成向陽

為什么讀塞薩爾·艾拉？

我一直在想，為什么會對艾拉的作品著迷，但想不清楚。可能，他就像一種阿根廷大麻，有強(qiáng)烈的致幻力。（有意思的是，在我讀艾拉作品期間，阿根廷通過883/2020號法令，批準(zhǔn)藥用大麻種植合法化。需要用大麻來治病的人由此可以自行種植。）但也可能是因為，他作為一個每天堅持坐在布宜諾斯艾利斯街頭咖啡館里寫作的小說家，可以成為我仿效的一個遠(yuǎn)景式的人物。

但這也許只是我的誤解。對塞薩爾·艾拉和他的作品，我的了解和大多數(shù)中國讀者一樣有限。誰敢說，他就只是一個隱居在咖啡館里閱讀和寫作的隱士呢？誰敢說，他就沒有介入過他所經(jīng)歷的那份“真正的生活”呢？畢竟，在他的一些作品中，“生活”的影子是存在的，比如那個不停抱怨迫使他不得不“出門寫作”的妻子。但無論如何，我還是喜歡他，覺得他與他的作品可能為我指出一個隱約的未來。當(dāng)然，也可能是一條道路盡頭的陷阱。這符合他的一貫思路，揭開無窮無盡的機(jī)關(guān)裝置，向興致勃勃的觀看者露出空無。

《音樂大腦》是我看到的艾拉的第一本書，浙江文藝出版社2019年6月第1版，孔亞雷翻譯。其中的《兩個男人》《磚墻》《音樂大腦》是我在當(dāng)年第3期的《世界文學(xué)》上讀到的?！洞u墻》這篇帶有強(qiáng)烈自傳性色彩的小說，我在看到它第一眼時便被擊中并征服，從此開始努力尋找艾拉翻譯成中文的每一本書，直到如今。

一種作品和它讀者的關(guān)系，是在互相選擇中確定并鞏固的。艾拉也一樣，他的作品有很強(qiáng)的排他性。幾乎在第一時間，他就會找到自己的一些讀者并留住他們，同時并不禮貌地送走另外一些。所以，很多朋友表示對艾拉讀不下去或不過爾爾，這也完全是正?，F(xiàn)象。

在作品的洪流里，閱讀者的小舟尋找的，無非是一種靠岸的可能。那種迷霧之后搖擺的不確定，不在此處，便在彼處。

反向生活

重讀《椴樹》。簡直就像在讀一篇從未讀過的新的小說。如果不是書中不同頁碼上的鉛筆勾痕，我?guī)缀跻獞岩勺约壕烤褂袥]有讀過這篇小說了。這是又一篇艾拉的自傳性作品：從童年廣場上的椴樹開始，又回到童年廣場上的椴樹。中間是整整一個阿根廷歷史上著名的庇隆主義時代。但艾拉對政治缺乏明顯的興趣，他不寫那些，只關(guān)注它們留下的“痕跡”，比如椴樹，比如愛喝椴樹花茶的電工父親，比如一套不再發(fā)行的郵票和集郵者。

艾拉在《椴樹》中寫到了中產(chǎn)階級集郵者——?一位中產(chǎn)階級的遺孀和她做女音樂教師的朋友，整理與完善一套發(fā)行于1952年的艾薇塔郵票。郵票上的女人艾薇塔又名艾娃·庇隆，其夫是阿根廷總統(tǒng)胡安·多明戈·庇隆，1955年被軍事政變推翻。當(dāng)然，1955年之后，這套曾經(jīng)發(fā)行過四十種基本款和三種紀(jì)念版的艾薇塔郵票不會再出，于是集郵者們把獲得一張新的艾薇塔郵票視為人生幸福。這時就有一個浪漫的故事，說一封遲來的信好多年后（1955年）才傳到收信人手中，信封上貼著的正是艾薇塔郵票。艾拉在這時候用了一個比喻：“就像一顆星已經(jīng)消亡，它發(fā)出的光還是到達(dá)了地球?！?/p>

但這件事的意義并不僅止于此，艾拉用這個例子是為了說明他上面講到的另一個“反向生活”的例子——“作家，必須反著生活?！币簿褪钦f，“我們看到的生活，是從這兒到那兒，而他，是從那兒到這兒”，“而為了寫出與所有人經(jīng)歷的感情如此相悖的東西，他必須虛構(gòu)，寫作，就像他看到了生活”。這些吞吞吐吐不連貫的話，是電工父親說出來的，而在艾拉看來，一切都是隱喻，而有趣的隱喻之一是：作家是某種形式的電工，遠(yuǎn)程操縱，遙控起效。其實(shí)還包括，騎著自行車并扛著一架梯子爬上爬下，在記憶的線路中修修補(bǔ)補(bǔ)。這就是他的父親——?一個在庇隆主義時期走入人生高光時刻的電工，而在1955年之后，必須靠每天喝椴樹花茶來安神的前庇隆主義者。

只有在那個女集郵者之一、音樂教師馬爾塔說出那句總結(jié)并賦予她們集郵行為以重大意義的話時，父親關(guān)于反向生活的意義才得以進(jìn)一步凸顯。馬爾塔女士說：“對可憐的艾薇塔，這是我們唯一能做的了?！边@句話讓“我”印象深刻，趕忙跑去一句不差地報告給了母親——?一個反庇隆主義者。母親對集郵者的評論是：“該死的庇隆主義者?！?/p>

而這一切，其實(shí)對應(yīng)著小說開頭幾頁中提到的那棵廣場上的“怪物椴樹”。它“反常又壯觀，有一種獨(dú)一無二、不可復(fù)制的奇特莊重”，“普林格萊斯的居民一度把它視為標(biāo)識我們與眾不同的紀(jì)念碑”。紀(jì)念碑，紀(jì)念的是什么呢？也許是紀(jì)念時代——庇隆主義時代的驕傲。而這棵紀(jì)念碑式的樹在一個恐怖的夜晚被砍倒。一個“庇隆兒童”被反庇隆主義者追趕，爬到了椴樹上，然后，樹下的人掏出了斧頭，憤怒地開始了砍伐。

艾拉說：“一切都是隱喻。”椴樹也是，斧頭也是，電工父親也是。他們共同構(gòu)成了一個時代的“反向生活”延展開來的痕跡。他寫道：

砍斫聲，午夜廣場上空的穹頂，它昏聵的黃島上進(jìn)行著一場星際旅行，朝著世間所有無名的恐怖，朝著所有可能成為藝術(shù)的人形。在別的世界，反轉(zhuǎn)的世界，庇隆主義者和反庇隆主義者交換著立場。

在這里，艾拉的小說技法之一得以呈現(xiàn)：用一個例子來闡釋并豐富上一個例子，或干脆消解稀釋它的意義。而所有這些例子中的人物與事件組合起來，卻呈現(xiàn)出一個他最初那個例子中已經(jīng)說得非常完善的意義。這樣，也許你看一個例子，和堅持看完所有的例子，得到的東西似乎也差不多，其實(shí)又差了很多，然而小說閱讀的意義，似乎就在這差與不差之中。

……究竟發(fā)生了什么，讓我們改變了這么多？假如一切照舊……事實(shí)是，似乎太照舊了。我感到一種對時間的懷念?，廣場的空間敘事把時間變得像天空一樣遙不可及。我已經(jīng)不是那個跟著爸爸去摘椴樹花的小孩子了，但我又還是，有些東西似乎觸手可及，用心就能夠到、摘下，像一顆成熟的果實(shí)……我決定重拾那個舊的我。

我也想。

巴爾扎克與“形式的現(xiàn)實(shí)主義”

重讀《阿爾卑斯山》，忽然得到一個印象：艾拉的小說，是一種對小說的轉(zhuǎn)換，或者說，是對小說的一次重新定義。

他說過，自己寫一個小說，絕不是在寫情節(jié)?；蛘哒f，他是在別的作家寫完情節(jié)的地方開始寫小說。他的小說開始于一個“想法”，而想法是變動不居的，所以他的小說常常難以開始，至少，比只善于寫情節(jié)的小說作者更難以開始。

艾拉在這篇小說里提到了“另一種形式的現(xiàn)實(shí)主義”。這是他在談?wù)摪蜖栐诵≌f時提及的。在這個提法中，我特別感興趣的并不是“另一種”，而是“形式的現(xiàn)實(shí)主義”。也就是說，是否有一種現(xiàn)實(shí)主義只是從形式的角度達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義的目的？或者說，是形式，而不是內(nèi)容，成就了這種現(xiàn)實(shí)主義。我相信這種可能，因為有些品質(zhì)是內(nèi)容賦予的，有些品質(zhì)則是內(nèi)容空缺之后由有意味的形式所賦予的。這就像在深秋的傍晚，當(dāng)一只貓緩緩經(jīng)過凝視者的視野之后，地面愈發(fā)清晰，而被光廓出的部分只是一個空缺后的形式，“它無須跟任何內(nèi)容分享自己的品質(zhì)”。

那么，艾拉眼中的巴爾扎克小說，是形式的“現(xiàn)實(shí)主義”嗎？答案顯然有點(diǎn)含糊，雖然并不是否定。

在小說里，“我”——?一個阿根廷小說家在阿爾卑斯山旅行期間，暫住在一位學(xué)者家中。在這個被“再現(xiàn)”之物填滿的藝術(shù)之家中，“我”從主人各種各樣的藏書中找到了幾篇平時很難看到的巴爾扎克短篇小說，比如《奧娜麗納》。然后他帶著不得不提的口氣提到：有一位女研究者的研究表明，作為偉大的現(xiàn)實(shí)主義者，巴爾扎克“其實(shí)從來沒有照搬他直接感知的現(xiàn)實(shí)，而是通過或嚴(yán)肅或通俗的藝術(shù)手法，比如文學(xué)、新聞、法律、政治等話語截取；巴爾扎克描寫一處風(fēng)景，想到的是某位畫家的作品，如果是巴黎，會借助喜歡的插畫家的版畫或者硬筆畫：格蘭維勒會讓人物更典型化，皮拉內(nèi)西的建筑很給人啟發(fā)；他的女主人公們，比起真實(shí)接觸到的女性，可能更多脫胎于時裝設(shè)計、小瓷人，或是畫在盤子上的仙女；甚至是情節(jié)，尤其是情節(jié)，報紙、書籍的‘紙上得來’遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自身經(jīng)歷”。

如果這位女研究家的研究禁得起考證的話，那么巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義者身份就很可疑了。因為這樣看來，他只不過是一個精明的小偷和手段高超的拼貼家。但艾拉認(rèn)為，“這種插入（為什么是“插入”？）并不會讓他現(xiàn)實(shí)主義者的身份減損半分，恰恰相反，倒是我們應(yīng)該考察一下：有沒有可能存在另一種形式的現(xiàn)實(shí)主義？巴爾扎克之所以被奉為現(xiàn)實(shí)主義之父的關(guān)鍵，也許正在于他根據(jù)現(xiàn)實(shí)的符號進(jìn)行的借鑒”。

換句話說，現(xiàn)實(shí)主義之父偉大的特質(zhì)，正在于他根據(jù)現(xiàn)實(shí)的符號進(jìn)行的借鑒。這話說起來似乎問題不大，但架不住琢磨，稍一琢磨就總有一點(diǎn)“最偉大的成就即在于偷竊”的味道。

那么，說巴爾扎克是形式的“現(xiàn)實(shí)主義”，可以嗎？

同時，很可能，這樣“根據(jù)現(xiàn)實(shí)的符號進(jìn)行的借鑒”或者說“插入的形式”，在巴爾扎克小說中實(shí)在過多。因為事實(shí)是，不管巴爾扎克多想“借完”一幅版畫中的所有現(xiàn)實(shí)主義符號，他制造出的效果卻總有人不喜歡。

比如史蒂文森就說，他想大段刪除巴爾扎克小說中的“陳述”（比如屋宅、家具、室內(nèi)裝修、食物、酒品、尋歡作樂、買賣經(jīng)營、金融活動等成功在紙上堆砌起來的巴黎真貌）。雖然說，他愛巴爾扎克勝過所有其他的現(xiàn)代作家。但是，什么人能把梅里美的小說刪去一句呢？托爾斯泰幾乎像巴爾扎克一樣，也是一位偉大的“物品愛好者”。然而他卻與巴爾扎克有著本質(zhì)的差別：在托爾斯泰筆下，那些衣服、餐食及古老的莫斯科宅邸的令人難忘的內(nèi)室，總是人們感情的一個部分，以致兩者完全融合起來，仿佛這些物品并不存在于作者的頭腦中，而是潛藏在書中人物情感的幽微之處，當(dāng)物與人這樣水乳交融之時，如實(shí)摹寫實(shí)物就不再是物的羅列了，而是變成了經(jīng)驗的一部分。

就我所記得，在美國最早的傳奇小說之一《紅字》一書的淡淡憂郁中，在它始終如一的氣氛里，我們很難看清環(huán)繞人物的確切環(huán)境，只能在幽暗的暮色中感受其存在。一部堆滿精神反應(yīng)和生理感覺的小說跟充斥家什器具的小說一樣，只不過是一份目錄表。如果我們能把這一切家什器具、連同有關(guān)生理感覺的種種陳詞濫調(diào)統(tǒng)統(tǒng)扔出窗去，讓房間猶如蕩然無存的古希臘劇院的舞臺，或者如圣靈降臨之光耀所蒞臨的房子，留下空曠的場地來上演大大小小的人情戲劇，那該多妙??！當(dāng)大仲馬說，人只需一種情感和四面墻壁即可演出一種戲劇，他確實(shí)道出了一個偉大的原則。

這一段來自美國作家薇拉·凱瑟《不帶家具的小說》。她是另一位細(xì)致地唱出反調(diào)的研究者。

從這一有趣的對比中，作為閱讀者，我們至少可以得到一個經(jīng)驗：對物的羅列必須讓“物”成為人經(jīng)驗的一部分。小說必須形成一種能夠用情感包容所羅列之物的氛圍。而每一種“物”，又以人的情感處處營造著這種氛圍。

我安安靜靜地閉上眼睛

針對尼加拉瓜作家塞爾希奧拉米雷斯強(qiáng)調(diào)的“面對社會現(xiàn)實(shí)不肯睜開眼睛的作家，就是背叛了自己的職業(yè)”的觀點(diǎn)，艾拉明確表態(tài)：“我不同意這個說法，我安安靜靜地閉上眼睛，不認(rèn)為自己背叛了自己的職業(yè)。我不明白，為什么文學(xué)家一定要對周圍的社會政治現(xiàn)實(shí)作出承諾呢？為什么？為什么呢？可能是為了拿到文學(xué)獎吧。國內(nèi)有些朋友總是勸我，稍稍努力一下，爭取拿諾貝爾文學(xué)獎。這個‘稍稍努力一下’，就是要我開口談?wù)勅藱?quán)，談?wù)劽裰?。我可不想說這個。我寧肯生活在象牙塔里，跟自己的圖書、詩歌和藝術(shù)在一起。我認(rèn)為我有權(quán)選擇自己的生活方式。我對身邊發(fā)生的一切當(dāng)然感興趣，但感興趣的方式非常普通。我生來如此，有些東西我就是不感興趣。很多人喜歡政治和足球，但我不喜歡。我喜歡的東西，幾乎沒人喜歡，這不是我的過錯。喜歡和不喜歡，只是互相彌補(bǔ)而已?！?/p>

責(zé)任編輯：沙爽