棗紅馬

索緒爾的普通語言學(xué)專著出版雖然已經(jīng)過去一個多世紀，但談?wù)撜Z言時，他所創(chuàng)造的所指和能指、共時態(tài)和歷時態(tài)等語言學(xué)概念，仍然被人們津津樂道?？梢钥隙ǖ卣f，他的語言學(xué)的影響，在世界范圍內(nèi)表現(xiàn)出基礎(chǔ)性和深入性。

引論：詩學(xué)語言，為什么既在“索緒爾”之中又在“索緒爾”之外？

然而遺憾的是，由于索緒爾英年早逝，他所論述的語言還僅僅限于普通語言，雖然他也提出了文學(xué)語言，但那只是與流俗語言相對的概念，并沒有全面而深入地進行論述。盡管如此，他所提出的文學(xué)語言的概念仍然給我們留下廣闊的想象空間。他認為：“文學(xué)語言凌駕于流俗語言（如自然語言）之上，而且服從于其他某種生存條件。文學(xué)語言一旦形成，一般就會保持穩(wěn)定，而且傾向于保持它的獨特性?！虼?，它不能顯示自然語言脫離了任何文學(xué)的管制后會有何種程度的改變?！盵1]

在這一段論述中，索緒爾提出了這樣兩個很有意思的問題：一是他把文學(xué)語言和自然語言（口語）對立起來；二是自然語言被文學(xué)語言管制之后，就破壞了它的自然變化的本性。

關(guān)于第一個問題，這應(yīng)該是過去一些人的一般看法。比如美學(xué)家朱光潛在談?wù)撛姷恼Z言的時候這樣說：“提倡白話者所標出的‘作詩如說話’的口號也有些危險?！瓱o論在哪一國，‘說的語言’和‘寫的語言’都有很大的區(qū)別?！彼J為：“說話時信口開河，思想和語言都比較粗疏?！薄安槐M可以入詩?！盵2]朱先生把說的語言和寫的語言對立起來，理由是說話時信口開河，而信口開河的語言是不能入詩的。那么，朱先生沒有說，或許是沒有想到，說的語言如果不是信口開河呢？其實，就詩和文學(xué)的發(fā)展來說，不論是中國的唐詩宋詞和元曲的變化，還是西方的批判現(xiàn)實主義小說進化到現(xiàn)代主義小說，都是沿著重視口語藝術(shù)化的表達路徑所發(fā)展，大概詩人和小說家已經(jīng)意識到，表達自己日常的心理活動和靈魂的激蕩，就應(yīng)該運用日常的口語吧。就中國新詩來說，現(xiàn)代派詩學(xué)的一個美學(xué)追尋就是散文美，由于戴望舒等詩人的作用，新詩從白話入詩的白話詩時代進入散文入詩的現(xiàn)代詩時代，完成新詩的成熟和詩學(xué)的自覺。艾青同時力主詩的口語美。因為口語是美的，它存在于人們的日常生活里，它富有人間味，它使我們感到親切。而散文入詩指的就是口語，因為口語是散文的。[3]而到了今天，口語已經(jīng)成為新詩的常態(tài)，口語美成為人們（詩人和讀者）通識的新詩美學(xué)表達。所以筆者認為，語言學(xué)家索緒爾和美學(xué)家朱光潛把口語和書面語對立起來，實則是沒有預(yù)估到人們對于語言美學(xué)感悟和實踐的能力和水平。關(guān)于第二個問題，索緒爾的偉大已經(jīng)開始表露出來，他對于語言存在的擔(dān)憂就是被文學(xué)化之后，語言就失去了它本身的生命活力，就是他說的形成詞的穩(wěn)定性。詞的穩(wěn)定性阻礙著文學(xué)的發(fā)展，所以詩人帕斯就呼吁，摧毀這種穩(wěn)定的語言。雖然索緒爾沒有深入探索如何避免自己的這種擔(dān)憂，但他的問題的提出，足以讓后人沿著他的足跡而去奮力探討和求索。他為什么有如此的擔(dān)憂呢？因為，索緒爾的語言學(xué)有一個根本的出發(fā)點和具體指向，就是“活的語言”。

活的語言有它的內(nèi)涵，索緒爾認為語言的任意性、多樣性和心理性，就構(gòu)成活的語言的基本要求。尤其是活的語言的心理性，把活的語言和活的人緊密地結(jié)合在一起。在語言的心理性基礎(chǔ)上，與活的人的精神有密切關(guān)系的是他提出的語言的意志性，這個探討更深入人的內(nèi)心世界，增強了活的語言的情感和思想的力量。當(dāng)然，他說的語言的意志性包括集團意志和個人意志。就普通語言來說，索緒爾確實說出了語言意志的內(nèi)涵。但是，詩的語言，尤其是詩的語言達到極致的詩學(xué)狀態(tài)的時候，它卻不顧集團意志甚至排斥集團意志，而只表達終極實在就是個人意志的存在。即使如此，解構(gòu)主義者仍然認為“作者之死”，文本則由讀者按照自己的意志而不是集團的意志也不是按照作者的個人意志去任意解讀。

從以上論述可知，索緒爾的普通語言學(xué)對于詩的語言來說，它有些是適用的，比如“活的語言”，比如語言的意志性（只要是個人意志性）等，然而，詩的語言又不能拘于“索緒爾”，因為詩的語言是特殊語言，它不可能按照普通語言學(xué)給它規(guī)定的路徑去行走，比如口語美，比如個人意志的終極實在等，尤其是詩的語言的幻象表達，就更超越了普通語言學(xué)的范疇。這就是筆者所說的，詩學(xué)語言功能既在“索緒爾”之中又在“索緒爾”之外的緣由。

索緒爾語言學(xué)還有一個重要論點，就是語言媒介說。語言的心理性決定了它的投射意義，因為你在心里想得再好，如果不投射出來，它只是語言的胚胎，還不能形成完形的語言，也就失去了語言的心理學(xué)意義。所以索緒爾就認為，語言是思想和語音的媒介。語言的媒介說對于普通語言學(xué)來說，它可謂是一個規(guī)律性的過程。然而對于詩來說，因為詩的語言就是詩的意象的本身，它不是過程，也不僅僅是形式，它是意境和意象的合體，就像中國傳統(tǒng)道家的陰陽圖，黑也好，白也罷，它們都不是媒介。黑不是白的媒介，白也不是黑的媒介，它們存在的意義就是符號本身。這種符號學(xué)語言，顯示出中國傳統(tǒng)語言美學(xué)的創(chuàng)造性，表現(xiàn)出中國道家思維的獨特性。超越索緒爾這個媒介說的語言學(xué)觀點，對于詩的語言的創(chuàng)造來說，是一個本質(zhì)性問題。對于詩學(xué)語言的認識如果到了這個境界，就不僅僅是對于詩的語言的認識問題，而對于詩學(xué)的認識，也是一個根本性的問題。比如意象，你說它是詩的形式，還是意境的媒介？意象本身就是詩的存在，就是意境的存在，不能人為地讓意象和意境剝離式存在。這個問題也在“索緒爾”之外。

雖然，索緒爾還沒有來得及深入論述詩的語言，但他已經(jīng)涉及這個領(lǐng)域，雖然他只是一筆帶過，卻提出了根本性的問題。他認為：“詩歌文本在發(fā)聲研究中是寶貴的文獻。它們提供了各種類型的信息，詩律的體系有的以音節(jié)的數(shù)目為基礎(chǔ)，有的以音量或語音的相似性（頭韻、半韻和腳韻）為基礎(chǔ)?！盵4]現(xiàn)代主義之前，中國的詩和外國的詩很多是要講究押韻的，韻律在詩學(xué)中占據(jù)著極其重要的地位。那么，到了今天，就以中國新詩來說，詩行與詩行只是口語的聯(lián)結(jié)，并不表達韻律。然而，據(jù)此就能夠說自由詩就與韻律沒有關(guān)系嗎？口語美的美指的是什么呢？筆者想，這里的“美”的一個重要內(nèi)涵就是自由詩的內(nèi)在的韻律。僅僅從語言學(xué)的角度來考察，“內(nèi)在的韻律”與索緒爾說的語音以及音節(jié)、音量都有著內(nèi)在的必然聯(lián)系?！皟?nèi)在的韻律”是詩學(xué)的一個重要的內(nèi)涵，或者說它道出了口語詩如果缺失了這種內(nèi)涵的美，就會墮落為口水詩的內(nèi)在因素。

一、“活的語言”是什么樣的語言？在詩學(xué)中它的至高境界是“幻指”

索緒爾雖然把語言的集團意志和文學(xué)語言看得非常重要，但他非常擔(dān)憂這二者一旦形成穩(wěn)定的狀態(tài)，人們就很難改變它的穩(wěn)固性。這就是說，語言就會失去它生命力的活性。

因此，他在批評語言學(xué)的“語文學(xué)”派時一針見血地指出：“它過分拘泥于書面語言?！倍鴷嬲Z言的缺陷就是上面說的語言的穩(wěn)定狀態(tài)，就是“忽視了活的語言”。[5]書面語言這是索緒爾所研究的主要對象，但是又不能拘泥于書面語言，所以，他強調(diào)的“活的語言”既包含了書面語言又包含了口語語言。

從索緒爾對“語文學(xué)”派的批評，從他對于語言的集團意志和文學(xué)語言的穩(wěn)定性對于語言活性的限制的擔(dān)憂可知，“活的語言”是語言學(xué)的靈魂。雖然，索緒爾沒有直接去論證這個觀點，但在他的論述中卻貫穿這個思想。

“活的語言”得到了美學(xué)家的推崇，比如朱光潛先生在談?wù)撛姷恼Z言時說 ：“詩應(yīng)該用‘活的語言’?！盵6]朱先生用引號把“活的語言”引住，應(yīng)該是說這句話可能是引自某一個地方，就是說它大概有出處。這句話是不是引自索緒爾的普通語言學(xué)教程呢，朱先生沒有說，但從他論述文字是語言的符號，而符號和所指的事物是兩件事這樣的觀點，從中可以聞到索緒爾語言學(xué)的味道。但不論是否引用于索緒爾，朱先生都有可能讀到過索緒爾的語言學(xué)，甚至可以說，不論朱先生是否讀過“索緒爾”，從他們的重視程度來看，“活的語言”應(yīng)該是這兩位語言學(xué)家和美學(xué)家所追尋的語言的至高表達狀態(tài)。

“活的語言”，從索緒爾和朱光潛的表述中可知，這并不是語言學(xué)家和美學(xué)家或詩學(xué)家對于語言制定的學(xué)術(shù)性的標準，而只是在行文中說出來的口語，所以對它就會有各自不同的理解。索緒爾是在對書面語言的研究中看出它的缺陷，從而得出“活的語言”的結(jié)論的，他的指向就是上面說到的書面語和口語。而朱光潛則是強調(diào)詩的語言的書面性，就是書面語言要成為“活的語言”。雖然他們的指向不同，但所表達的意思應(yīng)該沒有大的差別。它告訴我們，“活的語言”不分國別，不分時代，早已經(jīng)成為人們心中的優(yōu)質(zhì)語言的一個標準。

那么，活的語言是什么樣的語言呢？或者說，活的語言包括哪些元素呢？朱先生沒有說，他只是表達了這樣的意思，好的書面語應(yīng)該是活的語言。索緒爾也沒有專門行文去論述“活的語言”，但從他對于語言內(nèi)涵的探討論述中，可以看出他對于活的語言的理解，正如在引論中已經(jīng)提到的，任意性、多樣性和心理性，應(yīng)該是他心中的活的語言的幾個要件。

討論索緒爾語言的任意性和多樣性，首先要認識索緒爾對于語言學(xué)的最大貢獻，就是他認識到的語言的所指和能指的功能，而這兩個功能是建立在語言的符號學(xué)本質(zhì)之上。他認為語言符號是一個整體，也可以說是一個語言結(jié)構(gòu)，在這個“整體”和“結(jié)構(gòu)”中，它有兩個功能性內(nèi)涵，一個是“所指”一個是“能指”。比如馬、樹，它的所指是概念，當(dāng)你聽到這兩個語音時，你就會馬上聯(lián)系到“馬”和“樹”的概念。但在這個概念之外，你還可以通過“音響形象”聯(lián)系它的象征意義，比如你想象中就出現(xiàn)了草原上的奔馬，那種自由奔騰的力量就會象征你生命的精神。所以，對于語言學(xué)來說，能指則有更為廣闊的想象空間和象征意義。索緒爾用所指和能指的概念從不同角度規(guī)定了語言的功能。

詩進入現(xiàn)代主義或準現(xiàn)代主義的語境之后，語言的音響形象的象征意義被詩人們遵從為一般的詩學(xué)規(guī)律，所以研究詩學(xué)的人們幾乎不能繞過索緒爾符號結(jié)構(gòu)能指的概念。如果僅僅從語言學(xué)的一般規(guī)律來說，索緒爾對于人類精神文明的重要部分語言內(nèi)涵的穿透性概括作出目前還沒有人能夠超越的貢獻。但是，對于詩，尤其是對于西方現(xiàn)代派之后的詩，僅僅用符號與意義就很難解釋詩的發(fā)展以及在發(fā)展中的高點需求。因為詩的意象達到幻象境界的時候，“符號”已經(jīng)不能再用過去的符號意義來審視，就是說，它不再局限于象征或象征意義，它自身的幻象已經(jīng)不能局限于用“意義”來解釋。于是，筆者從心理學(xué)家榮格那里借來了一種判斷，就是“意象和力量的合一”。因為幻象來自人的精神，人的深度精神，那里是夢的故鄉(xiāng)，是靈魂的中心地帶。它對于人、對于人的生命動力來說，會產(chǎn)生終極意義。而“終極意義并非意義，也非荒謬，它是意象和力量的合一”[7]?；孟蟮囊饬x是“意象和力量的合一”，這里的意義是廣義的意義，不是狹義的概括的層面的“意義”。就是說，幻象的意義不是概括性的，它是本身所具有的生命力量和詩學(xué)力量，如果再用“能指”的概括性的狹義的意義去解讀幻象，那就等于削足適履。因此，筆者提出了詩學(xué)語言的“幻指”功能。

幻指功能超越了普通語言功能，它是詩的專屬語言功能，或者擴展為藝術(shù)門類的語言功能，譬如音樂，它的語言——旋律的至高境界就是幻指，因為它不僅僅不表達概念，也不表達意義，只用旋律創(chuàng)造幻象。僅僅針對幻象的“幻指”，不再僅僅是語言的音響形象的象征意義，它比能指賦予了更為多的任意性和多樣性的功能，因為幻象的語言內(nèi)涵超越了普通語言的內(nèi)涵?；弥傅母拍罹哂胸S富的內(nèi)涵，不是用簡單論證能夠闡述透徹的，下面將會辟出專節(jié)論述。

在探討詩學(xué)語言的幻指功能之前，還是有必要弄清楚普通的好語言，就是索緒爾活的語言的命題。他認為語言的符號包含個人象征和集體象征，這樣就讓他越發(fā)擔(dān)憂起來：“一旦一個符號已經(jīng)在語言社團中被確立下來，任何人都很難對它進行改變?！盵8]這顯然不是活的語言，或者說先前可能是活的語言，被確立下來之后就成了死的語言。確立的語言不僅不是活的語言，而且是對于語言的管制和對于語言創(chuàng)造的阻止，實際上就是破壞了活的語言。那么怎么辦呢？這就要對于符號的象征意義賦予任意性和多樣性。

索緒爾的深刻在于，他不僅僅悟出了所指和能指關(guān)系的不變性，又悟出了所指和能指之間的可變性，就普通語言來說，他這是真理性、規(guī)律性的透悟。而更為深刻的是，所指和能指一旦形成一個系統(tǒng)，就會形成人們很難改變的穩(wěn)定狀態(tài)，于是語言就形成惰性，這種惰性在日常生活中有它的作用，但它又以極其強大的頑固力量抗拒著語言的創(chuàng)新和創(chuàng)造。這種矛盾不但困擾著語言本身，也困擾著語言的運用者和研究者，而筆者提出的詩學(xué)語言的幻指功能就避免了惰性的產(chǎn)生。按照后現(xiàn)代主義的理念，創(chuàng)造了幻象之后，詩人已經(jīng)“死”去，作為文本的幻象就會被不同的讀者進行不同的各種解讀，其實就是繼續(xù)進行著不同的創(chuàng)造。這樣的再創(chuàng)造，就不存在語言的惰性，而是一直活著的語言。

索緒爾之所以是索緒爾，就在于他不可能被困擾束縛自己思維的手腳，他在困擾中突圍，突圍之后他看到了活的語言的內(nèi)涵，即語言的任意性和多樣性。后現(xiàn)代主義的理念也證明這個活的語言的內(nèi)涵。

索緒爾從根本上肯定了“符號的任意性”，雖然符號會形成一個自己的“象征系統(tǒng)”，“象征和所指的事物之間有一種合理關(guān)系”，但是他堅決認為：“語言是一個任意符號的系統(tǒng)。”他的話隱藏了一個論點，雖然他沒有明說，但他的這些表達告訴我們，語言超越符號，它不可能被符號所困住，也不可能被他自己提出的“能指”的功能所困住。這就是說，語言的任意性決定了符號的任意性，而符號的任意性又給語言提供了任意性的空間。因為一個符號在語言表達之前已經(jīng)形成，人們是通過語言了解符號，傳播符號的意義。所以，符號的任意性就決定了語言的任意性。

語言的本性來自人的本性，而人的本性是由自由的生命所組成，離開了人的自由的生命，人則無人的本性，語言則無語言的本性。筆者想，這應(yīng)該是索緒爾語言任意性的人本基礎(chǔ)。離開了人的本性去談?wù)Z言，無疑是舍本求末，求得的結(jié)果則不是活的語言。所以筆者認為，語言的任意性，就是表達人的自由生命所要表達的東西，它不受外界管制，也不被外力扭曲，否則語言就失去它本來的功能。人最早發(fā)明語言，或者說那不是“發(fā)明”，而只是人的自然進化使然，文明使然，其目的就是為了生命本性的自由表達，自由交流。就是因為這兩個“自由”，它的本性才是活的語言。如果離開了這兩個自由，語言則不是從人們的口中、心中和思想、情感、精神中所產(chǎn)生，它就會被從語言的模具中倒出。而這種模具，是人專門給人自己制造出來，來限制人的創(chuàng)造，摧殘語言的。

人由野蠻進入文明，一方面提升了自由的文明性，一方面也限制了自由的自由性。這似乎是一個死扣，因為文明必須要有規(guī)范，而規(guī)范則一定程度地會限制人的自由性，不論是多么周全的規(guī)范，都不可能適用于每一個人的自由個性。這個死扣是人自己給自己結(jié)的死扣，不結(jié)這個死扣，文明的發(fā)展就得不到保障，而結(jié)了這個死扣，就會限制人的自由發(fā)展。這是人類面臨的最大的兩難境地。明明他知道解不開這個死扣，但是，人們總是試圖去解開，這就是人的偉大，而偉大之處就是人要自己解放自己，竭力不被各種死扣所束縛。即使解不開這個死扣，能松動一下這個死扣，人們也會露出一些微笑來。

所以，索緒爾明明知道集團意志對于語言的限制是一種必然，但他還是要竭力提倡語言的任意性。而要實現(xiàn)語言的任意性，就要清除對于語言形成破壞力的概念化和工具論?；畹恼Z言是不受概念化所“概念”住的語言，也不是被工具論牽著鼻子走的語言，那樣，語言失去自己的個性，失去生命的活力，怎么還能稱得起活的語言呢？所以，人們在解開死扣的斗爭中，活的語言不僅僅是斗爭的目標，也是斗爭的最為本質(zhì)的武器。人們就是這樣，在斗爭中被弄得精疲力盡，可是，概念化和工具論似乎并不理會人們，還是在繼續(xù)破壞活的語言。也可以說，有的人在為活的語言奮力拼搏，而有的人卻在不遺余力地去“概念”和“工具”語言。

然而，這個死扣對于詩人來說，他卻有解扣的手法，而且能夠徹底解開，不再打結(jié)。這個手法就是想象。詩，是想象創(chuàng)造出來的，詩人不同于一般語言使用者，就在于他擁有無限的想象空間，想象的無限自由性就能夠完全解開限制語言的死扣，或者說，在優(yōu)秀詩人那里，詩的語言不會形成死扣。這就是說，詩的語言是語言的最高層階，或者說，詩的語言才是真正的活的語言。它抵抗一切的概念化和工具論的破壞力，捍衛(wèi)著活的語言的純潔性，守護著活的語言的生命力。如果順著上面說到的活的語言是語言的靈魂，那么又可以說，想象是活的語言的靈魂。

“不敢高聲語，恐驚天上人?！崩畎拙褪翘焐南胂笳?，在他之前，有誰說過這樣的語言？沒有。如果有了，李白就不是詩人，或者說不是偉大詩人。從李白的詩我們還可以進一步認知，想象不僅僅是活的語言的靈魂，也不僅僅是詩的靈魂，更是生命的本質(zhì)和本性，生命的精華。人的一切的創(chuàng)造，都來源于想象，即使有科學(xué)規(guī)范的各種科學(xué)研究，離開想象也都會失去創(chuàng)造的力量。

之所以說想象是生命的本質(zhì)和本性，就在于想象是無限的自由，因此可以說它應(yīng)該是世界上存在的最大的力量。宇宙的自然之力大嗎？而科學(xué)家尤其是物理學(xué)科學(xué)家依靠想象的力量也創(chuàng)造出揭示宇宙之力的密碼，利用那些科學(xué)家創(chuàng)造的密碼認識宇宙之力，為人類所創(chuàng)造所服務(wù)。之所以說想象是最大的力量，也可以反過來論證，有誰能夠用任何什么力量束縛或限制人的想象？可能人們會舉出很多很多的例子來反駁我，有些巨大的力量，比如概念化和工具論可能會一時限制和束縛人的想象，但最終想象會掙斷一切束縛，獲得無限自由的本性。只有這樣的力量，才能夠稱得起人的生命的本質(zhì)和本性。顧城十幾歲寫出了《星月的來由》：“樹枝想去撕裂天空，卻只戳成了幾個微小的窟窿，他透出了天外的光亮，人們把它叫做月亮和星星?！边€有一首《煙囪》：“煙囪猶如平地聳立起來的巨人，望著布滿燈火的大地，不斷地吸著煙卷，思索著一種誰也不知道的事情。”在顧城之前，有誰見過這樣的語言表現(xiàn)星月和煙囪？那時候，顧城并不是一個博覽群書的人，或可以說，他也不一定讀到過寫星月和煙囪的詩，那么他怎么能夠?qū)懗鲞@樣的詩的語言呢？

想象。

當(dāng)然，顧城的想象跟成人詩人的想象也有區(qū)別，區(qū)別就在于，成人詩人有可能故意要讓自己的想象超越過去他人的想象，而少年顧城也許沒有這種故意。那樣的詩的語言，如果說是顧城的手寫自己的口，寫自己的心，還不如說那是顧城生命本性的自由流動，就是生命本身發(fā)出的最為本性的力量，這個力量是無任何人為的干預(yù)產(chǎn)生的力量。這樣的想象的力量，只有生命本身才能夠擁有，所以筆者才說，想象是生命本質(zhì)和本性的力量。所以說，活的語言，就是想象的語言。除此之外，很難再有比它更好的表達。這個表達同時也道出活的語言為什么具有任意性的緣由。

與符號的任意性相匹配的是它的多樣性。索緒爾認為：“如果語言的組成要素是很有限的話，元也可能被代替；但是，語言符號是無窮無盡的?！盵9]這就是說，語言符號的無窮性決定了語言組成的無窮性，語言的多樣性也是由符號的多樣性所決定?！罢Z言”只是人們給它的一個稱呼，它的實際內(nèi)容則是由符號所組成?；谶@個認知，索緒爾才發(fā)現(xiàn)了語言的所指和能指，而語言的所指和能指功能就是由符號所引發(fā)。自從人類進入文明時代，人一生下來，從乳汁開始，他所觀察的一切，他所接受的一切，就是符號。符號不僅是人的悟知的功能的基礎(chǔ)，也是他創(chuàng)造文明的基礎(chǔ)。人無論何時何地離不開符號，不論是現(xiàn)實世界的符號還是想象世界的符號。符號的多樣性和無窮性不僅給人類提供了無窮無盡的空間和時間，也啟發(fā)人的無窮無盡的認知和創(chuàng)造的可能性。

符號的多樣性的存在是不受意識所管制的，它是由每個人自己的個性認知才表現(xiàn)出自己的多樣性。尤其是詩，詩人的本質(zhì)不是在表達自己在外界接受的符號，而是在創(chuàng)造自己精神的符號，這個符號只屬于詩人自己，尤其是在現(xiàn)代主義詩人那里。所以，人們面對詩人創(chuàng)造的只是屬于自己的符號的時候，則大呼看不懂?？床欢灰o，語言的多樣性就在于創(chuàng)造，不要說是詩人，即使每一個人都有創(chuàng)造屬于自己的符號的權(quán)力，也有這樣的可能性。對于人們創(chuàng)造的符號世界，難道我們都有它們的密碼嗎？尤其是進入信息時代，軟件的編程給人類又增添了一項日常的工作——解碼。詩人創(chuàng)造了詩，也創(chuàng)造了語言符號的多樣性。讀詩也如對軟件的解碼一樣，是一項必然的閱讀和批評的程序，從它的多樣性的語言中，獲得我們自己的理解。

所以，符號的任意性和多樣性引發(fā)出語言的不可控制性，這就是語言的可變性。語言的可變性，也是活的語言的重要元素。符號的任意性并不是絕對的概念，正如索緒爾分析的：“它是社會力量和時間共同的產(chǎn)物，沒人能對它進行任何改變；另一方面，符號的這種任意性，理論上又允許人們自由地在語言物質(zhì)和概念之間有建立任何關(guān)系。結(jié)果就是，組成符號的兩個方面（即所指和能指——筆者注）都絕無僅有地保持了各自的生命力，因此語言變化或者說演變，就是在這些會影響聲音和意義的各種力量的作用下發(fā)生的?！闭Z言的創(chuàng)造是有自己的使命的，“一旦它完成自己的使命，為每個個人所有時，就沒有辦法再控制它了?！盵10]索緒爾的論述暗藏了一個重要的甚至是根本性的觀點，就是語言的創(chuàng)造性。但是，他又看到了這個根本性問題的另一面，語言又是抗拒創(chuàng)新的。在這一對矛盾結(jié)構(gòu)中，其制約因素就是語言的集團性，所以他認為這種對于語言創(chuàng)造的抗拒性是“集體惰性對于創(chuàng)新的抗拒”[11]。

所以筆者認為，詩的語言不能是一個集團的語言，它也不能為每個人所共有，它一開始，就是詩人自己的使命，一直到永遠，它都是詩人自己所擁有的，是詩人自己做夢的時候所擁有的。只有詩人夢的語言，才是自己的語言。夢是屬于自己的，而且只屬于自己。所以，詩人不會去搶走別人的語言，也不希望別人搶走他的語言。詩人如果善于搶走別人的語言，他/她不會是一個好詩人，反過來說，如果自己的語言很容易被別人搶走，他/她也不是一個至高境界的詩人。詩的語言不是集體性的語言，所以它沒有集體的惰性，也沒有集體惰性對創(chuàng)新的抗拒。詩從一開始就是不可控制性的，因為詩的語言不是意識性的，它是無意識的和前意識性的，它的來源不是詩人的思維，雖然詩人必須用思維寫詩，但它是感覺的，很多時候是詩人直覺而得的。這樣的詩的語言，就必然表現(xiàn)出不可控制性。

雖然如上面所說，語言的不可控制性來自它的任意性和多樣性，但對于詩來說，不可控制性則是活的語言的靈魂，它的根源并不在于任意性和多樣性，任意性和多樣性只是它的一個表征。如果哪個詩人總想控制自己詩的語言，他/她就必須不顧無意識和前意識而讓意識站出來說話，這樣的詩只能是工具論，表達集團的使命，就不可能達到境界論。境界論者是不去控制語言的，詩人只是讓自己的悟知，還有對于“道”（道者，境界也）的感悟，在無意識或前意識的領(lǐng)域自然流出。這樣的語言如果沉淀在文本里，它永遠不會老去，它永遠不被人搶走，它永遠有一顆活的靈魂，不論解構(gòu)主義者如何按自己的意志去解讀，它永遠都會保持自己的意志，或可以說，這應(yīng)該是詩的語言的至高境界。

至于活的語言的要件心理性，它和語言的意志性有著密切的血肉聯(lián)系，故在下一部分論述之。

二、普通語言的意志性和詩學(xué)語言的意志性

索緒爾在研究語言學(xué)的時候，雖然沒有提出詩學(xué)語言的概念，但他提出了“所有語言”的概念，而對他說的“所有語言”的理解，筆者認為它既包括區(qū)域性的語種，也包括界別性的語種，譬如詩學(xué)語言就是界別性的語種，而且他的研究志向很大，“確定在所有語言中永恒地普遍地起作用的力量”[12]。如此，研究的腳步就不能僅僅停留在語言的概念化上，它應(yīng)該走進人的心中，因為語言是人的語言，它的唯一主體是人，而且他說出的語言并不是隨口而出，很多時候是經(jīng)過心理活動以后產(chǎn)生，即使隨口而出，也會經(jīng)過短瞬的心理活動。即使是夢話，也會經(jīng)過無意識的心理活動。瘋子的話，也會經(jīng)過心理的活動，那可能是病態(tài)的心理活動，而病態(tài)的心理活動有時候會產(chǎn)生病態(tài)的語言，病態(tài)的語言如果“病態(tài)”得含有較高的藝術(shù)內(nèi)涵，那么，它有時候會產(chǎn)生至高的藝術(shù)、哲學(xué)境界的語言，或者至高境界的詩學(xué)語言。

所以索緒爾認為，“語言里的一切，包括構(gòu)成材料、機械的表現(xiàn)形式，例如聲音變化等，基本上都是心理的?！盵13]聯(lián)系上面的論述，現(xiàn)在就明白了為什么索緒爾認為符號（語言）是任意的、多樣的和不可控制的。因為語言的產(chǎn)生是心理的，而心理活動如果按照人的本性自由運行，那一定是任意的、多樣的和不可控制的。它是心理活動的產(chǎn)物，所以它才是活的語言。語言只有心理性的產(chǎn)物，它才是活的。心理學(xué)雖然成為一門學(xué)科，被人們發(fā)明了很多概念來闡釋，但具體的心理活動則永遠是活的，永遠不可捉摸，不可控制，因為它屬于想象的范疇。所以它才是所有語言的普遍的力量的根源。也正是從心理學(xué)的意義上看，語言的產(chǎn)生反映了人的本性和本質(zhì)。語言結(jié)構(gòu)，如果沒有心理學(xué)的組成內(nèi)容，它就是停留在紙面上的沒有生命的符號，更談不上活的語言的創(chuàng)造。

索緒爾在談到語言學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系的時候，雖然沒有提及語言的哲學(xué)屬性，但他界定的語言的能指功能，它的象征意義，其實就是哲學(xué)的表達。尤其是德國現(xiàn)代哲學(xué)家卡西勒，他的認識世界的基本思想——象征形式，可以說是通過對語言能指功能的深入研究而獲得。據(jù)張金言先生介紹，“在卡西勒看來，一切文化成就，例如語言、神話、藝術(shù)和科學(xué)，都是所謂人類象征活動的結(jié)果……”“所以卡西勒認為象征形式的研究給探討人類的一般概念形式提供了一把鑰匙。于是象征概念成為哲學(xué)家手中具有最大普遍性和靈活性的工具。他說各種象征形式——文字的、宗教的、藝術(shù)的、數(shù)學(xué)的或任何其他表現(xiàn)形式——的生成，就是一部人類精神成長的史詩。”[14]顯然，他把語言作為人類象征活動的一種結(jié)果，把文字作為象征形式，就直接道出了語言能指功能的哲學(xué)性。其實，不僅僅是象征哲學(xué)家對于世界的認識，其他各流派的哲學(xué)家對于世界的認識，都使語言具有哲學(xué)的內(nèi)涵。哲學(xué)提升了語言的思想高度，掘進語言的思想深度。

在這一部分一上來就冷不丁地大談?wù)Z言的心理屬性和哲學(xué)屬性，意在為了闡釋索緒爾語言學(xué)的意志性。那么，談索緒爾語言的意志性為什么要先談它的心理學(xué)屬性和哲學(xué)屬性呢？因為，心理學(xué)和哲學(xué)是走進索緒爾語言學(xué)縱深的重要路徑，或者說，心理學(xué)和哲學(xué)本身就是語言學(xué)的縱深處。語言的心理學(xué)意義和哲學(xué)意義不但揭示了語言對于人的重要性，也揭示了語言表現(xiàn)的人的本質(zhì)和內(nèi)涵的重要性。就是說，語言不僅僅是一種交流形式，那只是一種直接的實用功能，而超越實用功能的是它的自身意義，而它自身的意義是人們對于語言的內(nèi)涵不斷予以豐富，從而使語言學(xué)具有心理學(xué)意義和哲學(xué)意義。心理學(xué)意義和哲學(xué)意義提升了語言學(xué)的理論層次，因此，索緒爾通過這兩種意義看到語言在人的心理和思想的深處意義，就是意志。

他認為，人們對于語言的深入認識，認為語言不再“是一種獨立發(fā)展的有機體，而是語言集團集體意志的產(chǎn)物”[15]。由此索緒爾發(fā)現(xiàn)了語言和言語的不同。他認為：“言語是一種個人行為，是意志力和智力的行為?！倍罢Z言是一個屬于特定的社會集團的寶庫……是集團中所有成員大腦中潛在的一個語法系統(tǒng)……語言只有在一個集體內(nèi)才是完全的?！盵16]他認為語言是言語的產(chǎn)物，而為什么又說言語是個人意志力的行為，而語言則是集體意志的行為呢？如果從普通語言這個層面來看，索緒爾這種關(guān)于語言的認知，應(yīng)該是既具有本質(zhì)性又具有普適性。因為幾乎每一個人，他都會屬于一個集體，即使他只屬于家庭，那么家庭也是一個集體，而每一個人的語言是應(yīng)該讓其他家庭成員聽懂的，理解的。一個區(qū)域一個行業(yè)也是這樣，譬如一個企業(yè)，一個法律機構(gòu)，語言都是在這個集體中產(chǎn)生的，要不然這個區(qū)域和行業(yè)使用的語言不能被成員所理解，那么語言還有什么實際存在的理由呢？然而，作為詩的語言，它則不能是集體意志的行為?；蛘呔唧w說，如果是概念論、目的論或者工具論的詩，它會具有索緒爾說的這種性質(zhì)，而如果是境界論的詩，純粹美學(xué)的詩，它只能是詩人個人的語言，是無限的異質(zhì)性質(zhì)的語言。所以，詩的語言的基礎(chǔ)更應(yīng)該如索緒爾說的“言語”。但是，詩的語言并不僅僅是他說的具有個人意志的“言語”，它還是超越了言語的具有個人意志的語言。

可能有人會問，這樣的詩的語言如果只屬于詩人自己，只是個人意志力的行為，那么，它怎么傳播呢，怎么被人理解呢？或者說，詩，是不是有社會屬性呢？筆者想，詩一旦沉淀為文本，它就有了社會屬性，不過它的社會屬性是外在的，就是說，這個時候它不再只是詩人的，它已經(jīng)屬于每個人，屬于整個世界。就是說，世界上每一個人都已經(jīng)擁有了解讀這個文本的權(quán)利。用解構(gòu)主義的觀點來解釋這樣的社會屬性似乎更具合理性，當(dāng)詩成為文本的時候，詩人已經(jīng)“死”了，而讀者則成為一個新的作者，讀者的解讀已經(jīng)跟原作者無關(guān)，他根據(jù)文本進行新的創(chuàng)作。這時候，作品既屬于原作者，又屬于新作者，甚至二者的表達意志有可能千差萬別。這時候，它不論怎樣屬于原作者，也不論怎樣屬于新作者，它都不屬于一個集團。因為詩的語言是夢的囈語，而夢只屬于這一個人。每一個人都在做夢，但無論如何不可能有與別人有重復(fù)的夢，即使同樣的生、死、愛、恨的夢的指向，每一個人都只是做自己的夢，不可能去抄襲別人的夢，所以詩的語言只屬于詩人自己。讀者在解讀詩的時候，也是用感覺，不是用概念，就是說他/她也是在做夢。所以可以說，讀者解讀詩的語言也只屬于這一個讀者，不屬于其他的讀者。教科書上的解讀強行讓學(xué)生接受，其實是沒有把學(xué)生作為真正意義上讀者，當(dāng)然也沒有賦予他/她讀者的權(quán)力，如果在考試的時候不去按照教科書的標準答案，就不能得分。無疑，這就違背了詩的創(chuàng)造和解讀的一般的和特殊的規(guī)律。

這就是說，詩人的意志力行為是自我而又是自由的，他的語言表達同樣是自我而自由的，不可能如索緒爾說的是集團意志力的行為表現(xiàn)，除非是目的論尤其是工具論詩人，他的語言表達確實是以集團利益為目的，但這樣的詩不是純粹美學(xué)的詩，本文談詩的語言是把它排除在外的。其實，在詩學(xué)的發(fā)展中對于這個問題已經(jīng)不需要再去探究，只是為了說明索緒爾普通語言學(xué)的集體意志力不適于詩學(xué)語言而作一些重復(fù)論述。

詩人的意志力行為決定于人的意志力行為，而人的意志力行為從康德的意志自由論開始，哲學(xué)家們尤其是叔本華和尼采，把自由意志論發(fā)揮到了極致。即使古典主義美學(xué)家黑格爾，也是非常強調(diào)精神的自由性，他說的精神其實也包括人的意志力行為。

康德把人的意志自由作為實踐理性的三條公設(shè)之一，他說的意志是人的純粹的意志，而人的純粹意志的本質(zhì)就是：“人是可以不受感性世界擺布的，能夠按照靈明世界的規(guī)律，即自由的規(guī)律，來規(guī)定自己的意志的?！盵17]顯然，人的主觀意志力超越客觀世界的存在。叔本華繼承了康德哲學(xué)思想，當(dāng)然也包括自由意志思想，不過他把這種思想擴展和延伸，形成自己的意志哲學(xué)，更加強調(diào)人的生命的意志性。他認為：“這個世界及其一切現(xiàn)象，都只是意志的客觀化。”“我的意志是唯一的和無時間性的。不僅如此，還應(yīng)該將我的意志和宇宙整體的意志等同起來……實在的是唯一而又廣大的意志，它出現(xiàn)在整個自然進程中，不管是有生命的進程還是無生命的進程。”[18]叔本華這里說的宇宙意志，就如康德說的“靈明世界的規(guī)律”一樣，二者具有同樣的哲學(xué)內(nèi)涵。他們倆的觀點都表明，人的意志并不是無端的行為，而是按照世界發(fā)展規(guī)律的行為。從這個角度來看，意志才形成了哲學(xué)思想。叔本華除了意志的唯一思想發(fā)展了康德三個公設(shè)的哲學(xué)之外，他的意志罪惡論也具有同樣的意義。

叔本華既然把意志視為人的實在的唯一，那么他為何又說意志的罪惡呢？他說：“宇宙意志是邪惡的，所有的意志都是邪惡的，或者無論怎樣也是我們一切無盡苦難的根源?！笔灞救A認為人的生命原則是以快樂為原則的，但是，意志必然產(chǎn)生人的追尋，而追尋不得就必然會產(chǎn)生痛苦。這就是他說的意志是邪惡的思想根源的原因。即使意志是產(chǎn)生痛苦的根源，也不至于把意志歸于邪惡呀？我們閱讀西方哲學(xué)著作應(yīng)該把它放在西方的語境中，西方人說話在一針見血中容易產(chǎn)生情感性色彩和極端性狀態(tài)，而我們的骨子里則滲透了中庸的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，話說得盡量周嚴，不偏不倚，總是想辦法往正確性上靠攏。下面這句話，叔本華說得既清楚又本質(zhì)，“沒有所謂幸福這種東西，因為滿足不了的愿望會導(dǎo)致痛苦，而滿足了這個愿望又只會帶來膩煩?！彼运M一步明確指出：“苦難的起因是強烈的意志，我們對意志的使用越少，我們所受的苦難也越少?！盵19]

然而，詩的唯一使命就是追尋，或者說詩的本身就是追尋，詩之所以為詩就在于追尋，所以詩是意志的，也是痛苦的。詩學(xué)家弗里德里希說得非常具體，詩是苦難的話語在內(nèi)心的往復(fù)。

尼采繼承了叔本華的意志哲學(xué)思想，他對于人的意志的理解則更加深入。一是他在意志前邊加了“權(quán)力”，“權(quán)力意志”一定是強化了意志。那么這個“權(quán)力”是什么意思呢？筆者認為，它與政治學(xué)和管理學(xué)上的權(quán)力的內(nèi)涵不同，它是生命本身所蓄蘊的力量，是生命本身的權(quán)力。正如尼采說的：“生命本身就是權(quán)力意志?！薄皺?quán)力意志恰恰就是生命意志。”這樣的意志行為一般不受外力概念的干擾，它自身表現(xiàn)出兩種基本的力量傾向。一是生命本能的欲望。杜任之認為：“尼采認為‘貪得無厭表現(xiàn)權(quán)力的欲望，或應(yīng)用權(quán)力和運用權(quán)力作為創(chuàng)造的本能’乃是萬物的基原，是自然和社會唯一的動力。”二是生命本能的反抗。尼采直言不諱地說：“我根本就是一個戰(zhàn)士，攻擊是我的本能?！蹦敲此舻氖鞘裁茨兀烤褪亲鳛槭`人類的一個符號和象征——“上帝”。他攻擊上帝，是為了強化人的意志。他說：“上帝不是別的，只是對我們的粗暴命令：你不要思想?！盵20]突出人在宇宙中的主體地位，強化人的精神生命力量，他把人的意志行為發(fā)揮到極致，他以強大的戰(zhàn)斗精神喊出了“上帝死了”，而主宰這個世界的就是人自己的生命權(quán)力意志的化身——“超人”。

“超人”至少蘊涵了兩種至高境界的生命力量，一種是哲學(xué)的，一種是詩的。它們都是人的意志力量的存在形式，哲學(xué)的以概念而存在，詩的則以意象而存在，雖然尼采的一些哲學(xué)著作也充滿了意象的描述，但根本的表達是為了闡釋概念。就詩的角度來說，超人是具體的存在，不是概念的存在。尼采也寫詩，但他是以哲學(xué)的狀態(tài)寫詩，他的詩頗有概念化之嫌。

根據(jù)康德、叔本華和尼采的意志哲學(xué)學(xué)說，意志就是生命的表達和創(chuàng)造，它在境界的籠罩下，創(chuàng)造自我，自由的自我，蘊含哲學(xué)和詩的自我。

這里筆者之所以不厭其煩地討論康德、叔本華和尼采的哲學(xué)意志學(xué)說，其目的就在于探討索緒爾語言學(xué)中涉及的意志理念。作為普通語言，他的語言意志說包含了集團意志和個人意志的融合，這應(yīng)該是一個正確的判斷，也是一個理論和實際融合的判斷。但是作為詩的語言，不得不說，筆者不贊同他的集團意志和個人意志融合說。因為詩是人的最高境界的一種生命表達狀態(tài)，所以詩是自我的、自由的人的精神生命的升華。如果它受某個集團的指令去表達，那么它只是目的論的詩，則失去人的自我性、自由性和升華性，這樣的詩不是本來意義上的詩，而是失去了本性的詩，是偽詩。如果按照詩學(xué)本性來衡量，它不是詩。當(dāng)然，有的詩人并不是受某集團的指令，由于過往受某集團利益化、觀念化強制性的灌輸，他的感覺和思維已經(jīng)失去自我，自覺表達某個集團的利益，這樣的詩也是偽詩，或者不稱它為詩。

然而有人會問，你過去解讀白洋淀詩群的詩學(xué)時，認為他們的詩表達了一代人的情感和精神的訴求，一代人的心靈標志，達到一代人的詩學(xué)高度，這是不是他們的集團性意志表達呢？

這應(yīng)該是一個很有意思的問題，從表層上看，他們的詩代表了一代人的利益，是一代人的精神宣泄的象征。如果僅僅從表層上去觀照他們的詩，其中確實含有集團性意志的行為。然而深究起來并非如此。因為他們寫詩并非接受指令，表達某個集團的利益，而是自我情感的表達。由于處于同樣的環(huán)境，他們的感覺、思維和精神會出現(xiàn)近似的表現(xiàn)狀態(tài)，盡管如此，他們各自的的確確還是自我意志的表達。如“三劍客”芒克、根子和多多那樣的親密關(guān)系，中學(xué)同學(xué)、下鄉(xiāng)同一村莊，居住在同一屋檐下，讀同樣或相近的作品，都是接受外國尤其是現(xiàn)代主義詩學(xué)的影響，而又互相“斗詩”，然而，他們的詩的語言卻是各自的意志表達，根子的精神發(fā)泄，多多的荒誕，芒克的謠曲之美，從中你很難發(fā)現(xiàn)他們語言的相同或近似之處。他們在日常的生活中，雖然對于某些事件有同樣的看法，他們在接受外國文學(xué)作品的影響時，雖然在心靈和精神上居于同一頻道，但并不存在集團性的指令和利益，在進行詩的創(chuàng)作中，則完全是異質(zhì)的表達。因為同質(zhì)不是詩的特性，各自的意志表達必然是異質(zhì)的表現(xiàn)，而且詩學(xué)的精神追尋越強烈，異質(zhì)性就越發(fā)突出。而聯(lián)系多年的詩壇實際，一些人之所以在口語詩中墮落為口水詩，甚至于泛濫為一種詩的災(zāi)難，就在于模仿式的學(xué)習(xí)和借鑒，缺少個人意志的表達語言。由于他們對于詩的認識停留在淺薄的層面，語言則是隨大流，現(xiàn)代派創(chuàng)造的口語美于是遭到破壞。由于口水詩違背了詩學(xué)的規(guī)律，它們遭到眾多讀者的口誅筆伐?？磥碓妼W(xué)的規(guī)律，詩學(xué)語言的個人意志的行為，不僅被詩學(xué)的創(chuàng)造者也被眾多讀者所認同。誰違背了這個規(guī)律，他/她不但不能成為一個創(chuàng)造性詩人，甚至?xí)淮蠹宜贄墶?/p>

另外需要說明的是，白洋淀詩群的眾多寫詩者，他們的主觀意識當(dāng)時并不是要寫出一代人的心靈標志，有如此的結(jié)論是后來人們的回憶和概括，這種回憶和概括則是客觀效果，而客觀效果則不能與主觀意識劃等號。那時候，很多知青寫詩并不是為了當(dāng)詩人，他們在失望乃至絕望的痛苦中，以挑戰(zhàn)的姿態(tài)選擇了自己的生存方式，就是寫詩。不僅僅是一種宣泄，還有反叛和抗爭，這種反叛和抗爭就是個人意志的詩的表達。這樣的表達不是刻意為之，而是人性的必然表現(xiàn)。從這個角度來看白洋淀詩群、來看白洋淀詩學(xué)，在當(dāng)時應(yīng)該是一種自然的發(fā)展狀態(tài)，沒有任何的強制性的外在因素。這樣的詩群和詩學(xué)彰顯了極大的個人意志的表現(xiàn)力，因之，這樣的詩群和詩學(xué)也蘊藏著極大的創(chuàng)造性和生命力。但是，對于后來的研究者來說，概括他們詩學(xué)的同質(zhì)性必須建立在研究他們的異質(zhì)性之上，否則那種個人意志力的表現(xiàn)就會削弱，詩學(xué)的生命力就會減弱，甚至?xí)ピ妼W(xué)生命力。那樣，詩人個體活的靈魂將不會被人具體感知而消失，只會留下一個概念的空殼。概念，是殺死詩人和殺死詩學(xué)的兇手。

可能有人還會說，西方現(xiàn)代派大師艾略特曾經(jīng)說過：“詩不是放縱感情，而是逃避感情；詩不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！边@和你說的詩是個人意志的行為不是相互矛盾嗎？如果僅僅從艾略特表達的表層上看，確實是矛盾的，難道艾略特連這個寫詩的起碼知識都不懂嗎？顯然不是。這就要弄清楚他說這話所隱藏的內(nèi)涵。

據(jù)林驤華先生介紹：“艾略特早年曾提出文學(xué)創(chuàng)作和批評‘非個人化’（也譯非人格化）的理論?！倍岢鲞@個理論的思想基礎(chǔ)是，“生活與藝術(shù)之間存在絕對的、不可逾越的界線，作家的感情經(jīng)驗必須首先經(jīng)過一個非個人化的過程，即個人情緒轉(zhuǎn)變?yōu)橛钪嫘?、藝術(shù)性情緒，才能進入作品?！盵21]艾略特不可能無知得連創(chuàng)作的個人化都不懂，如果那樣的話，他能寫出世界名著《荒原》？能獲得諾貝爾文學(xué)獎？他的理論在于提升個人化，對人、對人的生命力量賦予宇宙性的精神境界，他的理論不但提升了詩的內(nèi)涵，也提升了人的內(nèi)涵，不但不是反對文學(xué)創(chuàng)作的個人化，反而是為了增強個人化的內(nèi)涵，提升個人化的境界。“非個人化的過程”是一個個人化提升的過程，終歸是高境界的個人化的創(chuàng)造。

他的《荒原》正是他的詩學(xué)理論的具體實踐，他的對于詩學(xué)的這種認知提升了《荒原》的生命境界。那個在冬天大雪下弱小生命的頑強生存，這樣的個體生命的精神力量與荒原的大雨的象征意義相融合，鑄煉了他的在個體生命中升華的詩學(xué)理論。大師們對于詩學(xué)的認知不可能是固化的，他們聯(lián)系的辯證的詩學(xué)認知，也需要聯(lián)系的和辯證的思維去理解。

詩學(xué)語言的意志性強化了詩學(xué)的哲學(xué)內(nèi)涵，甚至我們可以說，尼采把意志作為生命的權(quán)利，由此而把人的生命內(nèi)涵豐富和強化，這就是他的超越一般人的超人。超人，是個體生命和哲學(xué)生命高度融合的人。他是具體的生命，又是強化的哲學(xué)生命。如果從詩與人的融合的角度來考察，詩學(xué)的人就是超人。這樣的詩學(xué)的意志行為，就是生命的終極意義上的意志行為。筆者想，世界著名詩學(xué)理論家馬利坦大概正是從這個層面考察詩學(xué)，他才得出了一個令其他藝術(shù)不太高興的結(jié)論：“詩是超越藝術(shù)的?！?/p>

筆者想，馬利坦是根據(jù)詩的個人意志行為而切入詩學(xué)研究的?！霸姏]有對象”，它的創(chuàng)造力不需要“服從具有支配權(quán)和控制權(quán)的對象”，而是“以詩性直覺起作用”，“這就是為什么詩中的創(chuàng)造力是自由的創(chuàng)造力”。這就是詩是它自身，生命的自身，“是超目的的目的”，如果用尼采的哲學(xué)思想來理解，詩就是人的生命的權(quán)力，是“超人”的生命自身。[22]

三、詩學(xué)語言的“幻指”功能就是幻象的創(chuàng)造

馬利坦從“詩沒有對象”的基本認知出發(fā)，認為“沒有什么東西可以支配或控制它”，甚至“詩并不服從美”，“詩與美是平等或同族的關(guān)系”，雖然“詩傾向美，并不是朝著認識或制作的對象，或者是朝著認識中要獲得的或存在中要實現(xiàn)的目的，而是朝著你的那種愛的真正生命力。”“除了詩性直覺外不知道什么規(guī)則，而詩性直覺即詩本身?！盵23]由此筆者認為，雖然馬利坦論詩的著作已經(jīng)出版70多年，然而，在對于詩學(xué)的認知上仍然沒有人能夠超越他。因為他論詩就是論詩的自身，不顧詩的以外任何的對象，包括美。詩的美，是它自身的權(quán)力，而不受美的支配和控制。他的這種詩的自身論，雖然與別林斯基詩的自身目的論、詩的精神是純美學(xué)精神一脈相承，但在別林斯基的時代精神和美學(xué)精神的基礎(chǔ)上又前進了一大步，就是詩的精神就是它自身，筆者謂之“詩學(xué)精神”?！霸妼W(xué)精神”說雖然與別林斯基的“純美學(xué)精神”同屬一個認知體系，但馬利坦的認知卻更具體，更有高度。

所以，以馬利坦對于詩學(xué)的認識來與索緒爾的普通語言學(xué)的“能指”功能作以比較就會發(fā)現(xiàn)，這種功能并不能解釋詩學(xué)語言。能指的功能在于象征和意義，而詩學(xué)的語言已經(jīng)超越了象征。所以，用索緒爾語言學(xué)的理論去解釋超越他理論的實際存在，很難能夠穿透實際存在，當(dāng)然也很難能夠深入地發(fā)現(xiàn)真理。

尤其是現(xiàn)代主義心理學(xué)家和哲學(xué)家對于一直存續(xù)的世界性文化的關(guān)照不但與過去的觀念有根本的不同，而且有了過去觀念根本沒有的思想，所以他們的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造更是超越了過去的理論思想。這既是世界文化發(fā)展的必然，也是促使我們對于索緒爾語言學(xué)新的認識的思想基礎(chǔ)。比如榮格，他在探討精神存在的時候，在深入精神存在深淵的時候，他發(fā)現(xiàn)了這樣的路徑：“路就在我們身上，不在諸神那里，不在說教中，更不在律法里。我們身上有路、真理和生命?！盵24]

自己的身上有路，有真理，有生命，當(dāng)然他說的生命是精神的存在，是思想高度的生命，他在自己身上去發(fā)現(xiàn)具有真理意義的精神生命。上面已經(jīng)談到，這樣的精神生命存在，他認為是人的終極意義的存在。而人的終極意義的存在，他則認為是無意義的存在。無意義，并不是我們通常說的“沒有意義”這樣的貶義詞，榮格從另一個角度論述說 ：“終極意義并非意義，也非荒謬，它是意象和力量的合一?！本褪钦f，終極意義的存在不是概念性的存在，“終極意義是實體的存在”，“既是開始，又是結(jié)束”?！捌渌癫荒苡郎ㄓ薪K極意義永不消失，它化身為意義，隨后化身為荒謬，在意義和荒謬碰撞的電光火石之間，終極意義重獲新生?！倍盁o意義是終極意義的不可分割且永不消失的孿生兄弟。”因為精神存在是實體的，是活著的，是一直發(fā)生的事件，而對于這樣的事件每一個人的體驗和實踐是不一樣的，你認為是“意義”，他可能認為是“荒謬”，是“意義”能夠說服“荒謬”，還是“荒謬”能夠說服“意義”呢？它們的存在狀態(tài)只能是“意義和荒謬碰撞”的矛盾體。這就是榮格說的“無意義”的意義。

而在榮格精神存在的“終極意義說”中，就有了兩個關(guān)鍵性的指向，一個是意象，一個是力量。意象和力量的融合就是精神生命的存在。而且他認為：“一個永恒宇宙的意象，所有即將出現(xiàn)和正在消失的終極秘密都在你的身上?！盵25]

榮格說得不容置疑，筆者也堅信。把榮格的理論思想運用到詩學(xué)語言的考察，與索緒爾普通語言學(xué)作以比較，于是筆者發(fā)現(xiàn)，索緒爾的普通語言學(xué)不能解釋詩學(xué)語言，尤其是現(xiàn)代主義詩學(xué)語言，恰恰是現(xiàn)代主義的詩學(xué)語言與榮格精神存在的理論暗合，甚至可以說是一個相同或相似的思想體系。

為了說明這個發(fā)現(xiàn)，就有必要也必須探討現(xiàn)代主義詩學(xué)的本質(zhì)是什么，這個本質(zhì)問題弄清楚之后，才能引導(dǎo)出詩學(xué)語言是什么。也可能有人會說，詩和語言是不是雞和蛋的問題呢？是先有詩還是先有詩的語言呢？這只是一個表層的看法，其實，根本的問題并不是雞和蛋的無結(jié)論討論的問題，而是詩學(xué)本質(zhì)在先，它決定詩的語言的表達。

于是，筆者沿著近代作家評論家歌德、別林斯基的純美學(xué)精神和現(xiàn)代心理學(xué)家弗洛伊德的潛意識的白日夢的幻覺論、榮格的深度精神，從中去發(fā)現(xiàn)秘密。

歌德有一句名言，就是“藝術(shù)的最高任務(wù)即在通過幻覺，產(chǎn)生一個更高更真實的假象”[26]。這個關(guān)于藝術(shù)的根本理念，涉及兩個事件，一個是幻覺，一個是假象。假象是幻覺所產(chǎn)生，據(jù)此筆者認為，他說的假象并不是人們?nèi)粘κ挛餇顟B(tài)的判斷所使用的與真相相對的“假象”，而是心理創(chuàng)造的幻象，它是與客觀實在相對應(yīng)的由想象創(chuàng)造的“假象”。歌德論說的藝術(shù)當(dāng)然也包括詩，他的假象論突出的是“幻”。

別林斯基在具體論說詩的純美學(xué)精神的時候，用了形象而優(yōu)美的語言來描述，“隱隱約約呈現(xiàn)在你的眼前，就像朦朧的幻象一樣，像驀地在高處傳出的和音一樣，像剎那間在身邊吹過芬芳馥郁的香氣一樣?！盵27]別林斯基這里的描述暗合了“幻”。

弗洛伊德的精神分析心理學(xué)的核心事件就是夢，“那些前意識的夢—思想幸而與無意識沖動有聯(lián)系，才能在夢中得到動力進入心理活動狀態(tài)”，“在每一個夢境中，本能愿望均表現(xiàn)為滿足”，“使夢者所渴望的本能滿足以幻覺的形式得到體驗”，“思想在夢中被轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X圖像”。他認為心理的滿足是幻覺的滿足，“這些潛伏的夢—思想從而轉(zhuǎn)化成一系列感覺的形象和視覺的圖像?！盵28]弗洛伊德認為創(chuàng)作就是白日夢，而夢的心理活動的滿足就是幻覺的滿足，視覺圖像的滿足。而他說的視覺圖像在幻覺中的表現(xiàn)就是幻象。無疑，弗洛伊德也在突出一個“幻”字。

榮格的集體無意識雖然強調(diào)的夢的內(nèi)涵與弗洛伊德不盡相同，但對于夢、對于幻覺的心理活動都是學(xué)術(shù)性的肯定。榮格結(jié)合自己的親身體驗，把幻覺、幻象這些心理活動上升到了美學(xué)層次?！?944 年初，我跌傷了腳，接著心臟病又發(fā)作。在無意識的狀態(tài)中，我經(jīng)歷了暫時精神狂亂和種種幻象。”榮格的心理狀態(tài)達到極致狀態(tài)之后，由非常態(tài)的想象的元素組成的意象化為幻象?！澳切﹥?nèi)在的境界多么奇異，多么美麗，相比之下，現(xiàn)世干脆就是滑稽可笑的…… 那些幻象時刻的美和情感的強烈，是無法言傳的。”[29]榮格這里突出的“幻”由于是親身體驗，更令人信服。

榮格在研究了東方古代文化思想之后，在《〈太乙金華宗旨〉的分析心理學(xué)評述》一文中把其本質(zhì)仍然歸結(jié)到幻象。“在東方，表達極其豐富多彩的各種境界的概念和教義占統(tǒng)治地位，只是出現(xiàn)過多幻象時，要求對修煉之人有所保護。而我們是在歧視幻象，認為它們毫無價值，是主觀的白日夢。潛意識內(nèi)容所帶來的境界與幻象不是缺乏想象力誘惑的抽象概念，正相反，它們交融在一張極為豐富多彩的幻網(wǎng)之中。東方人在這些幻象前可以做到如如不動，是因為在很久以前他們已經(jīng)從中提取了精華，并把它們濃縮為深奧的教義?！盵30]榮格在這里不但強調(diào)幻象的思想意義，而且是以極大的熱情肯定東方幻象的思想意義。

既然西方的很多學(xué)者對于古代東方文化很有研究的興趣，那么就聯(lián)系東方古代文化諸如中國、印度的文化來談“幻”，當(dāng)然為了對比研究，也談一下古代西歐哲學(xué)思想中的“幻”。

春秋時期的老子在談?wù)摗懊钡臅r候這樣說：“無狀之狀、無物之象，是謂恍惚?！边@些恍惚的狀態(tài)，老子的感覺是“視之不見”，“聽之不聞”，“搏之不得”（《道德經(jīng)·第十四章》）。老子這里描述的狀態(tài)和他的感覺，如果用現(xiàn)代的心理學(xué)表述，就是“幻覺”和“幻象”。老子用哲學(xué)家的思維強調(diào)心理感覺之“幻”，多么古老而現(xiàn)代。所以這里想強調(diào)一句，現(xiàn)代來源于古老并在古老中發(fā)現(xiàn)。

我國唐代司空圖的《詩品》可謂古代系統(tǒng)性描述詩學(xué)的美學(xué)情境的著作。“悠悠空塵，忽忽海漚?！保ā逗睢罚┱f的是空中的沙塵游蕩不定，海里的泡沫飄蕩涌流?！八仆鸦兀缬姆遣??！保ā段罚┱f的是似來又往曲折不盡，隱中有顯委婉多樣。這些描述都是指向詩美，也都是指向“幻”。雖然他沒有直接說出幻覺和幻象，但在具體描述中已經(jīng)包含了那樣的感覺和狀態(tài)。我國古代詩學(xué)理論經(jīng)過明代流派性發(fā)展，到了清代，詩學(xué)理論的體系得到多方向發(fā)展，而探究神韻和性靈的詩學(xué)則更加著重詩的美學(xué)。著名詩學(xué)理論家葉燮認為詩學(xué)的美學(xué)境界是“含蓄無垠，思致微渺”，他認為：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可解不可解之會……引人于冥漠恍惚之境。”（《原詩·內(nèi)篇》）。似可言而又不可言，似可解而又不可解的恍惚之境不就是“幻象”嗎？對于這樣的詩學(xué)幻象，程金鳳女士在為龔自珍《己亥雜詩》作跋的品評中這樣描述： “變化從心，倏忽萬匠，光景在目，欲捉已逝?！边@樣的心理學(xué)景象，表現(xiàn)在詩學(xué)中就是幻象。

對于“幻”，古代的外國人也具有深邃的認知。人們認為，出生近兩千五百年的古希臘哲學(xué)家柏拉圖代表著西方政治哲學(xué)以及一些道德和玄學(xué)思想的起點。他對于詩的認知，雖然有道德的陰影籠罩，卻是最早體會到詩的本性的人。他從超現(xiàn)實的思維角度，在他的著作《文藝對話集·伊安篇》中曾這樣描述過詩人和詩人的創(chuàng)作，詩人是一種輕飄的長著羽翼的東西，不得到靈威，不失去平常理智而陷入迷狂就沒有能力創(chuàng)造，就不能作詩或代神說話。詩人們對于他們所寫的那些題材，是依詩神的驅(qū)遣而去處理。因為詩人的創(chuàng)作都是憑神力而不是憑技藝。雖然柏拉圖說的詩人不是現(xiàn)代意義上的詩人，但包含現(xiàn)代意義上的詩人。他說的輕飄的羽翼，憑神力陷入迷狂，很有體驗感地道出了詩人創(chuàng)作時的心理活動狀態(tài)，就是“幻覺”。而幻覺狀態(tài)下寫出來的詩，必定是幻象的存在。

柏拉圖說的“神”，“神力”并不是宗教意義上的概念，而是與“技藝”相對的東西，就是后來人們說的靈感。靈感來了，詩人陷入迷狂狀態(tài)，于是“神”就出現(xiàn)了，詩人就有了“神力”。用我們傳統(tǒng)的詩學(xué)觀念看，這里的“神”“神力”就是意境的創(chuàng)造。而意境的創(chuàng)造就是在迷狂的情境中，也就是在“幻”的情境中完成的。

古印度哲學(xué)和宗教的至高境界“梵”，有人認為它就是天神。對于人們心中戰(zhàn)無不勝的至高精神存在的這個“神”，按照研究印度哲學(xué)的專家巫白慧先生的理解，他認為這個精神存在的內(nèi)涵是“超驗性”的，這個超驗性的存在——神，其實它就是人們心中的精神生命的至大力量的“幻象”。而《奧義書》就是具體理解、描述這個幻象的演繹。由于他們認識到當(dāng)時的精神存在就是至高無上的幻象，所以《奧義書》不是用概念來闡釋，而是用意象來演繹。這樣的思維方式一直綿延，以致在詩人泰戈爾那里，詩的意境境域里總是飄忽著“神”。尤其是他獲得諾貝爾文學(xué)獎的主要作品《吉檀迦利》，詩人從哲學(xué)的層面表達生命的存在，人是要死亡的，神則是永生，而永生的神其實是詩人想象中的幻象。除了塑像和文字描述，除了夢中的情景，有誰見過“神”呢？作為幻象的“神”，它是美的化身，理想的意象，這樣的幻象作為詩則提升了生命存在的厚度和高度。所以，諾貝爾文學(xué)獎的頒獎詞稱《吉檀迦利》“思想的極大深度”，呈現(xiàn)“靈魂對永恒的渴望”而又“充滿詩意的思想”。

我們再看西方現(xiàn)代派詩人的理念。

神秘主義詩人葉芝認為詩人的創(chuàng)作狀態(tài)是一種“忘形情境”，是通過冥想進入的一種微妙的境界，對此他強調(diào)了詩性感覺的意義。詩人“不能賦予感覺以外之物的形體，除非你的詞匯能夠像一朵花或是一個女人的身體那樣巧妙，復(fù)雜，充滿著神秘的生命?！盵31]他說的忘形、感覺和神秘，其實就是幻象的創(chuàng)造所表現(xiàn)的心理狀態(tài)和幻象的本體內(nèi)涵。可以這樣說，葉芝的神秘主義詩學(xué)來源于他的幻象哲學(xué)思想。

而葉芝的幻象哲學(xué)思想則來源于他對神話的認知?！叭绻孟蟠驍嗔怂?，看到幻象的人就回到了遙遠的過去，他在明亮的光線中發(fā)現(xiàn)了神話和象征?！彼J為神話的幻象是“超驗的生命”（哲學(xué)層面的生命），“既無時間性又無空間性”，這樣的幻象是“不朽的”，“更深地浸入生命”[32]。

幻象與神話學(xué)、心理學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，從心理學(xué)家弗洛伊德那里得到了理論性的印證。他從集體心理學(xué)的原型認知神話，“神話是揭示靈魂性質(zhì)的最早和最突出的心理現(xiàn)象”，而神話時代的人“對自然界的知識本質(zhì)上說是一種無意識心理過程的語言和外衣?！盵33]

由此而知，西方的學(xué)者從古代到現(xiàn)代尤其是現(xiàn)代派，采用的是多學(xué)科聯(lián)系乃至融合的思維方式，所以給幻象注入豐富、厚重而更加內(nèi)在的內(nèi)涵。對于認識文化認識人自身，提供了多角度多路徑的思維。這是人類的發(fā)展，必然的發(fā)展。到了現(xiàn)代派那里，幻象詩學(xué)則更加深入人心，這是中國古代先賢們早已經(jīng)提出而一直卻沒有深入開掘的命題。

葉芝從哲學(xué)的角度論幻象，而另一個現(xiàn)代派詩人瓦雷里則從詩學(xué)的角度論幻象，論述更為具體。他認為：“純詩事實上是從觀察推斷出來的一種虛構(gòu)的東西?！薄八鼉A向于使我們感覺到一個世界的幻象，或一種幻象?！薄斑@樣解釋以后，詩的世界就與夢境很相似，至少與某些所產(chǎn)生的境界很相似。”[34]瓦雷里根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，說得直接、具體，因而非常明白：詩就是幻象，一個或一種幻象。而幻象則是夢境產(chǎn)生的詩學(xué)境界。瓦雷里被譽為西方三大現(xiàn)代派詩人之一（另外兩個是艾略特和里爾克），他的創(chuàng)作經(jīng)驗談應(yīng)該予以相信。

其實，葉芝和瓦雷里的詩學(xué)幻象論并不僅僅是個人的詩學(xué)觀點，可以說代表西方現(xiàn)代派一代詩人對于詩學(xué)的認識。只需研讀他們的代表作品和代表詩論，就能夠得到印證。

西方現(xiàn)代派之后，出現(xiàn)后現(xiàn)代主義思想并在世界范圍內(nèi)引起較大影響，然而，后現(xiàn)代主義者并不能改變或阻止現(xiàn)代主義詩學(xué)的繼續(xù)研究和發(fā)展，因為西方現(xiàn)代派已經(jīng)形成一種美學(xué)力量強勁的詩學(xué)，而且是一種持續(xù)發(fā)展的詩學(xué)。美學(xué)家和詩學(xué)家們沿著西方現(xiàn)代派創(chuàng)立的詩學(xué)進一步而深入的研究，并取得突破性進展，筆者的例子是美學(xué)家朗格教授和詩學(xué)家馬利坦教授。

美國符號美學(xué)家朗格教授1953年出版了美學(xué)專著《情感與形式》，她認為符號活動得到最驚人的成果是語言，如果從理論上看，語言就是“純粹符號”。但是，對于“內(nèi)在生命”，語言無法忠實地再現(xiàn)或表達，所以她認為，語言不能表達人類情感，因為語言是推理形式的符號體系，而這種語言符號特性就排除了它表現(xiàn)情感或內(nèi)在生命的可能。那么，怎么才能表達內(nèi)在生命的力量呢？這就是她所認定的幻象。幻象通過一種訴諸直覺的意象，傳達出內(nèi)在的生命的消息。具體到詩，她認為：“最初的問題就不是：‘詩人在試圖說什么？’‘詩人想使我們從中感覺什么？’而是：‘詩人已經(jīng)創(chuàng)造了什么？他是如何創(chuàng)造出來的？’他創(chuàng)造了一種幻象……他憑借詞語創(chuàng)造了幻象……詩人創(chuàng)造的并不是一串連綴起來的詞語，詞語僅僅是他的材料，用這些材料他創(chuàng)造了詩歌的因素?！倍娙擞谜Z言創(chuàng)造的幻象，是“一種純粹的現(xiàn)象”。她認為這是“一個虛幻生活的片段”，雖然這種詩的幻象與生活經(jīng)驗是對立的，但她認為又是相對應(yīng)的，“那種生活的幻象是所有詩歌藝術(shù)最基本的幻象?！薄霸姼铻樯畹幕净孟蟆Ｔ姼璧牡谝恍芯徒⑵鸾?jīng)驗的外表，生活的幻象?！盵35]這種“純粹”，這樣的幻象、生活的幻象，表達了詩學(xué)的本質(zhì)。

法國詩學(xué)理論家家馬利坦1953年出版詩學(xué)專著《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》，他以弗洛伊德精神分析心理學(xué)為詩學(xué)的理論基礎(chǔ)，認為“詩性認識以無意識或前意識的方式產(chǎn)生”，“前意識”被他稱作“精神無意識”。詩性直覺就是他說的創(chuàng)造性直覺，“是人的精神本性的一種基本表現(xiàn)，也是浸泡在意象和情感中的精神之創(chuàng)造性的根本要求?！薄耙粋€所有靈魂力量的共同根源”，就在“靈魂的中心地帶”。[36]這就是說，詩性直覺在無意識和前意識靈魂中心地帶創(chuàng)造詩學(xué)精神，浸泡在意象中的詩學(xué)精神，根據(jù)弗洛伊德理論，它就是在幻覺狀態(tài)下創(chuàng)造的幻象，馬利坦把這樣詩性直覺創(chuàng)造的幻象視為詩學(xué)的力量根源。

幻！幻！幻！哲學(xué)家、心理學(xué)家、詩學(xué)理論家、詩人，中國的、外國的，古代的、現(xiàn)代的，這些有的在文化的歷史上有的在世界范圍內(nèi)卓有影響的人們，他們的認知具有一個共同的指向：“幻”。

幻象，在朗格教授那里是力量，在詩人泰戈爾那里是“神”，而“神”其實也是力量?；孟?，在弗洛伊德那里是無意識產(chǎn)生的幻覺，在馬利坦那里是精神無意識，是詩性直覺。幻覺和詩性直覺都是隱秘的力量。這種力量以幻的狀態(tài)存在，既是至高的又是隱秘的，所以它超凡脫俗，所以它難以被人發(fā)現(xiàn)。正如畢加索的外孫在對他的評傳中說的，畢加索的創(chuàng)造，是“我們這些凡俗的眼睛所無法辨認的本質(zhì)”，而這個本質(zhì)就是純粹的幻想中所“蘊含的沖擊力”。[37]

正因為這種一般人無法看到的力量，“幻”這種隱秘和無限的神秘存在，它巨大的誘惑力量，讓那些研究人、研究哲學(xué)、研究藝術(shù)和詩的人們產(chǎn)生了濃厚的興趣，并神奇般地有了共識。

為什么？

因為“幻”涉及兩個本性，一是人的本性，二是詩（以及藝術(shù)譬如音樂、繪畫）的本性。正是“幻”的這兩個本性，才讓上述的他們跨過歷史的和地域的邊界，各自的探索歸于一“幻”。

幻覺和幻象是人的本能的自然表現(xiàn)，按照弗洛伊德精神分析心理學(xué)來解釋這種人的本能，就是無意識和前意識表現(xiàn)。無意識和前意識不受人的意識的支配和掌控，它是人的心理和意志的自然和自發(fā)的表達。當(dāng)然，這種本能在無意識的狀態(tài)下是蕪雜的，零碎的，不論是惡的還是善的，它都是自然的存在，抑或一閃而過，表現(xiàn)為不存在狀態(tài)。如果人的這種本能能夠上升到哲學(xué)的藝術(shù)的詩學(xué)的層面，并且完成哲學(xué)的藝術(shù)的詩學(xué)的表達，這就完全依賴于人的先天的和后天的個體的境界。先天的，這是由個體的人格本體所決定的，精神分析心理學(xué)家榮格，對此有過深入的研究。這種先天的人格，在很大程度上決定了一個人是適于從事感性還是理性創(chuàng)造的可能性。比如幻覺和幻象，對于善于做夢的人來說，他的無意識和前意識就會比較靈敏，就是說他就適于進行藝術(shù)和詩的感性創(chuàng)造行為。對此弗洛伊德認為：“現(xiàn)代心理學(xué)將無意識的幻想活動的產(chǎn)物看作是在無意識領(lǐng)域活動著的東西的自畫像，或者無意識心理的自選。它們可分為兩類：第一類，具有個體性質(zhì)的幻想（包括夢）?！边@里，弗洛伊德所指應(yīng)該是人的先天的本能?！暗诙悾欠莻€體性質(zhì)的幻想（包括夢），不能將它們降低到個人過去的經(jīng)驗，所以也不能用個人后天獲得的事物來解釋。這類幻想形象無疑可以在神話類型中找到它們最相近的同類物。由此我們必須設(shè)想，它們相當(dāng)于某些集體的（非個人的）一般人類心理的結(jié)構(gòu)元素，并且也同人體的形態(tài)結(jié)構(gòu)一樣由遺傳獲得?！薄暗诙惢孟氲漠a(chǎn)物（以及第一類的產(chǎn)物）來源于一種較弱的意識（如在夢、昏迷、回憶、幻境中等）。在所有這些情況下意識精神集體對非意識內(nèi)容的控制停止了。”[38]弗洛伊德說的“幻想形象”“幻想的產(chǎn)物”，筆者認為都是指“幻象”，他的偉大在于以現(xiàn)代心理學(xué)的理論揭示了“幻”是人類的本性狀態(tài)。然而不能贊同的是，他把集體無意識也認定為“先天的”而排除“后天的”的觀點。其實，榮格很早就糾正了他的這個觀點，認為集體無意識不但是人的自我的心理表達，還融入社會的、歷史的、文化的內(nèi)涵，而后者其實就是后天與先天融合性的獲得和表達。這就是說，人的本性不論是先天的還是后天的，“幻”都是人的本性表現(xiàn)狀態(tài)。對于詩人來說，他的這種本性的創(chuàng)造力量有多大，詩的才能就有多大。

關(guān)于“幻”是詩學(xué)的本性的這個命題，過去筆者曾經(jīng)這樣說過，按照我國傳統(tǒng)詩學(xué)觀念，詩的本體是意象，詩的本性是意境，而當(dāng)意象和意境達到至高純美的境界的時候，二者都是在“幻”的內(nèi)在韻律的情境中得到滋養(yǎng)而成為神韻。對于這個命題，以上的各種引述已經(jīng)能夠充分論證它的合理性，這里不再過度論述。筆者想著重說的是，在西方現(xiàn)代主義美學(xué)思潮興起和席卷全球的時候，現(xiàn)代主義的文學(xué)和藝術(shù)尤其是詩和繪畫，更加凸顯了“幻”的美學(xué)力量，因為現(xiàn)代主義更加深入人的內(nèi)心世界、靈魂世界。關(guān)于詩，上面的引述譬如葉芝和瓦雷里已經(jīng)很能說明問題，而且瓦雷里的詩學(xué)實踐《海濱墓園》就是詩人構(gòu)建的幻象情境把讀者引入生命精神的深邃處，并成為不朽的生命美學(xué)。而關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫，從后印象主義開始，不論是畢加索創(chuàng)立的立體主義和實踐的超現(xiàn)實主義，還是馬蒂斯的野獸藝術(shù)畫派，他們的哪一幅作品不是幻象的表達呢？他們藝術(shù)的美學(xué)力量就是蓄蘊在幻象中的沖擊力。所以筆者認為，幻美，已經(jīng)成為現(xiàn)代主義詩學(xué)和藝術(shù)的一般規(guī)律。

所以，筆者毫不猶豫地認為：詩美在于幻美。

如上，筆者不厭其煩地引述和論證“幻”是人性和詩學(xué)的本性狀態(tài)，就是想說明，索緒爾普通語言學(xué)的“所指—能指”只是適用于普通語言的分析，它并不能揭示詩學(xué)語言的本性，而詩學(xué)語言的本性應(yīng)該突出“幻”?；诨茫P者才提出了“所指—幻指”的詩學(xué)語言的功能。

詩學(xué)語言功能“所指—幻指”是筆者第一次提出，而且是在人類語言文明通識的索緒爾“所指—能指”的基礎(chǔ)上提出的，肯定會讓很多人予以否定，或者打出一連串的問號。筆者現(xiàn)在所需要的不是鮮花和掌聲，而是否定、抨擊和疑問，這樣可以促進筆者進一步思考，以求完善。

為什么提出詩的語言的幻指概念，上面已經(jīng)進行了全方位論證?，F(xiàn)在對于幻指的內(nèi)涵還想進一步闡發(fā)?；弥?，它的本性是幻象狀態(tài)，它的本質(zhì)是幻象力量，這就是說，幻指的詩學(xué)語言表達的根本所在，就是詩學(xué)的力量。

幻指，是精神分析心理學(xué)和美學(xué)的融合表達。對于詩人來說，它是作為人的無意識和前意識狀態(tài)的表達；對于詩來說，它是作為詩學(xué)精神及純美學(xué)精神的表達，即幻美的表達。按照德國著名詩學(xué)理論家弗里德里希的說法 ，就是“創(chuàng)造性幻想”。

由此可知，幻指不僅僅是技術(shù)層面的功能，它的本性是來自人的心理的深淵，靈魂的中心地帶?；弥赣兄说捏w溫，它的溫度是人的溫度，不是技術(shù)的溫度。所以筆者認為，“阿爾法”可以戰(zhàn)勝柯潔，但“小冰”并不能代替詩人。即使“小冰”具有創(chuàng)造性幻想，那也是技術(shù)層面的表達，而人的創(chuàng)造性幻想則是靈魂的表達，“小冰”即使再智能，它也不可能擁有人的靈魂?！靶”弊龅膲艏词乖倜溃且彩羌夹g(shù)的夢，不是靈魂的夢。

我國當(dāng)代很多真正的詩人諸如白洋淀詩群的多多和芒克，在靈魂深處進行創(chuàng)造性幻想，幾十年來一直在實踐著詩學(xué)語言的幻指功能，促使中國新詩在詩學(xué)和美學(xué)的疆域里拓展，實現(xiàn)了幻象詩學(xué)自身的發(fā)展和完善。

本來，詩是感覺的精神創(chuàng)造，不能去按照定義去創(chuàng)作?？墒?，文章做到這里筆者卻不由自主地進入俗套，有了給詩下定義的沖動。詩，是以詞語為語言，表達詩人的創(chuàng)造性幻想，從而創(chuàng)造幻象。以此類推，繪畫，是以線條和色彩為語言，表達畫家的創(chuàng)造性幻想，從而創(chuàng)造幻象。音樂，是以旋律為語言，表達音樂家的創(chuàng)造性幻想，從而創(chuàng)造幻象。舞蹈，是以人體活動為語言，表達舞蹈家的創(chuàng)造性幻想，從而創(chuàng)造幻象。楊麗萍的以孔雀為意象的舞蹈創(chuàng)作，有誰能夠否定舞蹈藝術(shù)家通過幻覺創(chuàng)造的幻象呢？這些藝術(shù)創(chuàng)造與詩一樣，它們的語言本質(zhì)功能都是“所指—幻指”。

然而，不是所有詩人和詩評人都能認識到幻指的功能，也不是所有詩人和詩評人都能認識到中國新詩的這樣的發(fā)展狀態(tài)，所以，有人認為當(dāng)代詩已經(jīng)陷入“絕境與危難”。如果是面對“無路可走、無路可退”而絕處逢生，倒不失為一個積極的命題。過去筆者也曾經(jīng)說過，詩人沒有路，他是在無路中前行。但如果是“用它來指認中國當(dāng)代詩的現(xiàn)狀”，筆者感到這個指認缺少耐心和細心，去對中國新詩尤其是近半個世紀新詩的發(fā)現(xiàn)。

相對來說，否定較為容易，發(fā)現(xiàn)較為困難，而發(fā)現(xiàn)才是藝術(shù)創(chuàng)造的根源。中國新詩之所以能在艱難曲折中發(fā)展，就在于它的路徑是用詩學(xué)建筑。不去發(fā)現(xiàn)它，可能就看不到中國新詩發(fā)展的根本，發(fā)現(xiàn)了它，就有可能促進中國新詩持續(xù)發(fā)展。白洋淀詩群之所以能夠以“五色石”彌補中國新詩發(fā)展斷裂的天空，就在于他們在否定中發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)的幻象創(chuàng)造。

這里僅以芒克和多多為例，他們從開始就進行了詩學(xué)幻象的創(chuàng)造，一路走下去，在創(chuàng)造幻象中完善自己詩學(xué)的創(chuàng)造，也豐富了中國新詩的詩學(xué)，使中國新詩的道路越來越寬敞明亮，自身的詩學(xué)力量越來越強大。這是多多在白洋淀時期作為青年詩人對于夜的幻象創(chuàng)造：“在充滿象征的夜里，月亮像病人蒼白的臉，像一個錯誤的移動的時間，而死，像一個醫(yī)生站在床前：一些無情的感情，一些心中可怕的變動，月光在屋前的空場上輕聲咳嗽，月光，暗示著楚楚在目的流放?！边@是他對于女性神一般的幻象創(chuàng)造：“她用美妙的頸子向夜空歌唱，又把歌聲震落的星星拾到籃子里。她向樹林深處走去，他在繼續(xù)，向著神話歌唱……”從20世紀80年代開始，多多的幻象創(chuàng)造開始更加深入內(nèi)在的生命，詩學(xué)也日臻成熟。這是他1991年寫的《我始終欣喜有一道光在黑夜里》的詩行，“最后的樹葉做夢般的懸著”，“風(fēng)的陰影從死人手上長出了新葉”，“骨頭被翅膀驚醒的五月的光華”，心理上的深度幻覺，詩學(xué)上的絕美幻象。芒克在白洋淀時期作為青年詩人創(chuàng)作了兩首最具震撼力的詩學(xué)幻象，一首是《天空》，一首是《城市》。“街，被折磨得，軟弱無力地躺著。那流著唾液的大黑貓，饑餓地哭叫?！薄斑@城市疼痛得東倒西歪，在黑暗中顯得蒼白?！保ā冻鞘小?973年）“太陽升起來，天空血淋淋的，猶如一塊盾牌。”（《天空》1973年）“城市”和“天空”是芒克心理幻覺、詩學(xué)幻象和詩學(xué)意志高度融合的幻象創(chuàng)造。在中國新詩的當(dāng)代詩學(xué)中，它一直在閃耀著幻象美學(xué)的光芒。他和多多一樣，20世紀80年代中后期之后，走向了自己詩學(xué)創(chuàng)造的成熟和高峰期，其標志是對幻象詩學(xué)的繼續(xù)而深入的創(chuàng)造。比如《死后也還會衰老》，“地里已長出死者的白發(fā)”這樣的幻象創(chuàng)造，正如“天空”和“城市”一樣，在當(dāng)代的詩壇上，一直發(fā)射著耀眼的幻象詩學(xué)光芒。他們兩個的詩學(xué)語言從“社會情境+詩學(xué)情境”進入“生命情境+詩學(xué)情境”，從青年到中年再到夕陽紅，幾十年來一直沿著幻象創(chuàng)造的詩學(xué)路徑前行，以不斷變幻和發(fā)展的創(chuàng)造狀態(tài)，從而完成幻象詩學(xué)語言的創(chuàng)造性。

從他們的詩學(xué)創(chuàng)造的角度來考察中國新詩，并不能認定中國新詩陷入“絕境”。對于他們幻象詩學(xué)的創(chuàng)造，我們的不足是缺少發(fā)現(xiàn)，甚至是失語，雖然多少年來不少零星的研究，但并沒有深層觸及他們的幻象詩學(xué)創(chuàng)造。不能不說，這是中國新詩發(fā)展中的重大損失?，F(xiàn)在發(fā)現(xiàn)依然不晚，但發(fā)現(xiàn)需要我們?nèi)ツ托牡胤雌c，從而汲取他們創(chuàng)造的詩學(xué)精華，營養(yǎng)當(dāng)下新詩詩學(xué)的語言。這樣或許能夠堅定中國新詩發(fā)展的信心。

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責(zé)任編輯 饒丹華