈現(xiàn)心理現(xiàn)實(shí)，由此表達(dá)香港沒有文學(xué)，并且悲觀地認(rèn)為人們未必愿意將文學(xué)當(dāng)作特效藥。文段四摘取的文段體現(xiàn)的是將死的奶奶的內(nèi)心活動(dòng)。奶奶從看到了天國(guó)射下來的一束五彩的強(qiáng)光到聽到了來自天國(guó)的、用嗩吶、大喇叭、小喇叭合奏出的莊嚴(yán)的音樂開始，進(jìn)入一種將死的狀態(tài)。但是奶奶通過發(fā)問、掙扎、乞求、呼喊，試圖反抗生命的逝去。通過對(duì)奶奶內(nèi)心活動(dòng)的描寫，讀者能夠感受到奶奶對(duì)生的渴望，體會(huì)到一種頑強(qiáng)生命力和充滿血性的民族精神。李漁說：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！毙≌f語言的心理化，把讀者引入通往人物的內(nèi)心世界的大門，同時(shí)給人以生動(dòng)和真實(shí)之感，有利于讀者對(duì)人物心理的挖掘和詮釋、對(duì)作品主題的體會(huì)與把握。

鐘晨露：小說內(nèi)部語言的極致呈現(xiàn)為一種意識(shí)流的敘述形式，意識(shí)流文學(xué)作為現(xiàn)代非理性哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種文學(xué)式樣，于20世紀(jì)初興起于西方，伍爾芙的《墻上的斑點(diǎn)》、普魯斯特的《追憶似水年華》、?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》等都是意識(shí)流小說的代表之作。20世紀(jì)初，意識(shí)流文學(xué)在傳播過程中來到了中國(guó)，直到20世紀(jì)七八十年代之際于此落地生根。在本土化的影響之下，中國(guó)對(duì)意識(shí)流文學(xué)的吸納并非單純的變體，王蒙《春之聲》這一作品便分明地體現(xiàn)出意識(shí)流在中國(guó)的變異。文段四中岳之峰在悶罐子車廂里的各種見聞、感受及其相關(guān)的聯(lián)想，雖然表面上看似雜亂無章，卻隱隱呈現(xiàn)出邏輯清晰、條理分明的意識(shí)流動(dòng)，月光、童年、現(xiàn)實(shí)、心中的希望……這個(gè)跳躍過程實(shí)際上是有跡可循的，受到了作者理性思維的制約和束縛。此外，文段四摘錄的內(nèi)容還體現(xiàn)出人物意識(shí)流動(dòng)與客觀外部世界之間的交融，王蒙曾表示，“我們的意識(shí)流，不是一種叫人逃避現(xiàn)實(shí)走向內(nèi)心世界的意識(shí)流，而是一種既面向客觀世界也面向主觀世界，既愛生活也愛人的心靈的健康而又充實(shí)的自我感覺”。那是將人的精神與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，并不完全局限于人的意識(shí)的意識(shí)流表達(dá)。這與西方的意識(shí)流表達(dá)是截然不同的，以《追憶似水年華》中主人公的回憶為例，其中表現(xiàn)出的是一種探尋人物潛意識(shí)奧秘的傾向，人物的意識(shí)與外部世界之間并不產(chǎn)生必然聯(lián)系。

許再佳：外部語言心理化傾向使得語言帶有“靈魂狩獵者”的角色，心理語言不是機(jī)械的發(fā)音，而是與個(gè)體情感、思維和生命律動(dòng)交互共生的。從這個(gè)層面上看，語言心理化其實(shí)是文學(xué)語言具有生命意識(shí)的一種表征。好的語言心理化并不是純粹靠外在的語言表述內(nèi)在心理狀態(tài)。文段二中，“塵土和紙煙的霧氣”彌漫在火車站空間里的實(shí)在之物，它們的辣味引起“氣管”和“肺部”的某種“舒適”，作者將這種舒適感與針灸輕微的刺痛感以及隨之而來的綿長(zhǎng)鎮(zhèn)定感相比擬。當(dāng)梅花針扎肺葉上時(shí)，作者并沒有用直白的心理語言道出這種沉浸式的享受，而是以外在之物——“汗味就柔和得多了”的通感體驗(yàn)加以傳達(dá)?！胺窖缘臐舛仍诤禑熍c汗味之間，既刺激，又親切。”同樣是聽覺、味覺、嗅覺等多種感覺體驗(yàn)的聯(lián)動(dòng)。外在之物猶如人們心靈的覆蓋物，必須層層挖掘才能深入抵達(dá)最底層、最有價(jià)值的心理世界?！熬G豆苗是可愛的，灰兔子也是可愛的，但是灰色的野兔常常要?dú)木G豆?！边@一跳躍性的描寫同樣是通過具有質(zhì)感的“灰兔子”“綠豆苗”引出對(duì)兒時(shí)的回憶，而這些回憶恰恰都是主人公對(duì)故鄉(xiāng)心理情感的外在流露，頗具語言心理化特征?；貞涀钕扔|及記憶的表層土壤，而這種對(duì)表層土壤的清理和初步挖掘，有些時(shí)候就是建立在我們對(duì)物質(zhì)的感官之上。

帥沁彤：心理化語言是這樣一種裝置，將相同的客觀世界在人物的不同情感中分化為不同的心理世界，從而將不同人物的主體性“立”了起來。人的心理瞬息萬變，不可能兩次踏入“同一條河流”。語言的心理化，不只限于對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的、事件的刺激作出反應(yīng)，而在時(shí)間和空間上大大超越它們，把同類或有關(guān)的全部?jī)?nèi)心經(jīng)驗(yàn)都囊括進(jìn)來，盡管在理性邏輯上是不準(zhǔn)確的，但是在這個(gè)人物的感情上足夠獨(dú)特、深刻，雖“思想極零亂，猶如勁風(fēng)中的驟雨”，卻“無理而妙”。小說人物的意識(shí)流動(dòng)往往更能牽動(dòng)讀者的心，讀者自然地以“貼近”而非“旁觀”的心態(tài)接近一部小說。觀察幾個(gè)文段，我們發(fā)現(xiàn)，作為心理描寫的“plus版”，意識(shí)流中其實(shí)也融合著人物的視覺、聽覺、感覺等。文段一隨著水的搖晃，浮出不確定的夢(mèng)境。在他的意識(shí)中，黑暗不只有顏色，它還有長(zhǎng)、有高，有冷漠、傲然的姿態(tài)，這符合黑暗的一貫形象，但黑暗也可成為蓮花，清白無害。兩次幻化，都離不開凸顯自我的渺小。文段二中的岳之峰透過辛辣的煙草和熱烘烘的汗味兒，聞到了鄉(xiāng)親們攜帶的綠豆香，又越過野兔、樹木和中秋，最終竟落在了一只銀灰色的狐貍上。文段三中的名家如驟雨，落入大海，交替消失，文學(xué)無法拯救思想如亂麻。文段四中的奶奶在強(qiáng)光與音樂中，從天國(guó)的莊嚴(yán)滑向生命的污穢，活在苦難中無法譜寫出贊歌，但這依然無法成為她向死的理由。如此看來，其一，意識(shí)的流動(dòng)最終匯聚成人物的情感。在“流動(dòng)”“沖刷”的過程中，塑造出人物情感的結(jié)構(gòu)面貌。其二，感覺化在意識(shí)流中成為一種手段，卻非目的。這里的“感覺化”存在于人物潛意識(shí)的流動(dòng)過程中，并非完全來自客觀世界的刺激?！案杏X化”意在激發(fā)五官的異化，“意識(shí)流”則對(duì)某種意識(shí)的流動(dòng)“情有獨(dú)鐘”。在中國(guó)，“五四”以來的新文學(xué)不斷沖擊傳統(tǒng)的時(shí)空敘述模式，心理描寫的出現(xiàn)也被視為一大進(jìn)步，而意識(shí)流作為更徹底的心理描寫，也成為一種結(jié)構(gòu)小說的敘述方式。中國(guó)的小說中，極端地追求意識(shí)流動(dòng)的原始狀態(tài)的較少，更多抱有實(shí)驗(yàn)和謹(jǐn)慎的心態(tài)。如白先勇《游園驚夢(mèng)》只在人物緊張情緒處使用意識(shí)流手法，在通常情況下，他依然使用混合著《紅樓夢(mèng)》和“五四”新文學(xué)特色的敘述語言，但這并不影響《游園驚夢(mèng)》的獨(dú)特韻味與迷離色彩，也使小說的可讀性更強(qiáng)。

陳榕：意識(shí)流的創(chuàng)作思想來源于弗洛伊德、柏格森等人的理論，他們否定理性思維，主張通過直覺把握生活的真諦。針對(duì)現(xiàn)實(shí)主義片面注重客觀世界而忽視人物內(nèi)心世界的缺憾，西方意識(shí)流小說以人物思緒的自然流動(dòng)組織情節(jié)結(jié)構(gòu)，打破傳統(tǒng)小說情節(jié)發(fā)展的邏輯鏈條，同時(shí)，極大程度上取消作者聲音。意識(shí)流小說所具有的反現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)、非理性的構(gòu)造原則與情感零度等特點(diǎn)在移植到東方土壤后發(fā)生變異?！皷|方意識(shí)流”尚未放棄理性的規(guī)約。王蒙《春之聲》寫工程物理學(xué)家岳之峰從國(guó)外回鄉(xiāng)探親的心理，小說取消時(shí)間的線性關(guān)系，代之以意識(shí)中空間畫面的排列組合。文段二以旱煙葉的辣味、南瓜的香味引出今昔食物貧乏與富足的對(duì)比，隨之產(chǎn)生心理的“甜”與柿餅的“甜”、兒時(shí)記憶的“甜”相重合。主人公由綠豆香關(guān)聯(lián)起綠豆苗，又因綠豆苗的“可愛”聯(lián)想到灰兔子，再由灰兔子憶起兒時(shí)追趕野兔的經(jīng)歷。小說設(shè)置了一系列思想的觸發(fā)物使意識(shí)自然地過渡，意識(shí)的散點(diǎn)相互聯(lián)結(jié)，形成放射性的心理結(jié)構(gòu)，過去、現(xiàn)在與未來于其中交叉重疊。相比于橫斜逸出的西方意識(shí)流，東方意識(shí)流小說的邏輯關(guān)系相對(duì)明晰，讀者仍能從意識(shí)的碎片中拼湊出主人公的人生經(jīng)歷、命運(yùn)遭際。又比如，諶容的《人到中年》以陸文婷在病床上的意識(shí)流組織結(jié)構(gòu)，人物的思緒并非漫無目的，仍有邏輯可循。西方意識(shí)流小說淡化甚至取消情節(jié)，東方意識(shí)流一定程度上沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)小說以情節(jié)為主體的敘事原則，使意識(shí)流內(nèi)化為情節(jié)推進(jìn)的有機(jī)組成部分。對(duì)小說情節(jié)性的追求制約了意識(shí)的無目的流動(dòng)，彰顯了東方美學(xué)的節(jié)制精神。

三、語言感覺空間的拓展

1.殺場(chǎng)是露場(chǎng)，在秋夜里不能有什么另外的不同，“殺”字偏風(fēng)一般的自然而然的向你的耳朵吹，打冷噤，有如是點(diǎn)點(diǎn)無數(shù)的鬼哭的凝和，巴不得月光一下照得它干！越照是越濕的，越濕也越照。

（廢名《桃園[M]//橋·桃園》復(fù)旦大學(xué)出版社，2006：P234-235.）

2.那是什么？忽然，他（張思遠(yuǎn)）的本來已經(jīng)粘上的眼皮睜開了。在他的眼下出現(xiàn)了一朵顫抖的小白花，生長(zhǎng)在一塊殘破的路面中間。這是什么花呢？竟然在初冬開放，在千碾萬軋的柏油路的疤痕上生長(zhǎng)？抑或這只是他的幻覺？因?yàn)榈鹊剿D再把捉一下這初冬的白花的時(shí)候，白花已經(jīng)落到了他乘坐的這輛小汽車的輪子下面了。他似乎看見了白花被碾壓得粉碎。他感到了那被碾壓的痛楚。他聽到了那被碾壓的一剎那的白花的嘆息。

（王蒙《蝴蝶[M]//王蒙代表作（修訂本）》張學(xué)正編 人民文學(xué)出版社，2002：P69.）

3.程參謀也轉(zhuǎn)過頭來，望著錢夫人笑道。錢夫人睇著蔣碧月手腕上那幾只金光亂竄的扭花鐲子，她忽然感到一陣微微的暈眩，一股酒意涌上了她的腦門似的，剛才灌下去的那幾杯花雕好像漸漸著力了，她覺得兩眼發(fā)熱，視線都有點(diǎn)朦朧起來。蔣碧月身上那襲紅旗袍如同一團(tuán)火焰，一下子明晃晃地?zé)搅顺虆⒅\的身上，程參謀衣領(lǐng)上那幾枚金梅花，便像火星子般，跳躍了起來。蔣碧月那雙細(xì)長(zhǎng)的眼睛卻瞇成了一條縫，射出了逼人的銳光，兩張臉都向著她，一齊咧著整齊的白牙，朝她微笑著，兩張紅得發(fā)油光的面靨漸漸地靠攏起來，湊在一塊兒，咧著白牙，朝她笑著。

（白先勇《游園驚夢(mèng)[M]//白先勇精選集》北京燕山出版社，2015：P97.）

4.短腿青年看著被捅滅的火爐和拉出來半截的風(fēng)箱，又看看緊貼石壁站著的他，罵了一聲：“小狗崽子！你來折騰什么？火也捅滅了，風(fēng)匣也拉歪了，欠揍的小混蛋。”黑孩聽到頭上響起一陣風(fēng)聲，感到有一個(gè)帶棱角的巴掌在自己頭皮扇過去，緊接著聽到一個(gè)很脆的響，像在地上摔死一只青蛙。

（莫言《透明的紅蘿卜》山東文藝出版社，2002：P20。）

陳培浩：現(xiàn)代小說心理語言發(fā)展的結(jié)果，既產(chǎn)生了意識(shí)流小說和外部語言心理化傾向，也產(chǎn)生了小說語言感覺空間的拓展。外部語言心理化是指通過含蓄、暗示等方式進(jìn)行的心理描寫，即心理內(nèi)涵投射在外部敘述上。但“感覺”顯然是一個(gè)既跟“心理”相聯(lián)系，又有區(qū)別的范疇。感覺是人運(yùn)用多種感官來體驗(yàn)世界獲得的感受。語言的感覺空間越大，詩(shī)性空間也越大。某種意義上說，從心理描寫到意識(shí)流再到語言感覺空間的拓展，現(xiàn)代漢語的感受性、文學(xué)性也大有發(fā)展。

陳銀清：語言是內(nèi)在于人的感覺的。小說的描寫語言感覺化、感官化，即寫作者利用視覺、聽覺、味覺、觸覺等直觀感覺來描繪事物的狀態(tài)，表達(dá)人物的感受。索緒爾曾說：“語言符號(hào)連接的不是事物的名稱，而是概念和音響形象。后者不是物質(zhì)的聲音、純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象。它是屬于感覺的。”（索緒爾《普通語言學(xué)教程》）感覺化語言可以是寫實(shí)性的，也可以是超現(xiàn)實(shí)的。超現(xiàn)實(shí)的感覺化語言是利用想象將感覺賦予更多的夸張、變異與奇幻元素。人的語言與人的感覺、知覺、想象與理解等心理機(jī)能是統(tǒng)一的?！逗肥且徊烤哂凶詫徱庾R(shí)的小說，文段二是作為人民公仆的張思遠(yuǎn)風(fēng)光之時(shí)坐著汽車而看到被碾壓的白花的心理表現(xiàn)。他似乎看見了白花被碾壓得粉碎。他感到了那被碾壓的痛楚。他聽到了那被碾壓的一剎那的白花的嘆息。白花被碾，是一種視覺感受，然而張思遠(yuǎn)卻感受到那種被碾壓的痛苦，形成了一種觸覺的感受，之后再仿佛聽到白花的嘆息，形成一種聽覺感受，由此形成了一種感受化的語言。文段四中，《透明的紅蘿卜》的主人公黑孩有著敏感的感官體驗(yàn)，風(fēng)本是無形的，但黑孩卻能感受到風(fēng)的“棱角”，無論是被“扇”的觸覺還是“在地上摔死一只青蛙”的聽覺與視覺，都體現(xiàn)了黑孩有著強(qiáng)烈的感受性，這也就形成了一種感受化的語言表達(dá)。小說將視覺、觸覺與聽覺多種感官的交錯(cuò)呈現(xiàn)，讓文學(xué)語言更加具有感受性，讀者得以通過形象的語言產(chǎn)生身臨其境的感覺。

鄧秋鵬：從語言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上看，語言感覺化和語言心理化之間的邊界比較模糊，但略可區(qū)分：語言心理化是將人物內(nèi)在的心理狀態(tài)投射到外部現(xiàn)實(shí)中，外部現(xiàn)實(shí)借由不同心理狀態(tài)產(chǎn)生變形、扭曲是常有的事。這種經(jīng)過主觀意志改造的現(xiàn)實(shí)情境事實(shí)上已經(jīng)服從于語言的控制，嗅覺、視覺、聽覺等人物知覺的誘發(fā)不再依存于材料有限的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，而是面對(duì)著角色多樣的“呼喚者”：有時(shí)是塵封的記憶、有時(shí)來自人物內(nèi)心的潛意識(shí)、有時(shí)與某種宗教信仰相關(guān)聯(lián)……語言感覺化則存在兩種不同的情況。一種是注重人物外感的語言感覺化，這種感覺化的發(fā)生非常依賴客觀環(huán)境，因而它不同于語言心理化的過程，知覺的各種形式都受到現(xiàn)實(shí)材料有限性的制約，不具有心理化過程中那樣廣大、自由的能動(dòng)性。但是，純粹注重外感的語言感覺化很難獨(dú)立存在于文本當(dāng)中，因?yàn)閿⑹稣叩闹饔^意志必然介入外部現(xiàn)實(shí)，將內(nèi)感化的語言融入文本中。因此，語言感覺化實(shí)際上是一種外感語言與內(nèi)感語言并存、協(xié)調(diào)的語言狀態(tài)。內(nèi)感化即外部現(xiàn)實(shí)進(jìn)入人腦后，在加工階段由人物內(nèi)心深處的潛意識(shí)、記憶與意志等因素所改造形成的語言形式。在詩(shī)歌文本中，語言感覺化往往對(duì)詩(shī)歌意象的塑造起重要作用。北島著名的詩(shī)歌《回答》即是一個(gè)成功的案例，詩(shī)中寫道：“看吧，在那鍍金的天空中/飄滿了死者彎曲的倒影”。這句詩(shī)具有外感的語言“鍍金的天空”“彎曲的倒影”，同時(shí)又將這種外感語言與內(nèi)感語言相聯(lián)系，借“飄滿”這個(gè)人物心理對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的感知詞語，影射“天空”和“死者”背后的人物心理活動(dòng)，一種在潛意識(shí)層面流動(dòng)的悲傷和憂慮布滿了“鍍金的天空”。因此，語言感覺化是一種心理語言當(dāng)中的寫作技藝，優(yōu)秀的作家、詩(shī)人擅長(zhǎng)于像調(diào)配雞尾酒那樣調(diào)和內(nèi)感語言與外感語言之間的關(guān)系。

許再佳：秋鵬關(guān)于語言心理化與語言感覺化的區(qū)分給了我很大啟發(fā)。如果說借助于“外在之物”的連接能夠使“語言心理化”較好地實(shí)現(xiàn)的話，那么借助于“通感”則是實(shí)現(xiàn)“語言感覺化”的有效路徑。在傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中，“通感”只是一種修辭手法，一般辭典解釋為：通感就是把不同感官的感覺溝通起來，借聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移。顯然，通感技巧的運(yùn)用，能突破語言的局限，豐富表情達(dá)意的審美情趣，使文章得到增強(qiáng)文采的藝術(shù)效果。但是在心理語言運(yùn)用層面考量“通感”的話，則恐怕不僅僅是停留在“修辭技巧”的意義上。20世紀(jì)初，小說大師普魯斯特把通感推到了一個(gè)新的哲學(xué)高度——在普魯斯特的創(chuàng)作中，通感不僅僅是一些偶爾得之的奇妙文句，而且是一種看待和思考世界的獨(dú)特眼光，是作家主動(dòng)追求一種感受世界的隱喻性知覺方式，是反對(duì)理性主義對(duì)感知的宰割、恢復(fù)審美的知覺本質(zhì)的美學(xué)革命。這一視點(diǎn)對(duì)于我們觀照心理語言感覺化的傾向很有幫助。文段三中，酒后的錢夫人視線模糊，一邊是由黃金質(zhì)感勾連起的物質(zhì)欲望，一邊聽著臺(tái)下的《游園驚夢(mèng)》想起自己的往日榮華終成回憶，視覺、聽覺、味覺、感覺等多種感官體驗(yàn)一起調(diào)動(dòng)，無不流露出“紅塵來去夢(mèng)一場(chǎng)”的惆悵之感。在對(duì)蔣碧月紅袍的描寫中，白先勇借助通感展現(xiàn)了精湛的語言藝術(shù)，活脫脫將蔣碧月、程參謀某種難以言表的“私情”躍然紙上，這種強(qiáng)烈、濃郁的情感欲望流動(dòng)正是語言感覺化的力證。這里，通感不僅是一種修辭手法或一種感受現(xiàn)實(shí)的眼光，在和心理語言交互的層面上，它還是一條從物質(zhì)通向精神的道路，一種看待情感及世界的隱喻性思維方式。

袁子諾：在閱讀時(shí)，人們或多或少都能感受到語言的畫面感，即其所觸發(fā)的視覺感受。感覺其實(shí)一直在場(chǎng)。但在部分作品中的感覺因漸趨單一化，主體感官被限制在視覺上，優(yōu)勢(shì)感官削弱了讀者觸覺等其他感知，感官體驗(yàn)逐漸進(jìn)入了海德格爾所說的“被遮蔽”狀態(tài)而流于貧乏，所以便誤以為感覺缺席了。所以我認(rèn)為還需要厘清的是，語言感覺化的前提并不是否認(rèn)語言與感覺、知覺等心理機(jī)能的統(tǒng)一，而是感覺的貧乏。摘錄文段中語言的感覺化更多是吸收通感的修辭，通過多種感官的立體感覺打破這種貧乏。我認(rèn)為對(duì)優(yōu)勢(shì)感官的單一強(qiáng)化也不失為語言感覺化的一個(gè)方向，對(duì)色彩的強(qiáng)調(diào)便是其中一種。蘇童筆下的色彩書寫便是很好的例子。《妻妾成群》中就大量出現(xiàn)了“藍(lán)”“黑”“紫”三大顏色，后院墻腳下的紫藤花、藍(lán)黑色的井水、黑紅色的血畫的人像等等，或單一或復(fù)合的色彩給人心理上的壓迫感，也帶來了大院垂死掙扎的陰森感。此外，視覺色彩對(duì)心理感受的強(qiáng)化亦突出體現(xiàn)在其他文本中，如《舒家兄弟》中：“舒農(nóng)想起他偷窺過的女人都是藍(lán)色的，即使死去，舒農(nóng)想起女人和死亡都是藍(lán)色的。”還有《一九三四年的逃亡》中：“后代們沿著父親的生命線可以看見一九三四年的烏黑年暈?！痹谶@些文字中心理感受融入視覺色彩，視覺色彩亦因心理感受而強(qiáng)化?？梢妴我坏囊曈X強(qiáng)化以心理感受為橋梁，亦可以達(dá)到多種感官立體描繪的可感效果。

林晨瀅：人物的情感如何引起讀者的共鳴？他們的心理表達(dá)可以是直抒胸臆的，比如直接的心理描寫；也可以是間接抒發(fā)的，比如語言的感覺化。感覺知覺處于意識(shí)的表層，與情感相比更容易被表達(dá)。一個(gè)作家的高明之處在于他能夠抓住常人忽略的感覺體驗(yàn)，通過語言的表述喚醒人們潛意識(shí)中的知覺，進(jìn)而引起讀者的情感共鳴。那么心理感情如何通過感知外化？其中一種途徑是利用視覺、聽覺、嗅覺等感覺的換位來描寫感知，即通感。不同的感官所喚醒的心理情感有所差異，如聽覺獲得的信息與視覺獲得的信息相比較為模糊與片面，不如眼睛所視的直觀全面，所以人在獲得聽覺信息后往往還需要進(jìn)一步分解和加工，這一過程會(huì)調(diào)動(dòng)記憶中原先存儲(chǔ)的信息，將其與所聽到的聲音信息進(jìn)行融合比對(duì)，進(jìn)而想象出這一聲音信息發(fā)生的情境，所以聽覺常常比視覺更能夠調(diào)動(dòng)起人的心理情感。通感的運(yùn)用雜糅了作者當(dāng)時(shí)所處空間中的各種感知官能的效用，能夠創(chuàng)作出更易被感觸的句子。還有一種途徑是將抽象的內(nèi)部情感外化為具體的、有形的感知。如孫紹振老師在《論變異》對(duì)張賢亮《綠化樹》片段的闡述給我留下了深刻印象，文段引用的是對(duì)饑餓感覺的描寫：“而這巨大的損失加深了我的恐懼心理，竟使我覺得非常非常的餓。饑餓會(huì)變成一種有重量、有體積的實(shí)體，在胃里橫沖直撞；還會(huì)發(fā)出聲音，向全身的每一根神經(jīng)呼喊：要吃！要吃！要吃！”孫老師認(rèn)為這里的饑餓感被分解成了一種暈眩之感、恐懼之感，分別在體積、重量、聲音三個(gè)方面變成立體的感覺。聯(lián)系生活經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)我們感到饑餓時(shí)，常常覺得胃有一種下墜感，懷里仿佛兜著一塊石頭。作者正是抓住了這種細(xì)微的感覺，將抽象的饑餓感化為有形可觸的知覺，增強(qiáng)了饑餓感的具體性和可感性，從而勾連起人們對(duì)饑餓的回憶，讓讀者和作品中的主人公感同身受。