喻軍

郎世寧作品《牡丹》。

1601年，意大利傳教士利瑪竇向萬歷皇帝敬獻一幅宗教畫時受到了冷遇，所謂禮多人不怪是指尋常的交往，一旦涉及東西方兩大文化形態(tài)的審美趣味，沉默、怠慢或許是避免尷尬的一種善意的禮數(shù)。利瑪竇雖然知識淵博，精通自然科學(xué)，亦可謂那年頭最出類拔萃的東方學(xué)家，但在中西方繪畫的認(rèn)知上，還不能更深入地讀懂中國畫。以為通過線條、水墨而非色彩、透視為主的中國畫并無多大藝術(shù)價值；而建立在所謂理性、科學(xué)和視覺效果基礎(chǔ)上的西方繪畫才是最好的繪畫。想必利瑪竇和西方的主流觀點一樣，并不了解中國畫所強調(diào)的“寫意性”是不同于西方寫實敘事的一門獨立的藝術(shù)美學(xué)；是在“物象”與“意象”之間，達(dá)致象中寓意、立象盡意和象出于意的高超繪畫境界?！跋笳咭庵芤病保?漢·王弼），為了傳遞意境，甚至可以“得意而忘象”。拿歐陽修的話來說，即所謂“畫意不畫形”。利瑪竇帶著對西方繪畫的優(yōu)越感而來，能不碰一鼻子灰嗎？

中國畫作為“超再現(xiàn)性”藝術(shù)，從不刻意追求物象的外在形色。從藝術(shù)史的宏觀進程來看，中國畫從工筆到寫意，實際上是在具象和抽象之間，建立了一個充滿詩性哲學(xué)的“意象世界”。這便是利瑪竇獻畫時不受待見的根本原因：面面俱足的西方宗教畫，雖可作為珍貴的國禮，卻入不了中國皇帝的法眼。其根由在于中國人認(rèn)為過分強調(diào)技巧和寫實性的繪畫終究屬于較低層次，而非藝術(shù)水準(zhǔn)的高端表現(xiàn)。東方的審美觀，只在以“傳神”為目的時，才把寫實或?qū)懶慰醋魇恰盎睢钡募记?，才符合“畫道”的美學(xué)。而技道之間，又有所謂“技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道”的深層遞進關(guān)系。如果繪畫剝離了“道”，僅僅停留在“技”的層面，就不能達(dá)到“技進乎道”；就不能超越“形縛”和“匠藝”的制約而達(dá)至“道本藝末”的軌道。

繪畫雖說屬于造型藝術(shù)，卻有“有形之型”和“無形之型”的分別。中國人認(rèn)為造型的關(guān)鍵不在于反映客觀現(xiàn)實，太似則媚俗，不似則欺世，所以必須兼顧形神，以形寫神，妙在“似與不似之間”。即除了表現(xiàn)客觀物象外，更要展現(xiàn)人的主觀性和精神性。甚至為了達(dá)成此目標(biāo)，不惜脫略形似、遺形寫神。史上梁楷的人物畫、倪云林的山水畫和八大山人的花鳥畫，無疑代表了中國寫意繪畫的最高水準(zhǔn)。黃賓虹則把這層意思說得更透徹：“惟絕似又絕不似于物象者，此乃好畫”。按我的理解，所謂“絕似又絕不似”是指神似即形似，取神則取形。同樣是寫意畫，小寫意尚有刻畫細(xì)謹(jǐn)、較重形似的特點，而大寫意繪畫則必須以筆墨的不事堆砌、高度概括為創(chuàng)作要領(lǐng)。能否做到氣韻生動、適性得意，關(guān)乎畫者的繪畫功力、藝術(shù)悟性和綜合素養(yǎng)。有人說“描出來”的畫，總難以畫壞，而我說寫意畫尤其是大寫意畫，往往幾筆即定成敗，瞬時可分高下，沒有幾十年的修煉很難“過關(guān)”。

藝術(shù)美學(xué)中的“形”與“神”，不光指可被感知的客觀形態(tài)和與人的精神世界所對應(yīng)的二者關(guān)聯(lián)；還包括通過各種藝術(shù)手段所展現(xiàn)出的思想情感?！靶紊瘛钡母拍铍m也體現(xiàn)在文學(xué)、書法等藝術(shù)門類中，由于繪畫的對接性更強而更多地被文藝批評所關(guān)注。概要地說，繪畫的“形神”論主要指三種傾向：一為形似；二為重神似而忽略形似；三為形神兼?zhèn)渑c統(tǒng)一。利瑪竇以后，清乾隆時期來華的郎世寧同樣是意大利人，也可稱“中西結(jié)合”的先驅(qū)。雖然乾隆皇帝頗為欣賞他的畫，但在文人士大夫眼里，仍屬于一鍋畫品不高、不足師法的西式“夾生飯”。

近日“白日夢——稚拙派藝術(shù)家的奇妙世界”在久事美術(shù)館舉辦。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，以亨利·盧梭為代表的“稚拙派”藝術(shù)家們拋開了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派技巧以及創(chuàng)新奔放的印象派畫法，以最直接的方式表達(dá)自然與真實。展覽以亨利·盧梭、塞拉芬·路易、安德烈·鮑尚等9位代表性藝術(shù)家的50余件作品來呈現(xiàn)生活的本質(zhì)。