陳珷羚

【摘? ?要】“音簇”是誕生于20世紀(jì)的一種鋼琴音樂新技法，作曲家亨利·考威爾將其大量運(yùn)用于自己的作品當(dāng)中，以大自然的“泛音”為理論基礎(chǔ)，制造出了豐富多樣的新音響，不同于傳統(tǒng)的功能和聲及音響效果，同時(shí)也預(yù)示了在社會(huì)科技飛速發(fā)展的時(shí)代下，人們對(duì)于這種不協(xié)和音響的聽賞與接受的程度必將隨著音樂的發(fā)展日漸深入。本文以亨利·考威爾為例，詳細(xì)詮釋了“音簇”這一20世紀(jì)鋼琴音樂的新技法。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)? 鋼琴音樂? 音簇

中圖分類號(hào)：J624.1?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）16-0037－06

亨利·迪克遜·考威爾（Henry Dixon Cowell，1897—1965）是一位以極具爭(zhēng)議的表演和古怪的創(chuàng)作而聞名的美國音樂家。他是許多現(xiàn)代作曲技巧的早期探索者之一，發(fā)展了許多新穎的音樂語言，當(dāng)中包括：“弦樂鋼琴”“預(yù)置鋼琴”“音簇”，以及一些新的記譜法，這使得他在20世紀(jì)上半葉成為美國新音樂的領(lǐng)軍人物，他也被媒體稱之為“超現(xiàn)代主義者”。他的音樂對(duì)后來包括約翰·米爾頓·凱奇等在內(nèi)的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大影響，他因此也被認(rèn)為是美國最重要和最有影響力的作曲家之一。

一、考威爾的創(chuàng)作及成就

考威爾的音樂生涯跨越了半個(gè)多世紀(jì)，據(jù)資料記載，他一生創(chuàng)作了900多首作品。他廣泛的作品目錄通常被分為三個(gè)時(shí)期——實(shí)驗(yàn)性和狂野的早期；兼收并蓄的中期；回歸浪漫的后期。

早期的考威爾致力于做音響實(shí)驗(yàn)，如用盡全力猛擊鋼琴、在鋼琴的琴弦上滾雞蛋等。17歲時(shí)考威爾進(jìn)入加州大學(xué)伯克利分校師從著名的美國音樂學(xué)家、作曲家查爾斯·西格學(xué)習(xí)作曲。在向?qū)熣故玖怂囊魳凡莞搴?，他被鼓?lì)寫下技法背后的方法和理論，這些方法和理論后來被編訂成為他的著作《新音樂資源》，于1930年修訂后最終出版。在這本書中，考威爾討論了他在作品中使用的各種創(chuàng)新節(jié)奏，以及和聲概念，同時(shí)亦提出許多新的聲音構(gòu)想和實(shí)現(xiàn)方法，如“弦樂鋼琴”——不使用琴鍵演奏，而是將手伸進(jìn)入鋼琴的內(nèi)部直接撥動(dòng)、掃動(dòng)，或者以其他方式操縱琴弦。其中的代表作有為鋼琴四手聯(lián)彈而作的《班?！?，該作品內(nèi)容取材于愛爾蘭的神話故事，展現(xiàn)了一個(gè)帶領(lǐng)死者的靈魂前往“陰曹地府”的女妖形象，考威爾因此在這部作品大量使用了不受節(jié)拍限制的“弦樂鋼琴”技法，以表達(dá)地府恐怖陰森的氛圍，以及鬼魂的嚎叫聲。

考威爾在其新音響實(shí)驗(yàn)中最具影響力的技巧應(yīng)屬對(duì)“音簇”的使用，這是一種特殊的和弦，通常由一個(gè)音階上至少三個(gè)相鄰的半音（如C、#C和D等）同時(shí)敲擊構(gòu)成?？纪栠M(jìn)一步發(fā)展了這種技法，他要求表演者使用兩個(gè)前臂演奏音樂寬達(dá)3個(gè)八度，甚至更多的密集“音簇”，同時(shí)，他通常將其分為全白鍵、全黑鍵、全半音，以及不同音域等幾種形式來控制音響色彩。他有時(shí)還要求演奏者按住某些琴鍵而不發(fā)出聲音，通過樂器的共振來擴(kuò)展其不和諧的泛音。這種技法的代表作有為鋼琴獨(dú)奏而作的《三首愛爾蘭傳說》，這部作品同樣取材自愛爾蘭的神話故事，由《瑪努努的潮汐》《英雄的太陽》《里爾的聲音》三首作品構(gòu)成，每首作品分別刻畫了一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)形象。

除了探索新的演奏法，考威爾還在創(chuàng)作中對(duì)節(jié)奏的使用進(jìn)行了大膽突破，他認(rèn)為：“每個(gè)旋律或聲部都有自己的節(jié)奏”。因此他的一些作品會(huì)使用一些特殊的拍號(hào)進(jìn)行記譜，甚至在每行譜表中使用不同的拍號(hào)。對(duì)節(jié)奏的興趣也導(dǎo)致考威爾在1930年委托了一位名叫萊昂·泰勒明的俄羅斯發(fā)明家發(fā)明了一種被稱為“節(jié)奏器”的電子樂器，這是世界上第一臺(tái)電子節(jié)奏樂器，它可以同時(shí)產(chǎn)生多達(dá)16種不同的節(jié)奏模式?？纪枮樵摌菲鲃?chuàng)作了幾首作品，包括一首協(xié)奏曲。

晚年的考威爾不再是一個(gè)藝術(shù)激進(jìn)分子，但仍然保持某些進(jìn)步傾向。1951年，考威爾當(dāng)選為美國藝術(shù)與文學(xué)學(xué)院院士。與此同時(shí)，他還撰寫了對(duì)艾夫斯音樂的第一次重大研究。1965年12月10日，考威爾病故于紐約的家中?？纪枌?duì)美國新音樂產(chǎn)生了空前影響，約翰·米爾頓·凱奇曾親手抄寫了他的著作，并研究了他的作品；康倫·南開羅稱他的作品為：“在我所見過的作品中，這是對(duì)我影響最深遠(yuǎn)的”。

二、音簇的基本釋義及其基本記譜法

傳統(tǒng)意義上的和弦都是三度疊置。擁擠的二度排列被認(rèn)為很不協(xié)和，甚至是被禁止的。在彈下屬七和弦之后必須解決的年代，連續(xù)的二度堆疊對(duì)聽眾耳朵的刺激顯然是無法被接受的。而到了近現(xiàn)代，“和弦”的概念逐漸擴(kuò)大，隨著四度、五度堆疊和弦出現(xiàn)，音樂家開始思考能否使用二度堆疊來構(gòu)造和弦，這便是“音簇”的由來。根據(jù)維基百科的定義，“音簇”是由至少三個(gè)相鄰的調(diào)內(nèi)音構(gòu)成的和弦。這個(gè)“調(diào)內(nèi)”可以是傳統(tǒng)的自然大小調(diào)，例如在C大調(diào)中，在鋼琴上同時(shí)彈下連續(xù)的CDEFG。當(dāng)然也可以是其他調(diào)式音階，或者更極端的當(dāng)屬“半音階”和“微分音階”。當(dāng)音符連成一片時(shí)，就相當(dāng)于實(shí)實(shí)在在地用手或整個(gè)前臂“砸鍵盤”了。

在20世紀(jì)之前，作曲家基本上是使用二度音程來制造一些特殊的音響效果。但連續(xù)的二度堆疊是在20世紀(jì)初期才開始被先鋒作曲家廣泛使用。兩位拉格泰姆鋼琴家杰利·羅爾·莫頓與斯科特·喬普林率先在音樂中大量使用二度疊置的和聲。隨后在1910年，先鋒作曲家奧恩斯坦和亨利·考威爾在作品中使用了大量連續(xù)密集的二度音程，演奏者不得不使用拳頭、手掌、整條手臂，甚至整個(gè)身體去觸鍵，在鋼琴上演奏出連續(xù)的一整片音符。20世紀(jì)20年代末，作曲家亨利·考威爾帶著他充滿“音簇”這一新技法的音樂作品開始在歐洲進(jìn)行巡回演出，在當(dāng)?shù)匾鹆藦V泛關(guān)注，自此以后“音簇”這一名詞便成了考威爾的獨(dú)特印記。

考威爾構(gòu)建音簇主要運(yùn)用了“二度音程”，這是其構(gòu)建“音簇”的核心，與傳統(tǒng)和弦所用的三度音程有所不同，在作品Dynamic Motion中，可以看到他所運(yùn)用的規(guī)模最小的“音簇”與傳統(tǒng)三和弦的音數(shù)是相同的（即都是3個(gè)音縱向疊置而成），如譜例1所示。

由此可以得出四種不同的基本“音簇”，即大二度與大二度疊置、大二度與小二度疊置、小二度與大二度疊置、小二度與小二度疊置，如譜例2所示。

在這種兩個(gè)二度相結(jié)合的形式之上，通過繼續(xù)往上或往下疊加二度音程，而得到了相對(duì)更大規(guī)模的“音簇”，從考威爾的作品中，明顯可以看到“音簇”的規(guī)模大小并沒有限制，可以是一個(gè)八度、兩個(gè)八度，甚至更多，如譜例3所示。

同時(shí)，從其作品中，可以發(fā)現(xiàn)幾種不同的“音簇”及其不同的記譜法，四分音符，八分音符及十六分音符的“音簇”用黑色柱狀線相連，如譜例3所示；二分音符與全音符的“音簇”用符干相連，如譜例4所示。

通過運(yùn)用升降記號(hào)，還可以分為三種不同的“音簇”，即“半音音簇”“黑鍵音簇”“白鍵音簇”；在“音簇”的上方或者下方加上升降記號(hào)的為“黑鍵音簇”，加上還原記號(hào)的為“白鍵音簇”，沒有升降記號(hào)的為“半音音簇”，如譜例5、譜例6所示。

綜上所述，考威爾通過升降記號(hào)的運(yùn)用，以及實(shí)心柱狀與符干線狀的連接線，區(qū)分了不同時(shí)值、不同類型的“音簇”，建立了一套完整的“音簇”基本記譜法。

三、音簇的特殊記譜法及其演奏方式

在考威爾的作品中，豐富多樣的“音簇”有著不同的演奏方式，根據(jù)演奏者的個(gè)體差異，可用拳頭、手掌、部分前臂，甚至整個(gè)前臂進(jìn)行演奏，根據(jù)不同的力度及不同的運(yùn)音法，演奏者在演奏中可適當(dāng)調(diào)節(jié)觸鍵重量、速度，甚至增加額外的肌肉力量進(jìn)行演奏；還可以看到有慢速觸鍵的琶音“音簇”、帶方向演奏的由下至上或者由上至下的“音簇”，甚至還有用異形符頭所記譜的無聲“音簇”，通過其他音符的演奏使其產(chǎn)生共振效果而發(fā)出泛音的演奏方式。

關(guān)于這些“音簇”的演奏方式，作曲家在他的樂譜及著作中都有著詳細(xì)說明：“當(dāng)遇到和弦音的數(shù)量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了你的手指所能觸及的范圍，你就不得不借助手掌甚至整個(gè)前臂來完成演奏。這種演奏方法是演奏多音和弦唯一可行的方法，而不是一種發(fā)明。和弦內(nèi)所有的音都必須精確地同時(shí)被奏出，演奏者必須看清楚音簇的外線，兩外線之間的所有音符都必須發(fā)出聲響，并在按下琴鍵時(shí)控制好力度，避免敲擊琴鍵，以獲得更為柔和的音色和統(tǒng)一的音量?！痹谘葑噙^程中，前臂不應(yīng)僵硬，應(yīng)該放松，在大多數(shù)情況下，它的重量足以支持所需的音量，而無須增加額外的肌肉力量，手臂應(yīng)當(dāng)與鍵盤平行，沿著琴鍵呈一條直線，但如果演奏者的手臂過長，可以適當(dāng)調(diào)節(jié)所使用的前臂，按一定的角度按下琴鍵。同時(shí)，作曲家還用了符號(hào)“x”與“+”來表示拳頭的使用，當(dāng)以這種方式演奏時(shí)，手腕應(yīng)當(dāng)放松，拳頭半開，不要緊緊地握住，拳頭所產(chǎn)生的音色與手指彈奏產(chǎn)生的音色是截然不同的。如果有需要，旋律音可以用小手指的指關(guān)節(jié)帶出來。

以上“音簇”的演奏方式都能夠在考威爾眾多作品中得以體現(xiàn)，例如在考威爾《瑪努努的潮汐》中，就出現(xiàn)了用左手前臂在超低音區(qū)演奏的“半音音簇”，有用左手前臂演奏“黑鍵音簇”和“白鍵音簇”，右手八度演奏旋律的作品。還有用左手前臂慢速觸鍵演奏“琶音音簇”的作品。在作品《里爾的聲音》中，短促而有力地演奏八度內(nèi)“半音音簇”。在作品Dynamic Motion中，雙手前臂交替演奏“音簇”。在作品Antinomy中，還可以看到雙手前臂同時(shí)演奏“半音音簇”而獲得極端強(qiáng)烈效果。在作曲家名為Tiger的作品中，還可以看到用雙手拳頭交替演奏小型“音簇”。實(shí)際上他的作品中還有更多創(chuàng)造性演奏“音簇”的方式，可以說考威爾在自己作品中將“音簇”這一技法發(fā)揮得淋漓盡致。

四、音簇的理論成因及音響探索

在傳統(tǒng)的和聲研究中，解釋和弦構(gòu)造方法的過程是指出它們?cè)谠瓉淼奈恢蒙嫌扇纫舫痰寞B加而成，一個(gè)音程加在另一個(gè)音程之上。因此，一個(gè)大三和弦被發(fā)現(xiàn)在其下包含一個(gè)大三度，并在其上疊加了一個(gè)小三度。小三和弦以相反的方式形成，即在小三度之上加一個(gè)大三度。減三和弦是由兩個(gè)小三度音程組合而成，而增三和弦由兩個(gè)大三度音程組合而成。當(dāng)需要額外的材料時(shí)，在四個(gè)三和弦中的任意一個(gè)再加一個(gè)大三度或小三度音程，就形成了所謂的“七和弦”，因?yàn)檫@樣形成的外音程總是七度。原因無疑是這樣的和弦實(shí)際上是由泛音系列構(gòu)成的，在當(dāng)代音樂中很普遍。通常沒有特別的理由用其他音程來構(gòu)造三和弦，但是，在早期音樂中，最初的幾個(gè)泛音、四度音和八度音被認(rèn)為是音程的基礎(chǔ)，由此可見，當(dāng)時(shí)的和聲被認(rèn)為是附屬于對(duì)位的，后來，當(dāng)三度和弦和它的倒轉(zhuǎn)六度和弦被認(rèn)為是協(xié)和的，它們就成為和弦的基礎(chǔ)，這就是至今仍在教授的和聲系統(tǒng)知識(shí)。約翰·米爾頓·凱奇曾提到：“當(dāng)沒有任何東西被安全地占有時(shí)，一個(gè)人可以自由地接受任何東西。事物的數(shù)量是無窮無盡的，所有這些無一例外都是可以接受的。如果一個(gè)人突然感到驕傲并出于某種原因說：我不能接受這一點(diǎn)；那么接受任何其他人的全部自由就消失了。但是如果一個(gè)人一無所有（所謂的精神貧乏），那么一個(gè)人可以自由享受的東西是沒有限制的。在這種自由的享受中，沒有東西的占有只有享受，他們所擁有的什么都不是?！?/p>

在如同漫漫長河的音樂發(fā)展史上，聽眾對(duì)于不協(xié)和的音響接受程度日漸加深。從中世紀(jì)史認(rèn)同純音程是協(xié)和的，到巴洛克時(shí)期大小三和弦占據(jù)主要地位，再到古典主義時(shí)期七和弦的泛濫，再到浪漫主義、印象派時(shí)期其他復(fù)雜和弦與不協(xié)和音程的大量使用，功能和聲已經(jīng)被逐步瓦解，直至近現(xiàn)代音樂，甚至調(diào)式調(diào)性也完全消失。到近現(xiàn)代音樂中更復(fù)雜的和弦都是沿著泛音列向上發(fā)展的，似乎不可避免的是，構(gòu)建和弦的系統(tǒng)最終必須包括三和弦之后的下一個(gè)泛音，即從第七泛音開始。似乎需要這樣一個(gè)系統(tǒng)進(jìn)一步理解當(dāng)代材料，盡管這些材料在日常創(chuàng)作中被使用，但在理論上還沒有充分協(xié)調(diào)。把所有現(xiàn)代材料都解釋為三和弦的進(jìn)一步復(fù)雜化是不可能的，“音簇”便是此時(shí)誕生出的一個(gè)實(shí)驗(yàn)性產(chǎn)物。在眾多作曲家不斷實(shí)驗(yàn)與探索中，“音簇”這一概念、技法得以大量運(yùn)用，它的音響效果得以被充分挖掘，直到1921年，考威爾才在其文章中廣泛使用了“音簇”這一名詞?！耙舸亍钡母拍畹靡詮V泛流行開來，且被先鋒作曲家廣泛吸收。顯而易見的是，“音簇”是一種比較極端的“色彩和聲”的使用方式。使用它在某一個(gè)音區(qū)能展現(xiàn)出獨(dú)特的色彩，或者營造某種氛圍，或者使用樂器模擬其他某些音效。在影視配樂里，通過類似“音簇”的不協(xié)和和聲營造緊張感是很常見的?！耙舸亍币策M(jìn)一步打破了古典主義和聲中關(guān)于協(xié)和與不協(xié)和的觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)已經(jīng)誕生了許多不協(xié)和的和聲，大家開始認(rèn)為不協(xié)和并不代表難聽，也并不是一定需要避免的，它在塑造和聲緊張度的方面是無可替代的?！耙舸亍眲t把這個(gè)理論推向極端。

考威爾對(duì)于“音簇”這一20世紀(jì)新鋼琴音樂技法的大量運(yùn)用，對(duì)于后世許多中外音樂家在創(chuàng)作鋼琴作品無疑都是影響深遠(yuǎn)的，在中國近現(xiàn)代的許多鋼琴作品中，同樣也能看到作曲家為了追求極致的音響效果而運(yùn)用“音簇”技法，例如作曲家趙曉生所創(chuàng)作的《太極》第五部分，共有兩組七連音節(jié)奏運(yùn)用了“音簇”，每組“音簇”都由五個(gè)二度音程疊置而成，使其得到極具張力和戲劇性的音響效果。從較強(qiáng)的力度開始，在低音區(qū)連綿不斷起伏，交替奏響，并且以不規(guī)則的節(jié)奏型對(duì)置，模擬鍵盤打擊樂的效果，從而掀起高潮。

又如作曲家王斐南《中國畫藝》中的“指畫”，為了表現(xiàn)“指墨游戲”的遒勁有力，在富有律動(dòng)的節(jié)奏中，由左右手的手掌同時(shí)按下“音簇”發(fā)出巨大的轟鳴聲響，瞬間使音樂達(dá)到一個(gè)頂峰。

毫無疑問，考威爾對(duì)于“音簇”這一鋼琴新技法的音響探索貢獻(xiàn)是巨大的，在他眾多鋼琴作品中，空前運(yùn)用了大量且多種形式的“音簇”來豐富作品音響，利用“泛音”這一理論基礎(chǔ)，“音簇”這一“新技法”在鋼琴上充分地挖掘大量新音色，在他的著作《新音樂資源》中提到：“早期樂器的泛音不如現(xiàn)代樂器那樣豐富，這也許就是為什么早期音樂僅僅形成簡(jiǎn)單的三和弦。相比較而言，現(xiàn)代樂器的泛音更加豐富，更容易被聽覺感知，這使得現(xiàn)代人在聽覺上能充分感受到泛音列中較高的泛音，同時(shí)也更容易接受。”與其同時(shí)期的作曲家勛伯格也曾指出從泛音中可以看到和聲發(fā)展的自然進(jìn)程：“和聲發(fā)展史不是協(xié)和音響的發(fā)展史，而是不協(xié)和音響的發(fā)展史”。他還指出：“隨著社會(huì)、科學(xué)的不斷發(fā)展，生活中所存在的不協(xié)和在逐漸增長，例如石器的撞擊、機(jī)器的轟鳴、原子彈的爆炸等，同時(shí)人類的聽感水平也在逐步提高，遠(yuǎn)近泛音在音樂作品中的地位明顯改變，到目前為止，改變的趨勢(shì)由近泛音向遠(yuǎn)泛音推移。推移的過程也是和聲發(fā)展的過程，從中可清楚認(rèn)識(shí)到音樂中不協(xié)和的程度與生活中一樣，隨著時(shí)間在不斷地往前推進(jìn)”。他的觀點(diǎn)無疑對(duì)考威爾將“泛音”作為理論基礎(chǔ)構(gòu)建“音簇”這一創(chuàng)新舉措提供了強(qiáng)有力的支撐。在他之后同樣也有很多作曲家將“泛音”作為與音樂相關(guān)的一種自然定律有了更深的理解。例如俄羅斯作曲家索菲婭·阿斯戈托芙娜·古拜杜麗娜，她曾經(jīng)就這樣說過：“在泛音中蘊(yùn)含著整個(gè)宇宙，大自然把它給我們是作為絕對(duì)真理的隱喻?！泵慨?dāng)演奏一個(gè)簡(jiǎn)單的三和弦時(shí)，所有三個(gè)音調(diào)中較高的泛音，即敏感的耳朵能清楚地聽到的，形成的這樣一個(gè)集群。似乎只有聽力非常粗糙的聽眾才會(huì)被這種集群音或任何自然的不協(xié)和音所震驚，因?yàn)橐恢幌矚g音樂的耳朵已經(jīng)通過聽到熟悉和弦的聲音而熟悉了這種聲音。在鋼琴上，任何種類的“音簇”都可以演奏，具體如何處理每一種材料，這是一件必須事先決定并強(qiáng)加于作曲家的事情；每個(gè)人都有權(quán)利和愿望以這樣一種方式管理自己的素材，使它們成為自己音樂表達(dá)的最佳載體。然而，忽視材料的主題并不能造就一種個(gè)人風(fēng)格，也不能造就完美或自由的表達(dá)。對(duì)于一個(gè)有良好感知力的聽眾來說，如果他所聽到的作品中包含他在情感上和理智上都能意識(shí)到的粗俗之處，他的情感就永遠(yuǎn)不會(huì)完全愉悅或滿意。

1912年作曲家亨利·考威爾根據(jù)愛爾蘭移民神學(xué)家約翰·瓦里安的詩來創(chuàng)作的作品《瑪努努的潮汐》問世，大量運(yùn)用“音簇技法”創(chuàng)作，在鋼琴的極端低音區(qū)制造出極其渾濁的音響效果，以模仿潮汐時(shí)海浪的聲音。作品描繪了上帝在創(chuàng)造萬物之前賦予宇宙一股自我循環(huán)的動(dòng)力，形成了一種潮汐般的運(yùn)動(dòng)。1932年，霍默·亨利對(duì)考威爾向他敘述“音簇”這一技法使用時(shí)總結(jié)道：“考威爾會(huì)在大腦中先想象他想要的聲音效果，在大腦中先聽到這些聲音，然后找到合適的媒介來表達(dá)它們?！弊罱K，考威爾發(fā)現(xiàn)了一種能夠在鋼琴上表達(dá)出“想象中的聲音”技法——“音簇”。正如20世紀(jì)的社會(huì)變革，音樂創(chuàng)作技法和風(fēng)格審美的演化超出了以往各個(gè)歷史時(shí)期變化的總和。18世紀(jì)和19世紀(jì)的古典主義和浪漫主義均呈現(xiàn)出清晰完整的時(shí)期化和群體化特征。19—20世紀(jì)的交接時(shí)期，德彪西所引領(lǐng)的印象主義成為世界潮流，可依然未贏得音樂界共識(shí)。20世紀(jì)前期的實(shí)驗(yàn)風(fēng)向，諸如表現(xiàn)主義、新古典主義、簡(jiǎn)約主義，以及后來的序列主義等，都曾綻放一時(shí)。20世紀(jì)后期的音樂風(fēng)格進(jìn)一步被碎片化，所謂的“主義”不再具備辨識(shí)度，乃至不復(fù)存在。作曲家難以被單一標(biāo)簽所定義，而呈現(xiàn)出個(gè)體化和復(fù)合化的風(fēng)格特征。

五、結(jié)語

亨利·考威爾不僅是一位偉大而杰出的作曲家，而且也是一位偉大的音樂教育家，享有“美國現(xiàn)代派音樂教父”的美譽(yù)，著名的音樂家約翰·凱奇與喬治·格什溫都是出自他的門下，不可否認(rèn)，他們共同為現(xiàn)代鋼琴音樂事業(yè)做出巨大貢獻(xiàn)，從他的著作《新音樂資源》中對(duì)于“音簇”這一概念的界定，到他運(yùn)用大量的、多種形式的“音簇”創(chuàng)作鋼琴作品，可以看到他對(duì)于這一技法的拓展與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展無疑都做出了積極貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，這一技法已經(jīng)成為常用的、喜聞樂見的創(chuàng)作手段，以獲取不同的、新穎的音響。不同的音樂材料透過它們與泛音列之間的共同關(guān)系來進(jìn)行規(guī)范和協(xié)調(diào)是有一席之地的，它形成了一種數(shù)學(xué)、聲學(xué)和歷史的規(guī)范，不僅是一種算術(shù)、理論的東西，而且它本身是一種生命的本質(zhì)，由它產(chǎn)生了音樂性。在現(xiàn)代許許多多的爵士樂、搖滾、金屬等各種流行風(fēng)格之中，二度音程甚至二度堆疊的“音簇”早已不再被認(rèn)為不協(xié)和，更不是難聽，甚至強(qiáng)調(diào)它們屬于一種音樂特色。許多流行音樂復(fù)雜的編配中，會(huì)不停地出現(xiàn)二度堆疊的和聲，它們不斷產(chǎn)生與解決給了整首歌曲發(fā)展動(dòng)力，推動(dòng)著聽眾情緒的起落。對(duì)現(xiàn)在的人們來說，“音簇”這個(gè)名詞并不那么重要，因?yàn)樗澈蟮母拍钜呀?jīng)融入人們的日常。但是了解它在歷史上發(fā)展的過程，也許會(huì)給大家新的啟示。這一開放式的、具有無限可能的創(chuàng)作技法，相信在現(xiàn)代鋼琴音樂的發(fā)展中，無疑會(huì)留下它革新的價(jià)值與意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]David Nicholls，“Cowell”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Second edition，edited by Stanley Sadie，London：Macmillan，Publisher，Vol．6，2001：620．

[2]Henry·Cowell，New musical resources，Cambridge，New York：Cambridge University Press，1996：117．

[3]Henry·Cowell，New musical resources，New York：Cambridge University Press，1996：3-6.

[4]甘璧華.自然泛音：東西方音樂共同的物理基礎(chǔ)[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2000（01）：15-24．

[5]Michael H．“Cowell's Clusters”，The Musical Quarterly［J］．New York：Oxford University Press，1993（03）：429.