范美俊

社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型很是復(fù)雜，時代科技進步、經(jīng)濟模式變化、對外文化交流等因素，會形成一定時代思潮，潛移默化地影響到畫種緩慢漸進的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，大概始于以任伯年為代表的晚清海派，其后漸入佳境。

在任伯年生活的時代，變，已成救亡圖存靈丹妙藥。時代變了，圖式就不能不變，圖式更新就成現(xiàn)實需求。身在十里洋場的任伯年最明白這個道理，太精英、太傳統(tǒng)都不好賣，得有新鮮感，得合璧居中，因此其人物寫真，“三陽開泰”類討口彩的畫最好銷。

人物飽滿立體

1880年后，任伯年結(jié)識上海徐家匯土山灣孤兒院繪畫部主任劉德齋，此時創(chuàng)辦者西班牙人范廷佐、繼任者陸伯都都已過世。在這所近代早期西畫教學(xué)基地，他學(xué)過素描，畫過人體，經(jīng)西畫形體造型科學(xué)訓(xùn)練，具備了此前肖像畫家難以比擬的造型能力。他也大體保留了傳統(tǒng)繪畫面貌，拋掉光影力避“陰陽臉”。清代也有人做過中西繪畫融合的嘗試，如宮廷畫家焦秉貞、冷枚，傳教士郎世寧、王致誠等，但融合如油水分離，并不成功。

任伯年的人物畫，五官造型融合較好，如作于1878年的《吳淦像》，一松一樹一鶴而已，吳淦持書遠望，頭部微斜。五官有透視變化，正面鼻翼兩側(cè)、眼窩處、顴骨下、側(cè)面的顳肌、耳輪有一些陰影暈染，如素描的明度推移，頭部整體渾圓飽滿有立體感，而姜石農(nóng)、郭仲華、馮耕山等肖像也類之。其筆下人物，不輸當(dāng)今精準(zhǔn)寫實的工筆人物畫，更不輸中華人民共和國建立后一度流行的寫實彩墨畫。不過，其平面意寫的衣物靴帽、背景的松鶴山石反倒顯得有些不協(xié)調(diào)了。因此，任伯年的寫真人物可謂中西技法結(jié)合，整體偏中國畫的平面，衣紋則保留了傳統(tǒng)線描與工筆低染法。

花鳥焦點透視

任伯年的花鳥畫形象自然、形神兼?zhèn)洌踔羺⒄战裹c透視寫生，以簡潔筆墨寫其正側(cè)俯仰，富有動勢而沒套路。1883年完成的《花開棲禽圖》，仰視視角增強了動勢，連鳥屁股都看見了，并不雅觀但符合現(xiàn)實。他也講究西畫的黑白灰塊面構(gòu)成，極具個人特色，也增加了視覺整體感，遠觀近看皆可，符合現(xiàn)代展廳視角，不再是此前僅見局部的展卷而觀。

山水清爽和諧

清代前期流行山水畫，中期有“金臉銀花卉，要討飯畫山水”的時風(fēng)之變，山水已是曲高和寡，畫家已無法以之構(gòu)筑生存空間。到了清晚期更是如此，畫山水倒不如畫意態(tài)生動還可發(fā)思古幽情的人物，或是顏色鮮艷、活色生香的花鳥。

任伯年的山水畫較少，主要是青綠、淺絳式樣。其水平怎樣，我們大致可以從少量山水作品，部分山水畫譜黑白稿，以及人物畫背景中去考察。應(yīng)該說，其山水畫不太顯，整體不如花鳥和人物。18 6 6年，他在寧波期間所繪《二十四孝圖》中人物的背景，樹石勾多染少，略有裝飾性，丁蘭刻木中的人物為陳老蓮風(fēng)格，題款書法幾不能看。樹石、水流等略有《芥子園畫譜》程式，如樹木夾葉法、竹葉介字點，還有勾云法等，整體水平比20世紀陳少梅《二十四孝圖》的水平相距甚遠。

任伯年作于19世紀70年代中期《仿宋金碧人物山水》紈扇，為青綠山水，應(yīng)是半臨摹，山石云樹比較平面死板。雖稱青綠，僅近坡遠山施青綠并勾金線，整體設(shè)色比較淡雅，物象造型似陳洪綬、丁云鵬，用色基本沒打赭色底而只略分厚薄，顯得平板無奇。其作于1866年的《小浹江話別圖話》中人物極小，雖自題“仿唐小李將軍法”，但可能取法任熊集古式青綠《十萬圖冊》。另外，《群仙祝壽圖》十二條通景屏背景也是工筆性的勾勒填色青綠山水，技法與前兩幅相比水平也不高。

在淺絳山水方面，任伯年主要師法石濤，也學(xué)沈周、文嘉、藍瑛、八大山人等，還上追王蒙、吳鎮(zhèn)。其子任堇叔說：“先處士與古人山水獨癖嗜清湘，故其畫境高絕?！痹诋嬜髀淇钪校小跋棺鹫弋嫹允┲薄奥允┌钻柹饺恕钡染?。“清湘”指清湘老人，即清人石濤，“瞎尊者”也是其號。而白陽山人指明人陳淳，這似乎點出了其山水及筆法源自陳淳、石濤等前人。其山石多用濕筆長線，筆法縱肆、柔中帶剛，多在后面用重色點樹醒目，黑白灰對比明顯。作于1877年的《山水圖》，應(yīng)是任伯年早期學(xué)習(xí)之作，構(gòu)圖學(xué)石濤，但用筆枯硬設(shè)色單薄，松樹攢針?biāo)揭惨话?，左下雜樹的夾葉比例偏大，樹葉生硬，山的層次也概念化，畫作整體的內(nèi)在氣息不暢，不過其點景人物動態(tài)及扮相精彩，符合其人物畫家的水平。

在作于1885年的《出林浣紗》中，木葉盡落的行道樹，左低右高，左邊似臨河堤，右邊樹叢中掩映著竹籬笆，一美艷婦人提紗外出，形象如任薰筆下人物，也有老蓮味道但少了古雅，多些溫婉。該畫人物偏小，可視作山水畫?？梢钥吹?，樹越遠越矮，逐漸合為一處，有明顯的一點（平行）透視味道。樹干樹枝一如其花鳥用沒骨撞水法，近濃遠淡上濃下淡，有著水彩畫的明度推移關(guān)系，沒有基于書法用筆的見筆見線的筆墨感，人物的勾勒填染反倒有些不協(xié)調(diào)，徐悲鴻山水也有此類風(fēng)格。不過，該畫清爽和諧虛實得當(dāng)，黑白灰層次清楚。作于1890年《溪亭秋靄圖》，繪小溪夾岸霧靄來襲，秋山蒼黃沉郁，一人在茅草溪亭獨坐。畫風(fēng)近似王問、石濤，技法為粗筆勾勒皴擦，再點樹點苔和薄染，見筆見墨，虛實得當(dāng)，渾然一體，應(yīng)是任伯年晚歲精品，已從同道中吸取文人山水營養(yǎng)，且是贈送景華仁兄，可信筆為之。而《關(guān)河在望》等故事人物，背景有著風(fēng)樹、坡石、鴻雁等元素，有離別遠去的哀傷感。（注：本文部分文字摘自作者《中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其圖式類型》一文，刊發(fā)于2022年第4期《民族藝術(shù)研究》）