文_梁松林

廣東第二師范學院美術(shù)學院

內(nèi)容提要：本文從多個角度探討董其昌山水畫的布白藝術(shù)處理手法，研究其成就與價值，指出董其昌的布白藝術(shù)處理在藝術(shù)理念及相關(guān)聯(lián)的山水畫圖式上的獨到之處，對后世影響巨大。研究董其昌，不得不研究他的布白藝術(shù)。

本文論及的“布白”，是指對不著筆墨的空白部分的安排。“白”就是指畫面中的留空的部分。

在傳為晉代王羲之所撰的《筆勢論》中即有“分間布白，上下齊平”[1]31之論。這里的“布白”，其義是指筆畫之間的空白分布。老子所著的《道德經(jīng)》中有“知其白，守其黑，為天下式”的論述，可見黑與白互為作用的辯證思想在中國文化中早已扎根，且在中國傳統(tǒng)文化中影響深遠。后來有“計白當黑”的說法，如清代包世臣所著《藝舟雙楫》記載清代鄧石如有“常計白以當黑，奇趣乃出”[1]641之說，表明了布白藝術(shù)的重要性。中國傳統(tǒng)藝術(shù)有書畫同源之說，布白藝術(shù)也在中國畫藝術(shù)中得以發(fā)展。

自五代荊浩《筆法記》提出“有筆有墨”的筆墨要求后，山水畫至宋代達到高度成熟，技巧完備，尤重渲染，通常空虛部分（如天空、云水、地面）均落墨渲染，即所謂“染天染地”，畫面可以說無有不落墨之處。這也可視為宋代山水畫特點。到元代，直接留空不著一墨的布白手法開始在山水畫中出現(xiàn)，如趙孟的《秀石疏林圖》《水村圖》以及黃公望的《富春山居圖》等作品。此后，山水畫的這種布白處理開始變得越來越常見。到明代，山水畫追求“簡、淡、虛、空”之風盛行，作品中的留白便極為普遍了，而其中值得研究者，當首推董其昌。

董其昌（1555—1636），字玄宰，號香光，別號思白、思翁，松江人。明代“華亭畫派”的代表性人物。董其昌作為書畫藝術(shù)皆通曉的大家，在他的山水畫中，天空、地面、云水、山石、樹木、亭臺橋榭等造型元素，皆可體現(xiàn)其布白藝術(shù)處理的手段，“計白當黑”可謂無處不在，達到一個前人未有的高度。本文擬從以下幾點來展開探討。

一、布白成勢

勢，據(jù)《辭源》有“態(tài)勢、趨勢”[2]之意。董其昌于畫論中有云：“今人從碎處積為大山，此最是病。古人運大軸，只三四大分合，所以成章。雖其中細碎處甚多，要之取勢為主?！盵3]70他的謀篇布局乃至造型都簡潔，崇尚單純的形式趣味，尤其是提出“取勢”的關(guān)鍵作用。董其昌作品中的布白藝術(shù)處理，同樣講究以“勢”來形成簡潔的形式關(guān)系。他的作品，因“勢”而生動，尤其著眼于計白當黑，使作品氣機流動，渾然一體。下面通過具體作品說明。

如《婉孌草堂圖》（圖1）中，畫面中幾道顯眼的留白串成一個反寫的“S”形（紅筆標處），構(gòu)成畫面的暗藏脈絡(luò)。又如《仿古山水冊之一》（圖2），畫面最上方位置居中一團云的留白如空中皓月，其他小空白猶如眾星拱月般錯落散布，耐人尋味。再觀《秋興八景圖之一》（圖3），橫亙畫面一團云霧，不著一墨，但是在山的襯托下，顯得響亮、渾厚，且與畫面中隔斷近景與中景的水的布白呼應成勢。

圖1 董其昌 婉孌草堂圖111.3cm×68.8cm藏地不詳

如果進一步分析董其昌作品中的布白的形勢，會發(fā)現(xiàn)其往往呈現(xiàn)豐富多樣的連綿的“W”形或“Z”形等富于動感的形態(tài)，如《婉孌草堂圖》《仿古山水冊之一》《秋興八景圖之一》《山水圖冊之一》（圖4）、《關(guān)山雪霽圖》（圖5），無不具有一種強烈的、迂回的運動感，使得畫面富有董氏獨特的形式感，而這與他主張的“勢”是密不可分的。

圖5 董其昌 關(guān)山雪霽圖（局部）北京故宮博物院藏

茲以《關(guān)山雪霽圖》做更為詳盡一些的分析。這是他晚年的一幅作品，布白的處理可謂登峰造極了。占據(jù)畫面的絕大部分面積的這種留白，充滿動感，與用墨部分互為作用，忽明忽暗，時強時弱。交替出現(xiàn)的“W”“Z”與“C”等富于動感之形，與長卷形式的畫面結(jié)合，迂回、曲折地展開，猶如音樂中的變奏曲；同時與畫面中筆墨構(gòu)成的富于變化的點與線等形式互相配合，一虛一實，宛如華麗的交響樂。

董其昌尤其善于“虛實互用”[3]72，往往于物象造型的陰陽兩面來施展他布白的手段。如《棲霞寺詩意圖》（圖6），如果說山之陽面留白是常理，而山之陰面留白則不符合常理。董其昌作品中的山石之陰面和陽面往往皆由留空所形成的“白”貫通，從山腳到山巔、山左到山右，當留則留，當通則通，布白無所拘束。這于前人作品絕無僅有。這種貫通無礙而又迂回反復的留白，在畫面中與各種造型元素互相呼應、互相聯(lián)系，形成氣脈相連之勢，構(gòu)成獨特的形式美感。顯然，在這幅作品中，形式趣味才是畫面表現(xiàn)中最重要的，對物象刻畫不做遵循常理乃至近乎匠氣的描繪。他主張作畫要“一超直入如來地”[3]76，而這種別具一格的巧妙布白，是他通往這一境界的不可或缺的要津?？梢哉f，這也是董其昌超越宋元繪畫的透脫之處。

圖6 董其昌 棲霞寺詩意圖（局部）133.1cm×52.5cm上海博物館藏

二、布白地位升為主角之勢

在董其昌之前的山水作品中，畫面中的空白部分通常是配角，起輔助的作用，而董其昌則將其提高到具有主角意味的地位。

如《山水圖冊之一》（圖4）及《山水冊之一》（圖7）中的云，留空不染一墨，但地位顯赫、突出、集中，而常常是主角的山石的地位則被弱化。前者，主體山形簡單處理成類似符號的“山”形，最為靠前的一組樹也僅有半截樹干，姿態(tài)也處理得簡單。相反地，云的形態(tài)婀娜多姿，雖不著一墨，卻響亮、奪目，構(gòu)成畫面主體的幾朵白云猶如在空中追逐嬉戲的精靈，別有情致。

圖7 董其昌 山水冊之一25.8cm×18.5cm上海博物館藏

尤其是后者中的云與水，無論面積還是位置都是占據(jù)壓倒性優(yōu)勢的，且形態(tài)生動，可見其地位之高，非主角莫屬。如果僅僅是停留在看山與樹這類實形，則難以品味畫中蘊藏的妙處，而當將審美點放在這些空和虛的布白手法處理上，則會豁然開朗，可謂“此處無聲勝有聲”。這種空白的處理，取得了“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果。

三、光感之勢

如果說陰陽的處理具有中國藝術(shù)的特點，那么，董其昌在作品中通過對布白的處理，表現(xiàn)出光感，則是具有突破性的。在《仿古山水圖冊之一》（圖8）、《山水冊之四》（圖9）中，主體山中的留白，看似云煙，然而更有光的感覺，可以說耀眼奪目。他在畫論中提到“畫欲暗，不欲明。明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也”[3]100，強調(diào)通過對“暗”的處理來表現(xiàn)含蓄和豐富的意蘊，實則這“暗”也絕離不開這白的映襯。反之，這光亮的白，則是通過畫面中最黑的“暗”來加以映襯，因而顯得特別亮，亮得奪目，亮得有凝聚力，亮得純粹。黑與白，可謂相反相成，缺一不可，構(gòu)成渾然一體的整體。布白與布黑（指畫面的落墨處）在他的作品中猶如八卦圖中的黑白關(guān)系一般，是互動互生、緊密聯(lián)系的有機整體，實現(xiàn)高度的統(tǒng)一，構(gòu)成中國藝術(shù)特有的形式意味。

圖9 董其昌 山水冊之四27.1cm×19.3cm北京故宮博物院藏

在筆墨中進行光的表現(xiàn)，可以說董其昌探索得相當早，前人似難以有比肩者。當代著名山水畫家賈又福先生以“墨明境清、光華照人”[4]42來形容董其昌的藝術(shù)，可謂的論。后來的龔賢、黃賓虹、李可染、賈又福等人于此方面不斷探索和發(fā)揚壯大?？梢哉f，董其昌是用光感進行布白的開拓者。

四、以書入畫之勢

董其昌以“士人”畫為高標，尤重以書入畫：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙。絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣?！盵3]73

他的布白也如書法用筆般充滿激蕩回旋意味，恍惚可以追尋到草書及篆書的高古氣息。其作品中留白而成的云的形狀，往往一波三折，有書法般含蓄、圓渾的意蘊。尤其有趣的是，行書作品中重心向右傾斜的董其昌標簽式的“勢”，在董其昌山水作品的地平線上也往往可見。如《仿古山水圖冊之一》（圖10）中的大面積布白之形也是以極為夸張的勢向上傾斜的，這更是顛覆了前人作品中地平線千篇一律水平方向的圖式?！斗鹿派剿嫼蟽灾弧罚▓D11）中，畫面主體山石中留出多道向上傾斜、長短不一的布白之形，有力地將畫面的“勢”向上引，而溪澗形成曲折的“Z”字形狀，富有“欲左先右，欲下先上”之書法筆意，更進一步豐富了這一向上之勢的意蘊?？梢哉f以書入畫的理念充分地融入“布白成勢”之形式意味中。

圖11 董其昌 仿古山水畫合冊之一26.3cm×25.5cm北京故宮博物院藏

五、以禪喻畫之勢

董其昌有“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”[3]72之論，認為筆墨具有超然于真山水之外的獨立審美價值，此論明確了筆墨語言在中國畫中的本體地位，而作為筆墨不可分割的組成部分—布白更是成為反映他禪宗思想的絕妙場所，使他的山水畫境界進一步邁向空靈通達，直達“心源”。

董其昌主張作畫須“一超直入如來地”，推崇禪宗頓悟式的畫學理念，“以禪喻畫”。而參禪須悟“空”（讀音為第一聲），禪宗對“空”是有特別要求的。提出畫分南北宗的董其昌當知此理，故而他作品中布白而成的“空”，無疑是內(nèi)蘊豐富的。有意思的是，董其昌別號“思白”，而“虛”和“白”在中國哲學里往往具有特別含義，“虛白”意指空明純凈的心靈境界。《莊子·人間世》有“虛室生白，吉祥止止”[5]之語，體現(xiàn)的是人類對虛空寬廣、純凈祥和的心靈宇宙的探求之道。這一“白”字，更具有人生哲學層面的意蘊了。這不由得讓人聯(lián)想到董其昌“以禪喻畫”的重要內(nèi)涵，即以畫養(yǎng)生之道：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。”[3]79他認為明代畫家仇實父“其術(shù)亦近苦”[3]76的畫法，不可習，故他的畫多追求簡化、簡淡之美，布白則是通往簡而空的禪意境界的必由之徑。

董其昌畫面中如此大量、集中且具有獨特趣味的布白處理手法，為他之前畫家作品所未見。不難推斷，如果沒有他的自覺追求，難以達到如此境界?？梢?，“布白”對董其昌而言，不是單純的畫面空間的安排了，而是具有獨特精神境界的高層面美學追求，融入了藝術(shù)家的特殊精神力量。引用布萊克·貝爾的說法，可謂“有意味的形式”。

綜上所述，董其昌繪畫作品的布白藝術(shù)是綜合了繪畫、書法、審美、哲學乃至宗教學等諸方面因素的，可用“集其大成，自出機軸”[3]74來總結(jié)。他的許多作品的布白處理稱得上典范，具有承前啟后意義。他在這方面取得的成就是開拓性的，是有突破的。他的山水畫藝術(shù)也被后人稱為“千古不朽”[4]44。因此，研究董其昌，不得不對他的布白藝術(shù)加以重視，否則必定是我們認識董其昌藝術(shù)的重大缺陷。