文／鄭楊

一、笙協(xié)奏曲《江河萬古流》的創(chuàng)作背景

民族交響詩《大運(yùn)河》是北京民族樂團(tuán)2021年原創(chuàng)作品，獲得2022年度“國家藝術(shù)基金——大型作品資助項(xiàng)目”以及2022～2023年度中華人民共和國文化和旅游部“時(shí)代交響——中國交響樂作品創(chuàng)作扶持計(jì)劃”（大型作品），其第三樂章是笙協(xié)奏曲《江河萬古流》。

作為至今仍在使用的大運(yùn)河，是世界上歷史最悠久、跨越空間最廣、使用時(shí)間最長的人工河。由于是在天然河流水系的格局上進(jìn)行開鑿和修建，所以大運(yùn)河需要解決沿線地貌高差、河流交匯、防洪減災(zāi)等諸多問題，規(guī)模龐大、工程復(fù)雜，體現(xiàn)了古代中國在水利規(guī)劃、水文勘測、地形測量等方面的高超技藝，匯集了古代水利建設(shè)的精湛技藝。

第三樂章為26簧傳統(tǒng)笙協(xié)奏曲，其氣韻悠長，富有張力。音樂形象地描繪了水流的不同形態(tài)，運(yùn)河建造過程的艱辛，謳歌了船工農(nóng)夫們征服自然的偉大精神。作曲家在創(chuàng)作札記中提道：大運(yùn)河作為一個(gè)關(guān)于“水”的工程奇跡，凝聚了先人們不為人知的關(guān)于膽略、智謀、乃至生命的貢獻(xiàn)。奔流不息的江河，凝集了無數(shù)智者先人們的雄偉身軀和崇高精神。

作曲家鄭陽，本科、研究生就讀于中央音樂學(xué)院作曲系，師從教授為著名作曲家秦文琛，現(xiàn)為國防大學(xué)軍事文化學(xué)院作曲專業(yè)青年教師，中國音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員，作曲與作曲理論學(xué)會(huì)理事，北京現(xiàn)代音樂節(jié)學(xué)術(shù)主任。

鄭陽的藝術(shù)作品以其獨(dú)特的風(fēng)格和創(chuàng)意在當(dāng)代音樂屆著稱，其作品在多個(gè)國內(nèi)外作曲比賽中獲得了重要獎(jiǎng)項(xiàng)，其中包括中國音樂家協(xié)會(huì)、國家文化和旅游部所舉辦的“中國當(dāng)代歌曲創(chuàng)作工程”和全國交響樂作品比賽”中獲獎(jiǎng)，以及在“帕拉天奴杯作曲大賽”中獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)，特別是在“美國巴洛基金國際作曲比賽”中榮獲冠軍大獎(jiǎng)。

鄭陽是一位備受矚目的當(dāng)代音樂家，他的作品多次入選各大文藝基金和展覽計(jì)劃。他的音樂才華與創(chuàng)作能力不僅多次得到了國家藝術(shù)基金、文化和旅游部“時(shí)代交響——中國交響樂作品創(chuàng)作扶持計(jì)劃”（3次）、中國文聯(lián)藝術(shù)基金的支持、國家藝術(shù)基金（3次）。同時(shí)，其作品還曾入選一些重要的慶?；顒?dòng)的交響樂展演，如改革開放40周年和中華人民共和國成立70周年等。

鄭陽近幾年在許多國家重要活動(dòng)中擔(dān)任主要?jiǎng)?chuàng)作人，如慶祝中華人民共和國成立70周年文藝晚會(huì)、G20國際峰會(huì)、金磚國際峰會(huì)等相關(guān)文藝演出的音樂創(chuàng)作。

作為當(dāng)代音樂界備受矚目的創(chuàng)作人物，鄭陽的作品涉獵廣泛，涵蓋了多種類型的音樂創(chuàng)作。他的作品不僅在演出方面得到了認(rèn)可，而且在樂譜和音像方面也受到了中國文聯(lián)、人民音樂出版社等的權(quán)威出版社的青睞，兩次入選“十三五”國家重點(diǎn)出版規(guī)劃項(xiàng)目，并獲得中宣部重點(diǎn)出版物選題、中華優(yōu)秀出版物獎(jiǎng)等。

鄭陽的音樂作品也備受國內(nèi)外重要音樂機(jī)構(gòu)的青睞，并接受了波蘭“華沙之秋”國際音樂節(jié)、美國巴洛基金中心、青島海洋國際音樂季、粵港澳大灣區(qū)國際音樂季、中國東盟國際音樂周等國際舞臺(tái)等多個(gè)國內(nèi)外重要音樂機(jī)構(gòu)的委約創(chuàng)作，廣泛公演于十余個(gè)國家的30余個(gè)樂團(tuán)。創(chuàng)作作品涉獵廣泛，包括交響樂、交響合唱、交響詩、交響音畫、交響戲曲、協(xié)奏曲、歌劇、合唱、室內(nèi)樂、獨(dú)奏、藝術(shù)歌曲、影視音樂、舞蹈音樂等。鄭陽作為一個(gè)備受國內(nèi)外矚目的作曲家，其作品不僅在國內(nèi)得到廣泛認(rèn)可，而且在國際樂壇上也備受推崇，展現(xiàn)了中國藝術(shù)家的獨(dú)特視角和音樂創(chuàng)造力，為中國音樂事業(yè)的發(fā)展作出了積極貢獻(xiàn)。

近年來，鄭陽的音樂作品受到了著名作曲家葉小綱的大力支持與幫助。

《江河萬古流》于2021年9月10日，由筆者與指揮家譚利華、北京民族樂團(tuán)首演于中山音樂堂，音樂會(huì)結(jié)束后由國內(nèi)八家民族樂團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)、音樂理論家、指揮家、作曲家等專家組成的團(tuán)隊(duì)，召開研討會(huì)。經(jīng)過修改與調(diào)整，作品于2022年4月正式定稿，并亮相于2022年杭州國際音樂節(jié)。

二、《江河萬古流》的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

全曲采用四段體加再現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)，其結(jié)構(gòu)不拘泥于以往的慣例，是一個(gè)帶有幻想性、狂想性的一個(gè)曲式結(jié)構(gòu)，而其中再現(xiàn)部分的原則是和傳統(tǒng)相關(guān)的。其曲式結(jié)構(gòu)本身沒有一定之規(guī)，而是為了服務(wù)于作品本質(zhì)、審美和精神內(nèi)核的音樂表達(dá)。結(jié)構(gòu)圖如下：

在引子部分，作曲家采用了一個(gè)無調(diào)性、微型復(fù)調(diào)的寫作手法，每個(gè)聲部的進(jìn)入都是一個(gè)全新的、與其他聲部完全不同的旋律線條。這個(gè)旋律線條數(shù)量龐大，由少至多，直至樂隊(duì)各個(gè)聲部全奏時(shí)形成了極其多的旋律線條。正因如此，當(dāng)聲部多到一定程度的時(shí)候，各聲部交織在一起，分不清具體哪一個(gè)旋律線條，只留下龐大的、如網(wǎng)狀的音響瀑布，這恰恰是作曲家采用微型復(fù)調(diào)技術(shù)的目的。

A段采用的主題材料是引子中提出的核心動(dòng)機(jī)，在調(diào)性布局上升高了大二度調(diào)性，是以D大調(diào)、b小調(diào)兩個(gè)升號(hào)調(diào)為主的調(diào)性。作曲家選擇在A段提高大二度調(diào)性，一是想在色彩上與前邊的引子形成對(duì)比，整體更加明亮，其次是因?yàn)?6簧傳統(tǒng)笙是D調(diào)樂器，也在調(diào)性上更加契合傳統(tǒng)笙的音樂語言。雖然A段以兩個(gè)升號(hào)調(diào)為主，但是在調(diào)性布局上也有豐富的調(diào)性拓展和色彩拓展，運(yùn)用了眾多色彩化的和聲。

B段和A段是一個(gè)傳承關(guān)系，傳承了A段中跑動(dòng)的音形，但其速度更加流動(dòng)，和聲的形態(tài)更加豐富。A段主要利用低音下行，是相對(duì)靜止的一種和聲狀態(tài)，核心水元素動(dòng)機(jī)是以級(jí)進(jìn)為主的。B段的織體不局限于級(jí)進(jìn)，出現(xiàn)了分解和弦，低音采用了功能性、傾向性的一種和聲安排。獨(dú)奏笙的演奏從A段一種固定的、有規(guī)律的節(jié)奏形態(tài)，變成了一種相對(duì)自由的流動(dòng)形態(tài)，與樂隊(duì)部分形成了一種相互交織同時(shí)又相互分離，有自由度的狀態(tài)。

在C段情理之中、意料之外的狀態(tài)下發(fā)展成了一個(gè)快速樂段。該樂段的特點(diǎn)主要體現(xiàn)為競奏關(guān)系，笙的無窮動(dòng)與樂隊(duì)的競奏、抗衡、交織的狀態(tài)。笙在無窮動(dòng)的這種前提下，仍然有和聲、形態(tài)、力度、演奏法的迅捷切換，可謂是豐富多彩、絢麗繽紛。在笙的無窮動(dòng)之外，樂隊(duì)不停地在各個(gè)音區(qū)不同的樂器組合音效上面形成了，以不同的形態(tài)和狀態(tài)進(jìn)行切入、進(jìn)入和消失，如淡入淡出的、突然闖入、或是突然結(jié)束。這都是樂隊(duì)的各個(gè)聲部組在笙的無窮動(dòng)范疇進(jìn)行過程當(dāng)中做出令人驚喜的配合關(guān)系，使整體音效極其豐富。樂隊(duì)的各個(gè)聲部組進(jìn)入的速度和頻率是隨著音樂的發(fā)展越來越高，最終在D段之前，形成了樂隊(duì)的全奏。

D段各個(gè)聲部組之間進(jìn)入進(jìn)出的配合關(guān)系是延續(xù)下來的，但其精密度、復(fù)雜度、緊張度和音響厚度，達(dá)到了全曲的極限。在樂隊(duì)當(dāng)中，作曲家將弦樂組、彈撥組、笙組、嗩吶笛子組、打擊樂組、笙獨(dú)奏組，分成了六個(gè)音色組。這六個(gè)音色組如同浪潮般互相交織，以大幅度的漸強(qiáng)漸弱為一個(gè)呼吸進(jìn)行交織、影響、抗衡，頻率逐漸加快，越來越緊張。在133小節(jié)整個(gè)這六個(gè)音色組相互交織匯聚成兩個(gè)音色組：獨(dú)奏笙組和其他五個(gè)音色組，形成兩個(gè)音色塊你來我往、交相呼應(yīng)的狀態(tài)。華彩部分采用了有控制的偶然音樂寫法，作曲家規(guī)定了大概音的狀態(tài)和節(jié)奏狀態(tài)，演奏者在此基礎(chǔ)上自由發(fā)揮，但每一個(gè)聲部必須要與其他聲部不同，此處與引子里的微型復(fù)調(diào)產(chǎn)生呼應(yīng)關(guān)系。

再現(xiàn)部分作曲家以減縮再現(xiàn)手法呈現(xiàn)，聲部進(jìn)入相比引子部分，采用聲部疊加的方式進(jìn)入。尾聲中形象地使用了浪潮涌動(dòng)的音樂形態(tài)，笙在全曲即將結(jié)束之時(shí)，單獨(dú)亮相了一個(gè)短暫的華彩片段，最后全曲在輝煌和奔騰當(dāng)中絢麗地結(jié)束。

三、音樂意向塑造

樂曲之所以采取四段體加再現(xiàn)的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，是因?yàn)樽髑乙憩F(xiàn)的江河萬古流，是一種材料高度集中，連綿不絕、一氣呵成、氣象宏大的意向。也正是因?yàn)橐憩F(xiàn)這種意向，主體的ABCD段落實(shí)際上是一個(gè)漸進(jìn)發(fā)展的過程，是整個(gè)主題和這種氣運(yùn)展開發(fā)展的四個(gè)階段。其四個(gè)階段是相互遞進(jìn)演變的過程，也符合作品想要表達(dá)的，一氣呵成、不停地延展、變化、釋放的“水”的意向，如同從涓涓細(xì)流開始，逐漸越來越宏大，匯聚江河湖海，最后匯聚為百川歸海，是從弱到強(qiáng)、由細(xì)到粗、從極為柔和、纖細(xì)的直到宏大寬闊、有力量的一個(gè)整體發(fā)展態(tài)勢(shì)。正是因?yàn)樾枰@樣的一個(gè)審美表達(dá)邏輯，所以作曲家才采取了這樣的一個(gè)非傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)來跟整個(gè)音樂契合。也就說在這部作品里，曲式結(jié)構(gòu)是為了整個(gè)作品服務(wù)的。

匯聚成海，樂隊(duì)音響層層遞進(jìn)：在引子部分，樂曲一開始由豎琴引出演奏的“ABCDE”五連音，象征“水”的核心旋律線條，這個(gè)材料同樣是《大運(yùn)河》八個(gè)樂章里面出現(xiàn)過的幾個(gè)核心動(dòng)機(jī)之一，跟整個(gè)《大運(yùn)河》整體有著密不可分的關(guān)系。通過這個(gè)材料再進(jìn)行一個(gè)微型復(fù)調(diào)處理，引子從涓涓細(xì)流、暗流永動(dòng)的，逐漸匯聚成奔騰的、龐大的，終到多層次的波濤洶涌的交織結(jié)構(gòu)。引子的力度布局是一個(gè)大的漸強(qiáng)，由細(xì)到粗，流水潺潺到江河湖海，最后在極強(qiáng)的聲響狀態(tài)下進(jìn)入A段。

水潤萬物，展現(xiàn)獨(dú)奏笙的多聲性音響特點(diǎn)：A段中獨(dú)奏笙在豎琴演奏的涓涓細(xì)流的水流襯托中，以分解和弦的方式將主題首次呈現(xiàn)。由于笙是多聲樂器，同時(shí)善于演奏線性音響，所以恰好契合了水潤萬物的意向特征。雖然獨(dú)奏笙在每小節(jié)的織體形態(tài)相同，但其以每8小節(jié)為一個(gè)單位，具有長線條的氣韻特征，這種“形斷意不斷”的音樂陳述方式，也體現(xiàn)作品意向中“水”的延綿不絕的特點(diǎn)。

流行坎止，獨(dú)奏笙在樂隊(duì)聲響中的游離：B段中獨(dú)奏笙在不同音區(qū)、運(yùn)用不同的演奏法，與樂隊(duì)的主體聲響時(shí)而契合時(shí)而游離，相比樂隊(duì)穩(wěn)定的節(jié)奏，獨(dú)奏笙在某些部分是自由的，D段中，獨(dú)奏笙與其他五個(gè)音色組形成了此消彼長、相互補(bǔ)充的演奏關(guān)系，在獨(dú)奏笙的部分，其音區(qū)以及和聲排列的選擇，每次出現(xiàn)都形成了鮮明的對(duì)比，在長線條的氣韻之下，加以重音的修飾。雖然笙吹吸皆可發(fā)聲，但在換氣時(shí)仍然會(huì)有演奏痕跡，作曲家巧妙地采用了在長音中疊加重音演奏的技法，使得換氣痕跡得以巧妙規(guī)避。這種獨(dú)奏笙與樂隊(duì)交相輝映、游離重疊的寫法，體現(xiàn)了水的順流而行，遇阻而止的狀態(tài)。

萬壑爭流，快板中笙的無窮動(dòng)——作品中快板部分笙與樂隊(duì)的競奏關(guān)系體現(xiàn)了水在湍急流速下一種波濤洶涌的狀態(tài)。笙在快板部分的跑動(dòng)是持續(xù)的，而樂隊(duì)在不同的音區(qū)、音響模塊、力度形態(tài)下進(jìn)行插入，猶如水流與萬壑競相奔流的恢弘場面。由于笙的指法構(gòu)造并非以半音順序排列，因而其在演奏大跳部分相對(duì)輕松，而作曲家正是利用此特點(diǎn)，在笙的無窮動(dòng)中大量插入大跳和弦，在音高、力度對(duì)比上形成豐富的音響效果。

涓涓不壅，終為江河——作品的尾聲部分，樂隊(duì)以棗核形態(tài)做出極強(qiáng)的力度對(duì)比，獨(dú)奏笙在樂隊(duì)的襯托下加入，再次使用了A段的核心材料，以分解和弦的織體加以碎吐的演奏方式，突出娟娟細(xì)流經(jīng)過層層匯集終入江河的恢宏場面。

四、笙的演奏法在樂曲中的表達(dá)

在這部協(xié)奏曲中，笙的演奏法以一種持續(xù)性的、細(xì)膩的、有張力布局的形態(tài)出現(xiàn)，在獨(dú)奏笙主題的陳述中，演奏法起到了主導(dǎo)作用。

相同織體下的不同演奏法——體現(xiàn)獨(dú)奏笙萬花筒般的音響效果：在A段里，每一個(gè)小節(jié)，都展示了一種笙的不同演奏技術(shù)特點(diǎn)，每一個(gè)小節(jié)是一個(gè)和聲，同時(shí)每一個(gè)和聲與和聲之間連接的過程中，又是一個(gè)橫向的一個(gè)大氣息的一個(gè)句法的線條。A段中由于每個(gè)小節(jié)都展示了笙的一個(gè)具有代表性的演奏法，正是這個(gè)巧妙的設(shè)計(jì)讓這個(gè)段落能夠像萬花筒一樣，在一個(gè)橫向大線條的范疇之內(nèi)集中展示笙這件樂器的各種不同的演奏技術(shù)類型。因?yàn)椴煌募夹g(shù)類型產(chǎn)生了不同的音色效果，所以使得整個(gè)音樂變化萬千，每一個(gè)小節(jié)的變化和色彩都不一樣。在不同演奏法的選擇中，體現(xiàn)了作曲家對(duì)力度的要求。如16～20小節(jié)，笙的演奏法是平吹、氣顫、舌顫、軟雙吐，我們可以看出其演奏法的特點(diǎn)是由少至多，由淺至深，是一種有層次的遞進(jìn)過程。在32～39小節(jié)，笙是以4拍為一個(gè)演奏法（平吹、花舌）單位，每兩個(gè)單位為一組的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。雖然這9個(gè)小節(jié)的演奏法以規(guī)律性的分組結(jié)構(gòu)化方式呈現(xiàn)，但其整體力度是由弱到強(qiáng)的演奏趨勢(shì)，是一個(gè)整體。

傳統(tǒng)演奏法的非傳統(tǒng)使用——打音在笙的傳統(tǒng)作品中，常常配合強(qiáng)氣流以爆發(fā)性的音響和極大的音量，突出笙的力度張力。而在本曲中，B段57小節(jié)獨(dú)奏笙的打音更像是裝飾音的一種，隨著主音的音區(qū)而變化，附著在主音上形成一種具有裝飾性的音效。

極具多樣性的演奏法——花舌在作品中的運(yùn)用：花舌在管樂中的使用是相對(duì)常見的，在這部作品中，花舌的演奏技法貫穿全曲，以豐富音色、強(qiáng)調(diào)力度、疊加其他演奏法三種方式呈現(xiàn)。在樂曲的慢板部分，花舌多以豐富音色的角色出現(xiàn)，如A段和再現(xiàn)A段，在相同織體不同演奏法的部分，由于花舌的演奏法音響相對(duì)豐富，所以都是在最后一組演奏法中呈現(xiàn)。由于花舌可以演奏的力度較大，因此在B段的54/59小節(jié)都是以強(qiáng)調(diào)其力度的方式出現(xiàn)，加強(qiáng)了演奏的力度張力。D段的133～145小節(jié)，是全曲力度布局最高亢的部分，其最后一小節(jié)，由花舌將力度推至高峰引入作品的卡丹薩部分。在笙的傳統(tǒng)作品中，花舌常常與打音、顫指等演奏法疊加使用。在作品的C段中82～83小節(jié)手指的交替震音與花舌疊加使用，極大地豐富了笙的演奏音響效果。在卡丹薩開始的部分，獨(dú)奏笙采用了類似傳統(tǒng)吹打樂中的演奏方法，以打音加爆花舌輔助主音的方式出現(xiàn)，這種具有爆破性的音響，突出獨(dú)奏笙在力度上的張力。

五、一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的相互支撐

音樂表演作為音樂創(chuàng)作的成果——被稱為二度創(chuàng)作，相比作曲家的一度創(chuàng)作，二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)是依據(jù)樂譜呈現(xiàn)的內(nèi)容之上的。雖然作曲家提供了樂譜，但演奏者并不完全拘泥于譜面，仍有二度創(chuàng)作的空間，以賦予譜面上的音符以生命力。

譜面適度留白——作曲家一度創(chuàng)作留給演奏家的二度創(chuàng)作空間：在這部作品中作曲家有意識(shí)地在部分段落，給予演奏家更多的二度創(chuàng)作空間，一是可以讓演奏者采用自己更加熟悉的指法與演奏形式使整體呈現(xiàn)更為自如，二是留給演奏者以適度發(fā)揮的空間讓每次演奏具有一定的偶然性。B段中57小節(jié)譜面只規(guī)定了C、A、F、D四個(gè)音高、整體的音高趨勢(shì)、運(yùn)用打音演奏法，其他的節(jié)奏、具體音高由演奏者自由發(fā)揮，給予演奏者極大的二度創(chuàng)作空間。C段中68～69小節(jié)，作曲家給出A、F、D、B、C五個(gè)音高，并標(biāo)注“順序打亂，擁有自由度和即興性”，在二度創(chuàng)作中，筆者根據(jù)譜面要求在音高和節(jié)奏上進(jìn)行即興演奏，并在演奏技法上疊加了花舌的技術(shù)，使該段落的演奏具有粘連性的音響效果。

演奏法的二度創(chuàng)作——賦予譜面以生命力：由于演奏者是最了解自己樂器、熟知自己演奏風(fēng)格的人，因此在拿到新作品時(shí)對(duì)譜面上未提及的演奏法加以補(bǔ)充和運(yùn)用，使譜面上的音樂層次更加多樣化，表達(dá)更具感染力。在C段81～82小節(jié)，作曲家在一度創(chuàng)作中，采用兩個(gè)音快速交替即“震音”的方式，由于所處段落速度較快，筆者將花舌補(bǔ)充其中，以達(dá)到加密音符交替的效果。68～69小節(jié)，雖然作曲家給予了在音高、節(jié)奏上的即興性，但在演奏法上并未提出要求，因此在二度創(chuàng)作中筆者在譜面基礎(chǔ)上，在演奏技法上疊加了花舌的技術(shù)，使該段落的音響更具粘連性。

卡丹薩——作曲家留給演奏者自由創(chuàng)作的畫板：作曲家在一度創(chuàng)作中，留給演奏家兩次卡丹薩的炫技段落，D段中有24小節(jié)的大段卡丹薩，筆者演奏時(shí)加入了民間吹打樂中常用的打音、爆花舌、鋸氣等演奏法，以實(shí)現(xiàn)極具爆發(fā)力、富有張力的音響效果。而其中很多演奏法是以復(fù)合技術(shù)的方式呈現(xiàn)的，如爆花舌疊加打音、打音疊加鋸氣等方式。在樂曲160～165部分，演奏者在遵循樂譜的基礎(chǔ)上，在節(jié)奏和句法上加以提煉演變，拋開節(jié)奏的局限，處理成四次突出音色變化的演奏，在167小節(jié)前六拍回到原速，以提示指揮在167小節(jié)處與樂團(tuán)匯合。在尾聲中，200小節(jié)作曲家要求獨(dú)奏笙自由演奏30秒，演奏者可以根據(jù)自己擅長的演奏習(xí)慣進(jìn)行炫技?？紤]到笙的多省性和音區(qū)分布特點(diǎn)，筆者在30秒部分將演奏劃分為兩個(gè)部分，分別是從26簧笙中最高音區(qū)的和弦通過歷音掛奏鏈接至最低音區(qū)的和弦，采用A段素材中分解和弦的元素進(jìn)行拓展，由低到高、由高至低，最后以一組漸強(qiáng)、音區(qū)向上行走的分解和弦過渡到201小節(jié)，結(jié)束卡丹薩的部分。

偶然音樂——偶然中的不偶然：作曲家在D段的最后一個(gè)部分采取了8小節(jié)偶然音樂的寫法，規(guī)定了大概的音區(qū)和急速跑動(dòng)的音型，每一位演奏者在此基礎(chǔ)上可以自由發(fā)揮，但每個(gè)聲部之間互不相同，此處呼應(yīng)了引子中微型復(fù)調(diào)的寫法。在這8小節(jié)的即興演奏中，是以獨(dú)奏笙為主導(dǎo)的，前兩個(gè)小節(jié)只有獨(dú)奏笙的演奏，筆者分析了這部分音樂是由少至多、從薄到后的音響狀態(tài)，將獨(dú)奏笙跑動(dòng)的音區(qū)加以固定，每次演奏都是從中音區(qū)開始即興演奏，直至該部分的最后一個(gè)小節(jié)，音區(qū)達(dá)到從最低音到最高音的快速轉(zhuǎn)換，配合爆花舌的演奏技法，使得整體的音樂氣勢(shì)噴騰而出。正是基于分析樂譜和總結(jié)實(shí)際排練中的聲響經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出相對(duì)固定的演奏模式，在偶然音樂中加以理性控制，使得樂曲最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)可以更具張力和感染力。

通過對(duì)笙曲《江河萬古流》的分析，可以看出，作曲家在音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、音樂意向塑造、演奏法的采用中都有意識(shí)地突出笙的音樂語言、表達(dá)“水”的特征，這與大運(yùn)河主題完美契合，體現(xiàn)了對(duì)中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀傳承。在這部作品的呈現(xiàn)中，作曲家給了二度創(chuàng)作極大的空間，使其在音樂的表達(dá)中更符合笙的語匯和演奏家個(gè)人的風(fēng)格演繹，而演奏家參與的二度創(chuàng)作，又進(jìn)一步促進(jìn)了作品臻于完善。未來作曲家在笙曲創(chuàng)作過程中，可結(jié)合意境、風(fēng)格、題材等，開發(fā)更多笙的新語匯，產(chǎn)出更多優(yōu)秀新作品，從而促進(jìn)笙創(chuàng)作與演奏領(lǐng)域的持續(xù)繁榮。