宋春丹

70年代初戴澤在報紙上所繪的水粉畫，后展出時被命名為《報紙上的花》。

9月13日，徐悲鴻的愛徒、中央美術(shù)學(xué)院奠基人之一戴澤在北京病逝。至此，最后一位與齊白石、徐悲鴻、陳之佛、傅抱石等書畫大師都有過親密交往，被稱為 20世紀(jì)中國美術(shù)史“活化石”的101歲老人走了。

作為一位寫實主義畫家，戴澤一生追隨徐悲鴻。中央美院院長范迪安曾說，在某種程度上戴澤是徐悲鴻的衣缽傳人，也是其藝術(shù)思想的實踐者與堅定捍衛(wèi)者。

曾任中國壁畫學(xué)會會長的侯一民早在1946年就認(rèn)識戴澤了。那時他考入北平藝專（中央美術(shù)學(xué)院前身之一），戴澤是助教，他為人老實，是個實實在在的、非常用功并且用功了一輩子的畫家。侯一民覺得，這種執(zhí)著精神很可貴，因為從事藝術(shù)不能隨風(fēng)倒，而戴澤真的堅持下來，一條路就走到黑了。

1942年，自幼喜愛繪畫的戴澤報考了重慶中央大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)系西畫科。

考題是畫半面維納斯頭像。他從沒見過石膏像，沒畫過素描，甚至沒見過油畫，只看過《良友畫報》和豐子愷所著的幾本美術(shù)書籍，對著名畫家?guī)缀跻粺o所知。但四小時的考試他只用了一小時就交卷了，其他考生還在打輪廓。結(jié)果，他以第二名的成績被錄取。

藝術(shù)學(xué)系一年級在中大柏溪分校上課，啟蒙老師是曾留學(xué)法國的黃顯之。他在評講學(xué)生習(xí)作時，總是看有沒有“情調(diào)”，并不多作闡述。戴澤的畫經(jīng)常被他肯定為“蠻有情調(diào)”。

二年級時，他們從柏溪分校返回沙坪壩本部，在松林坡小房里上課。費成武講透視學(xué)，許世祺講解剖學(xué)，陳之佛講西洋藝術(shù)史，傅抱石講中國美術(shù)史，謝稚柳講勾勒，秦宣夫講構(gòu)圖。

戴澤說，自己一生中最幸運的事就是遇到了這么多好老師，他們個個身懷絕技，往往一句話就令人受益終生。

陳之佛喜歡畫蟲眼。他說，西洋美術(shù)史只要有一個人聽他就照樣講，不管聽不聽得懂。傅抱石的衣服口袋里常有香煙和冰糖，他最喜歡講東晉畫家顧愷之，尤其是顧愷之寫的《畫云臺山記》。他曾說，畫畫好比偷東西，有人看就畫不出了。

對戴澤影響最大的是徐悲鴻。那時徐悲鴻赴印度講學(xué)后重返中大任教，應(yīng)學(xué)生會之邀作講座，階梯大教室里里外外擠滿了學(xué)生。

徐悲鴻出了一道題：黃桷樹下四川人。他說，諸位中有許多是四川人，非四川人也入川幾年了，黃桷樹為四川抬頭可見的大樹，如果畫不出，那就是因為只知臨摹而不注意觀察現(xiàn)實生活。還有，四川人穿長衫，打包頭和赤腳，這在外省是沒有的，為什么不去表現(xiàn)這些呢？他要大家不要沉浸在畫譜中，舍本逐末，要隨身攜帶速寫本，用心去觀察、描繪真實的世界。這對戴澤來說是寫實藝術(shù)觀的啟蒙，終身難忘。

他正式成為徐悲鴻的弟子是在大學(xué)四年級，上油畫人體課。大家都用深淺不同的筆畫不同的顏色，徐悲鴻來到畫室，坐下示范。他不看深淺色，隨便拿起一支筆，觀察模特后開始畫畫，邊畫邊說，畫面臟點沒有關(guān)系，但是一定要保證比例、明暗關(guān)系是一致的。這讓戴澤很受啟發(fā)，他那時畫的男人體素描已顯示出準(zhǔn)確、簡練、尊重感覺的基本功。

徐悲鴻在中大藝術(shù)系培育了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嵁嬶L(fēng)，戴澤成為他最賞識的學(xué)生之一。

韋啟美是戴澤的同學(xué)兼室友，兩人最為親近，后來又做了一輩子同事和鄰居，是終生至交。在韋啟美眼里，戴澤是一位“自然的描摹者”。

韋啟美曾回憶，那時學(xué)習(xí)條件很差，他們用的水彩調(diào)色板僅是一塊貼了白紙的破玻璃，畫水彩有時就用新聞紙。但入學(xué)不久，他就驚羨于戴澤對自然的敏感。一叢野草、一片雜樹、一塊山坡、一角堰塘、幾塊水田，戴澤僅用初學(xué)者的技巧便表現(xiàn)出它們蘊含的大自然的情趣，善于從平凡事物中發(fā)現(xiàn)畫意。

一次在水塘邊畫水彩，戴澤將一張畫壞了的水彩畫放到池塘中漂洗，撈上來繼續(xù)加工，沒想到效果竟意外的好。

韋啟美說，戴澤在畫法上沒有框框，并不是藐視前人，而是無可依傍。那時他們上美術(shù)史課既無參考書，又看不到畫，美術(shù)理論知識極為貧乏，但這也激發(fā)了他們的想象力和領(lǐng)悟力，缺少借鑒使他們有了一些技法上的自由。從走進藝術(shù)之門的第一天起，戴澤便是自然的忠實學(xué)生。他覺得隨意變形是對自然的褻瀆，過多的加工是對自己感情的扭曲，在作品中濫用感情則難免虛假。他喜歡畫家安格爾的一句話：“我首先熱愛的是真實，我認(rèn)為美只存在于真實之中；但要把美隱藏在真實之中。”

1946年，24歲的戴澤修完四年課程，隨學(xué)?；剡w南京。在找工作無著之際，他接到徐悲鴻的邀請，到國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校任助教。

他帶著一疊寫生小畫和兩筒油畫白色顏料來到北平。那時學(xué)校還沒開學(xué)，徐悲鴻見到他的第一句話便是：抓緊時間畫畫，“北平這個地方還是很值得畫的”。

從此，戴澤一有空就在街上用水彩畫速寫。到北平藝專的第一年，他就創(chuàng)作了《乞丐》《艾中信》《老佟和列寧》《東總布胡同》《窗外》等作品，其中《乞丐》和《東總布胡同》參加了北平藝專、北平美術(shù)作家協(xié)會、中國美術(shù)學(xué)院聯(lián)合舉辦的畫展，使他在北平美術(shù)界初露頭角。

這一年9月，他寫下這樣一段文字：什么是偉大？在天壇、在皇宮、在萬里長城。荒涼也在那里，幾百年的老樹，狠命地長著。大的描金紅柱空空地?fù)沃仗摰拇蟮?，靜靜地飄著幽靈，帝王的幽靈。一切都不安定，像一只野狗到處流浪，走向哪里，它不知道，唯一的希望，是一個保暖的地方。

徐悲鴻要求學(xué)生人手一把小鏡子，用于練習(xí)自畫像，因為最忠實的模特兒就是自己。戴澤畫自畫像最多的就是1946年，畫中的他一改此前的青澀，形象變得灑脫而沉著，蘊含著對未來的希望。

因徐悲鴻的關(guān)系，一度因病休學(xué)的韋啟美1947年畢業(yè)后也受聘到北平藝專繪畫系任教，與戴澤又成了室友。

1948年9月，徐悲鴻讓戴澤創(chuàng)作一件作品，用作教學(xué)示范。那時北平大街上跑著很多從郊區(qū)來的馬車，戴澤畫過不少速寫，覺得中國的希望就在這些擁有馬車的農(nóng)民身上。同事盧開祥送了他一塊當(dāng)時很難得的油畫布，他就在上面創(chuàng)作了《馬車夫》，以具象寫實的手法塑造了一個黃皮膚、黑棉襖的樸實憨厚的北方農(nóng)民，體現(xiàn)了解放前北方農(nóng)民的日常生活。

徐悲鴻對這幅畫大為贊賞，親筆做了一些修改，尤其是馬的部分。他還在接受記者采訪時自豪地說，戴澤、韋啟美這兩位在畫展中大顯身手的年輕畫家是他發(fā)掘出來的，戴澤的《馬車夫》等畫作色彩明朗豐富，“皆許其前程遠大”。

新中國成立后，戴澤兩次參加土改工作隊，請京郊農(nóng)民和城里貧民做模特，創(chuàng)作了表現(xiàn)土改的油畫《農(nóng)民小組會》。1950年，他又創(chuàng)作了油畫《和平簽名》，描繪了北京老百姓響應(yīng)政府號召簽名支持世界和平運動的場景。

《和平簽名》與《馬車夫》都被選入“中國藝術(shù)展覽會”，前往蘇聯(lián)、民主德國和波蘭巡展一年。經(jīng)徐悲鴻推薦，戴澤作為工作人員隨行，成為第一批走出國門的新中國藝術(shù)家。

在這次歐洲之行中，戴澤不時用畫筆記錄下所見所聞。他畫明朗天空下的莫斯科大劇院，畫波蘭的滑雪場，畫剛誕生的民主德國。

由于《馬車夫》《農(nóng)民小組會》和《和平簽名》等作品的成功，戴澤接到國內(nèi)博物館、出版社等機構(gòu)的大量邀約，從50年代到70年代完成了約30多幅油畫主題創(chuàng)作。

中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任尚輝曾撰文說，這幾幅作品的可貴在于，在新舊社會交替之際，那些普通淳樸的平民形象中深蘊著一種時代變遷，這種形象被畫家捕捉到了。在藝術(shù)語言上，這些油畫也屬于那個獨特年代生產(chǎn)的“土油畫”。與徐悲鴻、吳作人、呂斯百等留歐派不同，戴澤學(xué)得的油畫具有某些本土特質(zhì)，這種并不完全洋派的光色處理和顯得有些“笨拙”的本土性反倒成為一種鮮明的時代印記，這是后世難以復(fù)制的一種藝術(shù)真誠。

1949年，靳尚誼入讀北平藝專，戴澤是其素描課老師。

靳尚誼回憶，二年級時，北平藝專改成了中央美術(shù)學(xué)院，由五年制變成三年制，原來的西畫和中國畫專業(yè)沒有了，變成繪畫系、雕塑系和實用美術(shù)系三個系。靳尚誼在繪畫系，該系是培養(yǎng)普及人才，不是為畫油畫和國畫，而是為了畫年畫、連環(huán)畫和宣傳畫，因此素描是最重要的課程。當(dāng)時艾中信、馮法祀、吳作人、羅工柳等都是教授級的老先生，戴澤是素描教研組的青年教員，很受時任院長徐悲鴻的器重。

那時戴澤剛訪問歐洲回國，用一部德國相機翻拍了大量畫作，靳尚誼和同學(xué)們每天晚上都去他家看畫。當(dāng)時沒有美術(shù)館，這些畫平時是沒有機會看到的。

靳尚誼認(rèn)為，戴澤的素描基礎(chǔ)扎實，為人低調(diào)、話不多，他的畫也是這種樸素風(fēng)格，人物造型準(zhǔn)確含蓄，色彩厚重沉穩(wěn)，畫面多有一種安定沉靜的氛圍。

1953年9月，徐悲鴻突發(fā)腦溢血病逝，年僅58歲。他去世后，吳作人和蕭淑芳夫婦在家舉辦了美術(shù)沙龍，名為“十張紙齋晚畫會”。吳作人曾說，我們都是畫畫的，平時忙于教學(xué)和開會，業(yè)余生活別無他求，不過就是想多抽出些時間動動筆，一張不行兩張，再不行三張，“每次我準(zhǔn)備糟蹋十張紙”。

晚畫會每周四、五晚舉辦，參加者多是徐派畫家，除吳作人夫婦外，?？瓦€有艾中信、李宗津、王式廓、董希文、馮法祀、靳之林、李斛等，艾青、黃永玉、蔣兆和、陳曉南、呂斯百、關(guān)山月、黎冰鴻、韋啟美、靳尚誼等也不定期參加。

戴澤是晚畫會的活躍分子。他在這里創(chuàng)作了大量素描和速寫，也探索了中國畫的水墨人物技法，1954年的《蕭小惠像》就是他將水彩與水墨相結(jié)合的畫作。

徐悲鴻夫人廖靜文是晚畫會的特殊人物，她在此可以得到心靈慰藉，也經(jīng)常成為模特。1954年，戴澤創(chuàng)作了頭像素描《廖靜文像》，畫中的廖靜文雙眼清澈，卻仍透著悲傷。這幅畫頗得徐悲鴻素描之神髓。

在當(dāng)時學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的背景下，中央美院越來越偏向蘇聯(lián)素描、油畫教學(xué)體系。1955年至1957年，蘇聯(lián)油畫家馬克西莫夫在學(xué)校舉辦油畫訓(xùn)練班，此后徐派寫實體系和蘇派寫實體系發(fā)生了某種抵觸。

1957年，晚畫會停辦。吳作人為此很長時間受到批判，直到“文革”結(jié)束。

隨著蘇聯(lián)油畫及創(chuàng)作方法受到追捧，美院彌漫著“要畫出不變的形，不要可變的光”的素描教研思想，徐悲鴻開創(chuàng)的歐洲寫實主義學(xué)派遭受冷遇。戴澤在美院的教學(xué)地位越來越邊緣，但他1962年畫的《侯一民像》繼續(xù)沿用徐派色彩語言，沒有絲毫向蘇派靠攏之意。

1964年，美院教學(xué)活動基本停止，戴澤也被調(diào)到徐悲鴻紀(jì)念館?！拔母铩敝校M過牛棚，下放勞動過。70年代初，他被調(diào)回北京，參加了歷史博物館的歷史畫和國務(wù)院賓館繪畫組的賓館畫創(chuàng)作。

不管多困難，戴澤都沒有停止過畫自己喜歡的畫。沒有紙張，他就找報紙或撿廢紙畫畫，一張紙要畫兩面，有時還要畫兩三層。其中，他畫于70年代初的一幅紙本水粉，后來展出時就叫《報紙上的花》。

1978年，戴澤在創(chuàng)作《畫家徐悲鴻》肖像時迎來改革開放。他每天6點半準(zhǔn)時出去寫生，足跡遍布全國。他筆下的靜物和風(fēng)景也變得多彩多姿，輕盈而絢麗。

改革開放后，印象派開始流行，印象派前的傳統(tǒng)油畫色彩被譏為“醬油色”，但戴澤依然故我。

韋啟美認(rèn)為，印象派色彩擁有表現(xiàn)光影的魅力，但并不能代替?zhèn)鹘y(tǒng)色彩在造型上的巨大表現(xiàn)力。戴澤的不少靜物畫色彩顯然是脫胎于“醬油色”，但沉著而不滯澀，生動而又冷靜，有種真實的質(zhì)感。

靳尚誼的學(xué)生楊飛云在中央美院油畫系工作時，幾乎每天都能看見戴澤在這里畫畫。一些人認(rèn)為他的畫風(fēng)老舊，但是隨著藝術(shù)閱歷的增長，楊飛云逐漸認(rèn)識到，戴澤的畫中有藝術(shù)最核心的價值：用直接而樸素的方式去表達人類心靈以及心靈對美好事物的感動。

戴澤在教書生涯中發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，凡是不聽他話的學(xué)生，一個比一個有成就，一個比一個有本事，但他覺得很開心。他說，一個好的老師只是幫助學(xué)生認(rèn)識自我的工具，好的畫家一生都是在畫他自己。藝術(shù)是自由的，要表達真實，一旦思想自由了，藝術(shù)教育的春天也就真正到來了。

1987年，戴澤從中央美院退休，但仍主持中央美院“徐悲鴻畫室”教學(xué)工作。

他保持著每天至少6小時的作畫時間。這間位于王府井煤渣胡同的屋子他住了一輩子，房間墻壁上掛的全都是畫，有風(fēng)景，有肖像。他說，繪畫是內(nèi)心的需要，如同呼吸一樣，要把自己的感情融入進去，讓畫面同你一道呼吸。這是一生的事情，要不停地畫，不教一日閑。

晚年腿腳不便，他就對窗作畫，靜靜地畫他所看到的，一張接著一張畫下去。畫中并沒有太多寓意，也沒有什么戲劇性和情緒起伏。

他說，用這樣一種疏離、淡漠的態(tài)度來描繪日常生活，維米爾有過，夏爾丹也有過?？雌饋碜约宏P(guān)心的是光影、空間等技術(shù)上的細節(jié)，其實更多的是“某種更深沉而不明確的東西”。他很贊成美國漢學(xué)家、藝術(shù)史專家高居翰所說的，那是一種經(jīng)常在中國早期文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)的，對時光悠忽無常本質(zhì)的強烈感受。

他在油畫和水彩之外，又發(fā)現(xiàn)了水墨畫的廣闊天地。在他晚年的作品里，中國的元素與西方的技法融合得較多。他認(rèn)為，西方藝術(shù)是用眼睛觀察對象，強調(diào)焦點透視、理性思考；而中國傳統(tǒng)藝術(shù)是用心去觀察對象，更偏于感性。他學(xué)習(xí)的是西方繪畫理論體系，但深受中國傳統(tǒng)文化的感染。

2008年，他的右眼視力衰退，作畫時無法再去細致描畫，開始跟著感覺走，不再拘泥于形象的準(zhǔn)確，而是著力于以濃烈的色彩和大塊面的筆觸表達情感。

2016年，他因視力原因擱筆。他的藝術(shù)創(chuàng)作生涯長達74年，創(chuàng)作了數(shù)千件油畫、水彩、素描、彩墨作品。那只60多歲的老畫箱，上面的顏料已經(jīng)結(jié)成厚厚的幾層。他感嘆，回頭去看，風(fēng)流人物俱往矣，只留下一幅幅時代現(xiàn)場的寫生。他覺得真正屬于自己的只有心中的記憶，最美的畫，應(yīng)該是畫在時間之上的。

他一直記得徐悲鴻的話，作為一個藝術(shù)家，要愛自己的國家和民族，愛自己的家人，愛自己的生活。

他在畫作《專心致志》和《梳頭》中記錄了夫人陳碧茵專心工作和為女兒梳頭的情景。1946年，戴澤在師母廖靜文的介紹下結(jié)識了北平藝專圖案系學(xué)生陳碧茵。1948年兩人結(jié)婚，徐悲鴻作為證婚人，在新婚賀詞中將他們比作趙孟頫與管道升。兩人一直相互扶持，直到2012年陳碧茵去世。戴澤難掩悲痛，寫下大量懷念妻子的日記。

兒子戴敦四學(xué)畫，他甘當(dāng)“書童”。內(nèi)向的他平日里很少和同事們走動聯(lián)絡(luò)，卻甘愿帶著兒子走訪油畫系同事。

因為生性低調(diào)，戴澤多年來有大量畫作從未示人，大部分是花卉作品。2017年，95歲的戴澤出版了畫冊《花木集》，集結(jié)了52幅從未公開出版的花木題材畫作。同時，他的畫展“大樸者說，拙筆生花——戴澤作品展”也在北京展出，創(chuàng)作時間橫跨70年。

他自青年時代便鐘情于花卉寫生，他說自己成為畫家也許是拜花所賜。上世紀(jì)八九十年代，他一有時間便去北京植物園寫生，晚年仍堅持在家中畫花卉。他在日記中寫道，他愛畫花，因為不管怎樣的艱難困苦、人性不堪或是潮起潮落，“花，一直都在開”。

畫作中有一幅他1962年畫的王八捶子，這是他去吉林渾江時看到的一種潔白可愛的花，開得漫山遍野。返校后他發(fā)現(xiàn)校園亦有此花，數(shù)年來竟然視而不見。他感慨：“人生，亦往往如此?！?/p>

他也喜歡畫樹，“也許有一天我不在了，樹在”。他覺得，自己是孤獨的，也是幸運的，畫能傳遞出事物之神韻，表現(xiàn)出自己所見到的現(xiàn)實之美。也許，這就是與外界溝通的最好方式。

2020年，98歲的戴澤住院。他翻開畫冊，李斛、韋啟美、梁玉龍、盧開祥……許多故人都走了，他覺得自己也該去了，“現(xiàn)在好像是靈魂回來了”。

他的畫室里有一摞摞黑色的盒子，里面全是他在重慶期間的畫作。其中，《林樹芬像》畫于1946年，不久林樹芬就遭遇海難，沉睡海底。

韋啟美2009年去世前，戴澤在協(xié)和醫(yī)院重癥監(jiān)護室最后一次見到了他。韋啟美稱戴澤為“福將”，兩人一生知音，直到暮年還在共同琢磨啟蒙老師黃顯之所說的“情調(diào)”一詞的真意。

韋啟美點評戴澤的畫：“其點睛之妙，不過數(shù)筆，似在有意無意中得之。構(gòu)圖常有新意，然亦不作驚人之舉，只是求其自然而已?！彼倳貞浧穑?dāng)年他們在重慶柏溪分校時，經(jīng)常一同提著水罐，拿著塊破玻璃，圍著黃桷樹轉(zhuǎn)，以選擇一個好角度。他覺得戴澤就像家鄉(xiāng)的黃桷樹，不僅性格像，壯實的體型也像，都是將根深植進土地，默默生長，終于長得如蓋如丘。

戴澤?；孟?，有一天突然驚醒，發(fā)現(xiàn)自己其實是在大一的課堂上睡著了。他告訴同桌韋啟美，說自己做了一個好長好長的夢。坐后排的李斛罵他白癡，叫他不要發(fā)白日夢了，好好聽陳之佛先生講課吧。

2018年，戴澤寫了一封信，遙寄恩師徐悲鴻：“澤以先生之教誨，傳于歷屆央美之學(xué)生，如做人，如作畫，行百里者，半于九十，此言末路之難也。澤對過去無后悔，對現(xiàn)在很滿意，對將來不指望，澤隨潮流來，隨潮流去，離潮流是自討苦吃，順乎自然，心平氣和。感謝天地之恩惠，感謝澤接觸到的人們，他們對我真好。”

（本文參考了戴澤的《花木集》）