梁 爽

(黑龍江大學(xué)滿學(xué)研究院)

〔內(nèi)容提要〕 清代滿文玉箸篆入印字法、印文章法及該篆體所承載禮制功能的創(chuàng)建均是在大量吸收明制的基礎(chǔ)上,融入滿文自身特色而成。這一過程可劃分為三個發(fā)展階段:皇太極天聰六年(1632年)至順治元年(1664年),滿文篆字發(fā)軔期;乾隆十三年(1748年)至乾隆六十年(1795年),清代特色璽寶規(guī)制形成期;乾隆六十年(1795年)至清末,清代璽寶滿漢篆高度同體化時期。創(chuàng)建模式可概括為清對明制的承襲借鑒與結(jié)合滿文特點(diǎn)的創(chuàng)新發(fā)展兩種。清代滿文玉箸篆璽寶規(guī)制的逐步確立投射出滿漢文化融合的進(jìn)程,滿文化正是得到了漢文化的滋養(yǎng)才創(chuàng)造出滿文篆字這種高雅的文字藝術(shù)形式。

基于滿文本字結(jié)構(gòu)參考漢篆而創(chuàng)制的滿文篆字被廣泛地應(yīng)用于清代璽印的鐫鑄中。經(jīng)過篆化的滿文既是滿洲審美性與文化性提升的體現(xiàn),又是清代強(qiáng)化皇權(quán)、彰顯等級的禮制工具。此前,學(xué)術(shù)界對滿文篆字的研究成果或是立足篆字本體,介紹創(chuàng)制過程,描述其風(fēng)格樣式,或是立足與篆字緊密相關(guān)的官印主題,梳理官印制度與形制,分析官印特點(diǎn),鮮有從實(shí)證角度對滿文篆字如何借取明代漢篆、二者融合過程中,呈現(xiàn)出何種模式等問題進(jìn)行深入論證的學(xué)術(shù)成果。玉箸篆作為清代滿文入印十大篆體之一,其本體樣態(tài)不但融合滿文本字與漢文篆字特色,該篆體還作為最高皇權(quán)的象征被應(yīng)用于皇家璽寶的鐫鑄中。鑒于其特殊性與重要性,本文擬從滿文玉箸篆體入手,對比解析明清兩代玉箸篆入印規(guī)制及禮制功能的異同,厘清滿文玉箸篆對明制的承襲與發(fā)展。

一、清代滿文玉箸篆特征

滿文篆字是對滿文本字的藝術(shù)化呈現(xiàn)。滿文本字為拼音文字,自左至右豎寫。文字結(jié)構(gòu)由詞線、“牙”及圈點(diǎn)組成,多為曲線,基本樣式以詞線居中,左“牙”右圈點(diǎn),圈點(diǎn)游離于文字主干之外。滿文因詞線左側(cè)牙結(jié)構(gòu)多于右側(cè)附加圈點(diǎn)結(jié)構(gòu),從而形成詞線左側(cè)較為零散,右側(cè)較為規(guī)整的文字形態(tài)。滿文篆字在滿文本字結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行篆化:化曲為直,化點(diǎn)為線,化圈為方。原本居中的詞線發(fā)生左右位移以平衡詞線兩側(cè)空間關(guān)系,詞線左側(cè)牙結(jié)構(gòu)被處理為左緣封閉右緣開放的橫向矩形空間,寬度相等,高度相近,詞線右側(cè)附加點(diǎn)以豎線式樣平行于文字主干,附加圈以方形樣態(tài)依憑短橫線與主干相連,整體形成橫平豎直,外緣齊平的文字樣式。

滿文玉箸篆為滿文篆字三十二體之一,又稱為“玉筋篆”,結(jié)體①屬小篆,字形修長。篆體風(fēng)格特征為“篆書筆畫兩頭肥瘦均勻,末不出鋒者,名曰‘玉筋’”②,即書寫時,線條無明顯粗細(xì)變化,收筆圓轉(zhuǎn),狀若玉箸。

滿文玉箸篆廣泛地應(yīng)用于清代璽印的鐫鑄,有印化需求的鐫刻體玉箸篆存在筆畫增損、挪位等現(xiàn)象,對此可變性的考量可使清代滿文篆字的研究更具普遍意義。鑒于此,滿文玉箸篆的特征應(yīng)置于璽寶印文中考察,涉及篆體入印字法、印文章法等方面內(nèi)容。

1.清代滿文玉箸篆印文字法

滿文玉箸篆印文字法包括文字體態(tài)、筆畫特征、文字結(jié)構(gòu)等方面內(nèi)容。

在文字體態(tài)方面,清代滿文玉箸篆以詞線為中心,左“牙”右“圈點(diǎn)”的文字結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出方塊漢字所不具備的修長感;加之清代璽印滿漢合璧的特殊印文形制,原本呈方形的印面被一分為二,滿、漢篆各占方形空間的一半,而成縱向矩形空間,當(dāng)遇有印文較少或音節(jié)較短的滿文時,飽滿的印面效果通常需要借助拉長滿文篆字字尾的方法呈現(xiàn),常見于清代四字璽中;除此之外,玉箸篆風(fēng)格的滿文圈點(diǎn)及篆化后為半包圍形體結(jié)構(gòu)③的輔音l、m、d、t、r、y等筆畫均具有縱向占位的特點(diǎn),上伸或下展的自由占位更增強(qiáng)了滿文玉箸篆的縱伸感?？梢?滿文本字的修長樣式、縱向矩形的印面空間、滿文字尾與部分音節(jié)的占位屬性決定入印滿文玉箸篆的修長文字體態(tài)。

在筆畫特征方面,入印滿文玉箸篆筆畫同手寫體,線條停勻,方中帶圓,細(xì)挺圓潤,遒勁有力。

在文字結(jié)構(gòu)方面,入印滿文玉箸篆的特征突出體現(xiàn)在字尾形態(tài)上:雙兼型字尾④及字尾的自由占位性質(zhì)。雙兼型字尾是指該篆體既有開放型字尾樣式,又有收斂型字尾樣式,但在同一滿文篆字內(nèi)部不能同時出現(xiàn)此兩種字尾結(jié)構(gòu)。其中,開放型字尾特征為篆字字尾向下延伸(延伸長度視印面需要而定),底部不封口;收斂型字尾特征為篆字字尾筆畫向右上卷曲式內(nèi)收,形成有一間⑤缺口的“回”字形半封閉式結(jié)構(gòu)。在清代滿文玉箸篆璽寶印文中,當(dāng)字尾出現(xiàn)如輔音n及me、ka、ga、ha、ra、re、se、ta、te、de等滿文音節(jié)時,該詞以收斂型字尾入印;當(dāng)字尾出現(xiàn)如o、i(包括與元音i相拼的音節(jié);格助詞⑥i及與格助詞i連寫的音節(jié))、be、ke、ge、he等滿文音節(jié)時,該詞以開放型字尾入印。由此可知,滿文本字字尾形態(tài)為左撇的(丿)或有左撇傾向的o和i在玉箸篆化入印過程中被處理為開放型字尾結(jié)構(gòu);滿文本字字尾形態(tài)為右甩的則被處理為收斂型字尾結(jié)構(gòu)。值得注意的是,不同音節(jié)字尾寫法相對固定,但也有開放型及收斂型兩種字尾寫法切換使用的滿文音節(jié),如輔音n,將在后文璽寶入印章法部分詳細(xì)論述。字尾的自由占位屬性僅存在于滿文玉箸篆的開放型字尾中,其可根據(jù)印面需要自由占位,長度不定的特點(diǎn)能夠起到充盈印面、調(diào)節(jié)印面空間布白關(guān)系的作用。

2.清代滿文玉箸篆印文章法

章法是根據(jù)印面合理安排印文以獲得最佳的布局效果。如果說字法是文字內(nèi)部的形式法則,章法則是著眼于文字之間關(guān)系的形式法則。

滿文玉箸篆的印文章法主要包括印文布排、分朱布白、整體調(diào)和三方面內(nèi)容。

清代璽寶滿文玉箸篆部分的印文布排之法原則上僅遵循縱列規(guī)整而不做橫行要求,然而,從現(xiàn)存清代璽寶實(shí)物看,滿篆部分仍試圖追求印文橫向上的齊平,且呈現(xiàn)出不囿于滿篆自身,擴(kuò)展至印面滿漢兩種文字整體上橫向齊平的趨勢,在四字璽中尤為常見。分而述之,清代單純強(qiáng)調(diào)滿篆印文部分橫向規(guī)整的璽寶有檀香木制“皇帝之寶”⑦(圖一,1)“皇帝行寶”(圖一,2)“天子行寶”(圖一,3)。在前兩方璽寶中,滿文玉箸篆部分的橫向齊平分別來自于左一列的格助詞i(……的)、yabubure(原型為yabubumbi,行;走)與左二列boobai(寶貝;寶)中的音節(jié)i(開放型字尾)頂部橫畫的水平;“天子行寶”一璽則是將左一列jui(子)與左二列boobai的起筆橫畫置于同一水平線以營造出印文橫向規(guī)整的視覺效果,且左一列abkai(abka與格助詞i的連寫形式,譯為“天的”)中的音節(jié)i(開放型字尾)與左二列yabubure中的音節(jié)re(收斂型字尾)、左一列格助詞i與左二列boobai中的音節(jié)i的起筆橫畫均處于同一水平線,從中可看出,滿文玉箸篆在打造印文橫向規(guī)整方面所做的努力。強(qiáng)調(diào)滿、漢篆整體橫向規(guī)整的璽寶有“敕誥之寶”(圖一,4)“敕命之寶”(圖一,5)“命德之寶”(圖一,6)“皇帝信寶”(圖一,7)。在前兩方璽寶中,左二列boobai中的音節(jié)i與左三列合璧漢文“寶”的頂部橫畫齊平;“命德之寶”則不僅在滿文玉箸篆部分巧妙地將左一列hesebuhe(原型為hesebumbi,命中注定)音節(jié)he(開放型字尾)的收筆橫畫與左二列boobai的起筆橫畫置于水平,還將此一隱形水平線延伸至合璧漢篆部分,使得右二列漢文“寶”與右一列漢文“德”的起筆均與之處于同一水平線之上。印文布排最為規(guī)整的要數(shù)“皇帝信寶”,該璽左一列akdun(信用)首音節(jié)橫畫、左二列boobai的音節(jié)i橫畫與合璧漢篆中“帝”與“寶”的首畫均處于同一條水平線上,印面整體遵循“十”字天然留白⑧的印文布排之法。

圖一 清代璽寶1.皇帝之寶 2.皇帝行寶 3.天子行寶 4.敕誥之寶 5.敕命之寶 6.命德之寶 7.皇帝信寶 8.廣運(yùn)之寶 9.巡狩天下之寶 10.敕正萬邦之寶 11.欽文之璽 12.表章經(jīng)史之寶 13.垂訓(xùn)之寶 14.敬天勤民之寶 15.皇帝尊親之寶 16.制馭六師之寶 17.討罪安民之寶 18.皇帝親親之寶 19.珣皇貴妃之寶 20.皇帝奉天之寶 21.太上皇帝之寶 22.珍妃之印 23.皇后之寶

“分朱布白”是指將一方印中的字間關(guān)系、行間位置處理為符合審美規(guī)律的樣式,使字與字、行與行及整體印面和諧美觀,相當(dāng)于繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖、文字藝術(shù)中的布局謀篇。清代璽寶的“分朱布白”多呈現(xiàn)為勻整、對稱、呼應(yīng),而非欹正、參差、夸張。

清代璽寶玉箸篆文章法的勻整源于文字筆畫線條的等粗,以及文字內(nèi)部筆畫空間的等距,后者是指在不考慮滿文篆體可自由占位的格助詞i及開放型字尾的情況下,詞線左側(cè)橫畫之間形成的空間要均等。然而,滿文音節(jié)較少者在印化過程中需適當(dāng)增大各筆畫間距以豐盈印面(清代滿漢合璧四字璽常增大左二列滿文boobai詞線左側(cè)的橫畫空間),從而造成兩列滿文筆畫內(nèi)部空間留白的參差。因此,滿文玉箸篆文字內(nèi)部空間的均等是針對處于同一列的滿文而言,尤當(dāng)指出的是,清代璽寶追求印文橫向規(guī)整的努力,同樣體現(xiàn)在致力于打造兩列滿文筆畫內(nèi)部空間均等的印面效果上。從乾隆年間改鑄的21方國寶來看,除了“天子之寶”“皇帝行寶”“皇帝信寶”“敕誥之寶”“敕命之寶”5方璽寶兩列滿文玉箸篆詞線左側(cè)橫畫空間留白略有出入外,其余16方璽寶滿文玉箸篆文字內(nèi)部空間皆為均等,其中,尤以“廣運(yùn)之寶”(圖一,8)對此種均等化的強(qiáng)調(diào)最為明顯。該印將boobai開放型字尾i自印面上部1/4處下展至印底,以達(dá)到該滿文上部音節(jié)各橫畫空間留白與左一列一致的目的。

清代璽寶玉箸篆文在章法上致力于打造筆畫上的對稱以及空間上的呼應(yīng),前者主要針對單一文字內(nèi)部各筆畫關(guān)系而言,后者主要針對不同文字之間形成的相似空間構(gòu)成而言。

滿文玉箸篆追求印面文字內(nèi)部筆畫的對稱化。需要說明的是,本文對滿文篆字本體為對稱寫法的筆畫不予研究,僅論證印化過程中筆畫發(fā)生變體后呈現(xiàn)出對稱樣態(tài)的部分。如在“天子之寶”“天子行寶”“天子信寶”三方璽寶中,滿文jui的音節(jié)ju,篆法為詞頭起筆左下展豎畫與詞線右附加成分“點(diǎn)”的豎畫等長對稱,該寫法為規(guī)定篆法,并非對滿文音節(jié)筆畫主觀變體的結(jié)果,故不在本文研究范圍。通過梳理乾隆時期改鑄的21方國寶印文,可總結(jié)出滿文玉箸篆在印化過程中主要利用三種途徑打造文字內(nèi)部筆畫的對稱樣態(tài),茲分述如下。

利用滿文玉箸篆的開放型字尾實(shí)現(xiàn)筆畫對稱。滿文本字雖不具備左右對稱的文字結(jié)構(gòu),但在篆化過程中,具有雙兼型字尾性質(zhì)的玉箸篆體可將滿文字尾處理為開放型寫法,從而為筆畫的對稱提供可能。例如,格助詞i或與格助詞i連寫的滿文如boobai尾音節(jié)i的篆法均為開放型、左右兩緣豎畫等長的對稱筆畫樣式。除此之外,當(dāng)元音i與其他輔音相拼并作為尾音節(jié)使用時,其篆體寫法形如“巡狩天下之寶”(圖一,9)中滿文fejergi(下;下面)的音節(jié)gi,下伸的字尾仍保留筆畫對稱的特征。

利用篆體具有半包圍結(jié)構(gòu)樣式的滿文音節(jié)實(shí)現(xiàn)筆畫對稱。此類滿文音節(jié)以詞線為基準(zhǔn),詞線左側(cè)的有左下展式半包圍結(jié)構(gòu),包括下展式縱向筆畫層次為一的元音i、輔音r、t、d,以及層次為二的半元音y;詞線右側(cè)的包括右上伸式半包圍結(jié)構(gòu)輔音l及右下展式半包圍結(jié)構(gòu)輔音m。在此類滿文音節(jié)篆體中,re、ru、du為有圈點(diǎn)結(jié)構(gòu)的滿文音節(jié),筆畫的對稱源于同一音節(jié)中詞線左側(cè)的左下展式豎畫與詞線右側(cè)的豎化點(diǎn)。如“敕正萬邦之寶”(圖一,10)“敕正萬民之寶”“討罪安民之寶”中的obure(原型為obumbi,使……成為)、“欽文之璽”(圖一,11)中的ginggulere(原型為ginggulembi,恭敬)、“表章經(jīng)史之寶”(圖一,12)中的temgetulere(原型為temgetulembi,表揚(yáng))、“敕命之寶”與“垂訓(xùn)之寶”中的tacibure(原型為tacibumbi,教育;訓(xùn)練)、“垂訓(xùn)之寶”(圖一,13)中的werire(原型為werimbi,留下;存留)、“敕誥之寶”中的wasimbure(原型為wasimbumbi,頒布)、“皇帝行寶”與“天子行寶”中的yabubure、“敬天勤民之寶”(圖一,14)中的gosire(原型為gosimbi,仁愛)、“皇帝尊親之寶”(圖一,15)中的wesihulere(原型為wesihulembi,尊重);“廣運(yùn)之寶”中的badarambure(原型為badarambumbi,推廣)、“敕正萬邦之寶”中的gurun(國;部落)、“表章經(jīng)史之寶”中的suduri(歷史)、“天子信寶”與“皇帝信寶”中的akdun。非圈點(diǎn)結(jié)構(gòu)的滿文音節(jié)則需要依靠相鄰或相隔的音節(jié)完成筆畫上的對稱。當(dāng)詞線左側(cè)出現(xiàn)單獨(dú)使用的輔音r詞中型或與元音i、輔音t、d相拼的音節(jié),詞線右側(cè)出現(xiàn)與輔音l、m相拼的音節(jié)或附加成分圈點(diǎn)時,詞線左側(cè)左下展式豎畫與詞線右側(cè)的上伸、下展豎畫及豎化點(diǎn)構(gòu)成筆畫上的對稱,如“廣運(yùn)之寶”中的badarambure與forgn(時運(yùn))、“討罪安民之寶”“敕正萬民之寶”“敬天勤民之寶”中的irgen(人民)、“制馭六師之寶”(圖一,16)中的kadalara(原型為kadalambi,管)、“巡狩天下之寶”中的xurdele(原型為xurdembi,環(huán)繞,轉(zhuǎn)游)、“命德之寶”中的erdemui(erdemu與格助詞i的連寫形式,譯為“德才的”)、“表章經(jīng)史之寶”中的temgetulere、“討罪安民之寶”(圖一,17)中的weilengge(有罪的)及dailara(原型為dailambi,征討)、“垂訓(xùn)之寶”“敕命之寶”“敕正萬邦之寶”“敕正萬民之寶”中的tacibure。需要注意的是,滿文字母l、m有兩種篆法:其一是在玉箸篆滿文音節(jié)詞線右側(cè)直接發(fā)生筆畫上伸或下展的轉(zhuǎn)折,詞線與右緣豎畫間隔為一間;其二是在詞線與右緣豎畫間增加寬為一間的轉(zhuǎn)折,二者間隔擴(kuò)至兩間,為第一種寫法的變體。此兩種寫法分別對應(yīng)于左下展式半包圍結(jié)構(gòu)縱向筆畫的單畫與雙畫,以營造詞線兩側(cè)筆畫的對稱樣式。如“廣運(yùn)之寶”中badarambure的滿文字母r為左下展式半包圍單層縱向筆畫結(jié)構(gòu),音節(jié)ma即采用了第一種篆體寫法;“皇帝親親之寶”(圖一,18)中niyaman(親熱)及niyamalara(原型為miyamalambi,事親)的音節(jié)ya均為左下展式半包圍雙層縱向筆畫結(jié)構(gòu),音節(jié)ma及l(fā)a即采用了第二種篆體寫法。另外,該璽niyaman中音節(jié)ya向下占位9間至詞尾底部,音節(jié)ma向下占位7間,相比之下,niyamalara音節(jié)ya僅向下占位兩間,音節(jié)ma向下占位3間,且上述璽寶印文中的對稱筆畫,左右兩緣豎畫長度差異均不超過兩間。由此可見,同一滿文篆字內(nèi)部不僅追求筆畫樣式的對稱,還在筆畫變體范圍內(nèi)盡可能確保畫長的近似。此外,輔音l、m的第二種篆體寫法同樣出現(xiàn)在需要自然占位的滿文篆體中。如“制誥之寶”中的wasimbure、“欽文之璽”中的ginggulere、“討罪安民之寶”中的elhe(安寧),此篆法的使用是為了填補(bǔ)滿文篆字各筆畫間所形成的自然空間留白,并非主觀變體,故無需深入論證。

利用詞線右側(cè)附加圈點(diǎn)實(shí)現(xiàn)筆畫對稱,多見于篆體開放型字尾豎畫與篆化圈點(diǎn)豎畫構(gòu)成的對稱。如“欽文之璽”中的bithe(文書)、“命德之寶”中的hesebuhe、“垂訓(xùn)之寶”與“欽文之璽”中的be(格助詞,僅有語法意義,無對應(yīng)語義)。

經(jīng)過上述印文布排、分朱布白后的璽印還需整體調(diào)和印面各元素關(guān)系方能完善。印面的和諧統(tǒng)一不僅要求印面文字融洽的空間構(gòu)成、入印篆體相類的筆畫風(fēng)格,印文與邊框式樣的適配也是重要考量元素之一。

清代玉箸篆璽寶主要通過切換印文篆法與變化印文篆法兩種方式調(diào)整印文空間構(gòu)成,從而營造和諧印面?！扒袚Q篆法”是指同一滿文音節(jié)至少包括兩種不同篆法,篆法的選擇根據(jù)印面需要而定。在清代玉箸篆璽寶印文中,當(dāng)輔音n作為滿文尾字母出現(xiàn)時,有開放型與收斂型兩種字尾篆法:檀香木制“皇帝之寶”中han(汗)的字尾n采用了開放型篆法;“皇帝尊親之寶”與“皇帝親親之寶”中的han與niyaman、“皇帝信寶”中的han與akdun、“皇帝行寶”中的han以及“廣運(yùn)之寶”中的forgon,字尾n均采用收斂型篆法入印。不同篆法的選擇源于對印面滿文篆字筆畫空間關(guān)系勻整的考量:檀香木制“皇帝之寶”(han i boobai)滿文篆體筆畫盤疊數(shù)較少,為了滿足豐滿印面空間以及格助詞i與boobai字尾i在起筆橫畫上的水平需要,han字尾n采用了具有自由占位性質(zhì)的開放型篆法;上述其他幾方以n結(jié)尾的滿文所在列筆畫盤疊較多,為了縮短文字占用空間,采用了不向下占位的收斂型詞尾篆法入印。

“變化篆法”是指對原有既定篆法做適當(dāng)變體處理,以調(diào)和文字內(nèi)部筆畫組合不當(dāng)而產(chǎn)生的視覺沖突。如光緒年間所鑄“珣皇貴妃之寶”(圖一,19)改變了滿文guifei(貴妃)中字母f的篆法,在原有橫畫的右緣向上伸出高為一間的豎畫,不僅與音節(jié)fe的附加點(diǎn)同列,且避免了與最外側(cè)(音節(jié)gu)附加點(diǎn)的筆畫沖突。除此之外,當(dāng)同一滿文篆字含有兩個左下展式半包圍結(jié)構(gòu)音節(jié)時,位于其上者左邊線不下展,以讓位于其下者。如“巡狩天下之寶”中xurdeme,以及“命德之寶”中erdemui,r均讓位于d。此種變體一是為了盡可能橫向延展半包圍結(jié)構(gòu)內(nèi)部面積,以免空間逼仄;二是為了規(guī)避重復(fù)的豎畫平行下伸帶來視覺上的冗贅之感。

然而,清代滿漢合璧璽寶的漢篆部分出現(xiàn)了篆法雜糅的現(xiàn)象。在“敕正萬邦之寶”和“敕正萬民之寶”兩方御寶中,“萬”字筆畫轉(zhuǎn)折為圓轉(zhuǎn),與元朱文樣式頗為近似,而其他五字筆畫轉(zhuǎn)折則寓圓于方,為典型的玉箸篆體。在璽寶樣式層面,清代玉箸篆璽寶普遍粗框細(xì)文,文字與邊框之間缺乏體量上的過渡,導(dǎo)致印文略顯刻板呆滯。入印篆體筆畫風(fēng)格的不統(tǒng)一,以及印文與邊框關(guān)系的不協(xié)調(diào)影響了清代璽寶整體印面的調(diào)和。

二、清代滿文玉箸篆的源流與發(fā)展

滿文篆字始創(chuàng)于皇太極統(tǒng)治時期,至乾隆十三年(1748年)創(chuàng)制完備。從草創(chuàng)至完備的過程始終以漢篆為參照,“國書為各體清篆,與漢篆相配,或援古以證今,或準(zhǔn)今以協(xié)古,各成三十二體”。滿文的32種篆體風(fēng)格不僅體現(xiàn)為篆體筆畫標(biāo)識的差異,也涉及篆字結(jié)體形態(tài)、筆畫特征等方面的差異,滿篆對漢篆的承襲因而是全方位的。除卻對漢篆文字樣態(tài)、入印規(guī)制等本體層面的學(xué)習(xí),滿篆還吸收了漢篆辨等威的禮制觀念,這無疑是受到明制影響。明代璽印規(guī)制不僅涵蓋了歷史上的漢文化用印傳統(tǒng),還首次賦予篆體以辨等威的政治屬性,是漢政權(quán)璽印制度最為完備的時期。最能代表漢篆體系的明朝璽寶規(guī)制遂成為清代滿文玉箸篆參照模仿的不二選擇。

(一)清代對明代玉箸篆入印規(guī)制的承襲與發(fā)展

入印規(guī)制是指篆字在印化過程中所遵循的基本規(guī)范及由此呈現(xiàn)出來的印面樣式。明清鼎革,清承明制,清代滿文玉箸篆入印規(guī)制以明制為藍(lán)本創(chuàng)制。然而,以音素拼寫而成的滿文本質(zhì)上不同于以象征性表意筆畫書寫的漢文,文字屬性的不同使得清代在借鑒明制過程中又有所發(fā)展。本部分對明代玉箸篆入印規(guī)制承襲與發(fā)展的論述同樣從入印字法及印文章法兩個層面展開。

1.入印字法層面

如前文所述,清代滿文玉箸篆在字法層面的特征可概括為修長的文字體態(tài)、停勻圓勁的筆畫線條、非單一的字尾形態(tài)及上緊下松的文字結(jié)構(gòu)。這些特點(diǎn)均是在承襲明朝璽寶玉箸篆字法的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。

在文字體態(tài)層面,明代入印玉箸篆結(jié)體屬小篆,小篆修長的字型、將部分縱向筆畫拉長的筆法處理及其垂腳結(jié)構(gòu)決定該篆體形態(tài)頎長,雖在印化過程中受到方形印面形制及“十”字天然留白切分印面的限制,玉箸篆文不得不縮短垂腳,字型漸趨方正,然而,縱向筆畫拉長處理的保留使得該篆體在視覺上仍呈修長樣態(tài)。值得一提的是,明代六字璽因?qū)⒎叫斡∶婵v向平分為三等份,而無需遵循“十”字留白規(guī)制,玉箸篆文的縱向取勢因而在六字璽中更為明顯。

在筆畫樣式層面,清代玉箸篆文線條停勻,方中帶圓的筆畫特征與明代如出一轍。

在文字結(jié)構(gòu)層面,滿文玉箸篆可自由占位的字尾應(yīng)是對漢文小篆(玉箸篆結(jié)體即為小篆)“垂腳”結(jié)構(gòu)的借鑒。垂腳的主要作用是通過收筆筆畫的縱向拉長處理調(diào)整印面的分朱布白,如明代“敕命之寶”(圖二,1),單字各筆畫間空間關(guān)系的勻整即是利用“敕命”二字收筆筆畫的垂腳調(diào)節(jié)的。滿文玉箸篆下伸的開放型字尾不論在筆畫形態(tài)上,還是在調(diào)整印面朱白關(guān)系的功能上,均與漢篆垂腳相當(dāng)。此外,清代滿文玉箸篆體字尾兼具兩種寫法的做法亦受到了明代漢文玉箸篆文字底部筆畫形態(tài)的影響。與拼音文字滿文字尾音節(jié)形態(tài)相對應(yīng)的是表意文字漢文底部的筆畫形態(tài)。明代璽寶玉箸篆文底部筆畫形態(tài)為縱勢的點(diǎn)、豎、撇、捺等均呈開放型樣態(tài),如篆體“帝”“寶”等字;底部筆畫形態(tài)為橫式的橫則呈收斂型樣態(tài),如篆體“皇”“之”等字;而有些左右結(jié)構(gòu)、左中右結(jié)構(gòu)的漢篆底部筆畫兼具開放與收斂兩種樣態(tài),如“欽文之璽”(圖二,2)中的“欽”為底部筆畫形態(tài)雙兼型篆字,其左半部為收斂型,右半部為開放型。需要說明的是,即使是為了印面需要而發(fā)生變體的印文篆法,漢文玉箸篆底部筆畫也無外乎上述三種形態(tài)。如明代璽寶陰勾陽文“廣運(yùn)之寶”(圖二,3)中的“運(yùn)”,該字篆法為左右結(jié)構(gòu),入印時將左半部本應(yīng)為橫向收斂筆畫形態(tài)的收筆橫畫改為向下取勢,從而呈現(xiàn)出向開放型筆畫形態(tài)轉(zhuǎn)化的趨勢;而將右半部本應(yīng)為縱向開放型筆畫形態(tài)的寶字蓋豎畫處理為半包圍式結(jié)構(gòu),從而呈現(xiàn)出向收斂型筆畫形態(tài)轉(zhuǎn)化的趨勢。清代滿文玉箸篆正是參照明代玉箸篆文的字尾樣式創(chuàng)造出了雙兼型字尾,然而,滿文因只存在獨(dú)體形態(tài),故其玉箸篆字尾僅能或呈現(xiàn)開放型樣態(tài)或呈現(xiàn)收斂型樣態(tài),而不存在如漢篆般二者兼有的字尾樣式。

圖二 明代璽寶1.敕命之寶 2.欽文之璽 3.廣運(yùn)之寶 4.皇帝尊親之寶 5.皇帝密旨 6.廣運(yùn)之寶 7.御前之寶 8.皇帝之寶 9.大明皇帝之寶 10.大明天子之寶 11.三教一家 12.萬法歸一 13.清寧宮圖書 14.東宮圖書 15.成化御書之寶 16.天子 17.章圣皇太后寶 18.萬國來朝

2.印文章法層面

滿文玉箸篆在印文章法層面的特征可概括為:在文字內(nèi)部,強(qiáng)調(diào)筆畫空間留白的均等化及筆畫形體的對稱化;在文字之間,打造出各文字空間構(gòu)成的呼應(yīng)關(guān)系。以上二者均是師法明代玉箸篆章法的結(jié)果。

明代玉箸篆璽寶呈現(xiàn)出文字內(nèi)部筆畫粗細(xì)的均等化及筆畫空間關(guān)系的勻整化。清代不僅對明代勻齊平整的筆畫粗細(xì)及空間關(guān)系加以承襲,還在此基礎(chǔ)上,打造出更為規(guī)整的筆畫空間,即每一列滿文篆字開放型字尾以上音節(jié)詞線左側(cè)筆畫空間等距。除此之外,明代璽寶玉箸篆追求文字內(nèi)部結(jié)體及筆畫的對稱。在文字結(jié)體方面,明代玉箸篆璽寶中,天然字形即為左右對稱結(jié)構(gòu)的篆法,如“天”“大”“皇”“帝”“之”“文”“章”“太”“英”等字,以及有對稱傾向的“廣”“寶”“親”“密”“華”“書”等字自不必說,在具有多種篆法的文字中,明代璽寶亦常選擇左右對稱或有對稱傾向的篆法入印,如“皇帝尊親之寶”(圖二,4)中的“尊”“皇帝密旨”(圖二,5)中的“旨”“御前之寶”中的“前”均選擇了左右對稱樣式篆法;在筆畫方面,除卻字形上的左右對稱必然導(dǎo)致筆畫上的對稱外,主觀調(diào)整入印文字縱向筆畫長度,即通過縮短篆體垂腳、拉伸文字部分縱筆,使得原本錯落有致的眾多縱向筆畫長度趨于一致,塑造出對稱的筆畫樣式。該方法為清代所承襲,在對滿文玉箸篆既有的開放型字尾,以及附加圈點(diǎn)的縱向筆畫做拉伸處理的同時,還創(chuàng)造性地延伸該篆體半包圍結(jié)構(gòu)中的左下展豎畫以強(qiáng)化篆字內(nèi)部筆畫的對稱性。然而,滿文本字左“牙”右“圈點(diǎn)”的文字構(gòu)成,以及其篆體易發(fā)生左右位移的詞線使得滿文玉箸篆很難同漢篆一樣實(shí)現(xiàn)結(jié)體意義上的對稱,清代璽寶玉箸篆文的對稱因而僅在文字內(nèi)部筆畫層面得以呈現(xiàn)。

明代玉箸篆璽寶印面常見疏密對比及空間呼應(yīng)的文字關(guān)系。明代璽寶印文章法遵循保留入印文字天然字形,不對筆畫繁簡等做過多主觀處理的“任疏任密”原則。因而一方由筆畫數(shù)量相差較大的文字組合而成的四字璽不免呈現(xiàn)“三密一疏”或“對角呼應(yīng)”的章法特征。其中,“三密一疏”是指一方四字璽中,三字筆畫繁密,一字筆畫簡疏。在明代傳世玉箸篆璽寶中較為典型的代表有“廣運(yùn)之寶”(圖二,6)“御前之寶”(圖二,7)“文華殿寶”“道德之寶”(“三疏一密”章法與“三密一疏”異曲同工,較具代表性的有“成化之寶”)?！皩呛魬?yīng)”是指印文對角兩字在繁簡疏密、空間構(gòu)成等方面形成呼應(yīng)關(guān)系,包括單組對角呼應(yīng)及雙組對角呼應(yīng)。前者如“欽文之璽”“敕命之寶”“皇帝之寶”(圖二,8)。在此3方璽寶中,“文”“命”“帝”三字玉箸篆法筆畫簡疏,與處于對角位置的漢篆“之”一樣,構(gòu)成了較為疏朗的虛形空間,從而形成右下呼應(yīng)左上的單組對角呼應(yīng)。后者如“皇帝密旨”,“皇”與“旨”二字均由橫向筆畫構(gòu)成,且橫畫數(shù)量相當(dāng);“帝”與“密”二字基本由縱向筆畫構(gòu)成,從而形成了右上呼應(yīng)左下,右下呼應(yīng)左上的雙組對角呼應(yīng)。不僅如此,明代還有一種三角交叉式呼應(yīng)章法出現(xiàn)在六字璽中,如“大明皇帝之寶”(圖二,9)。其中,“明”“帝”“寶”三字筆畫繁密,“大”“帝”“之”三字筆畫簡輕,此三字樣態(tài)皆呈豎畫拉長的縱勢,縱筆切割成的近似空間留白相互呼應(yīng)。清代璽寶效仿明代,同樣利用“之”字營造對角呼應(yīng)的空間效果,并能夠視滿漢兩種文字為一體,以左下滿篆boobai的開放型字尾i呼應(yīng)右上漢篆“之”。然而,明代璽寶疏密對比的印面及三角交叉式呼應(yīng)章法并未被清代承襲,這是因?yàn)榍宕t寶為滿漢合璧的特殊形制,以橫畫盤疊為主的滿篆與橫縱兼?zhèn)涞臐h篆合璧難以在整體上實(shí)現(xiàn)文字筆畫疏密對比的視覺效果,加之該形制印文呈偶數(shù)列的規(guī)制又阻斷了僅存在于奇數(shù)列印文璽寶上的三角交叉式呼應(yīng)章法出現(xiàn)。

明代玉箸篆璽寶對印面的整體調(diào)和體現(xiàn)在如下三方面:第一,明代璽寶入印篆體筆畫樣式除卻典雅高古、轉(zhuǎn)折方中帶圓的玉箸篆,還有盤疊厚重、以方轉(zhuǎn)見長的九疊篆,以及靜雅秀逸、轉(zhuǎn)折圓潤的元朱文等,風(fēng)格較為多元,但同一印面篆體筆畫風(fēng)格統(tǒng)一;第二,明代璽寶常選擇以異體字代替與印面不和的文字,以調(diào)和印面文字空間構(gòu)成,如白石質(zhì)“大明天子之寶”(圖二,10),相比于前五字篆體筆畫的疏簡,“寶”字篆體筆畫過于繁復(fù),該璽遂選擇篆體筆畫數(shù)較少的異體“寶”字入印,再如,明代一方道箓青詞鈐用四面璽中的“三教一家”(圖二,11)面及“萬法歸一”(圖二,12)面,“一”與“三”選用了筆畫較為繁復(fù)的異體字入印(需要說明的是,上述兩方璽寶印文雖并非本文探討主題玉箸篆,但此種調(diào)和印面的做法在明代璽寶中具有普遍性,該方法同樣適用于玉箸篆文璽寶);第三,明代璽寶邊框的輕重與印文筆畫粗細(xì)及印面大小緊密相關(guān),當(dāng)印文筆畫較細(xì)、印面較小時,邊框若有似無,如“皇帝密旨”,當(dāng)印文筆畫較粗、印面較大時,邊框較為厚重,如“皇帝尊親之寶”。三者成正比的關(guān)系創(chuàng)造出印文與邊框協(xié)調(diào)的視覺效果。正是入印篆體筆畫風(fēng)格、印面文字空間關(guān)系、印文與邊框關(guān)系等元素的調(diào)和統(tǒng)一打造出明代璽寶的印面和諧。

清代璽寶吸收了明代對有悖于印面和諧的文字進(jìn)行變體的觀念,發(fā)展出切換、變化滿文篆法的做法。然而,清代滿漢合璧璽寶漢篆部分筆畫風(fēng)格的混雜及印文與邊框關(guān)系的失衡反映出清代對明制的學(xué)習(xí)尚未完善。

(二)清代對明代篆體禮制功能的承襲與發(fā)展

自秦以降,歷朝均以統(tǒng)一篆體入璽印,入印篆體不關(guān)乎持印者身份地位的尊卑。時至明朝,始出現(xiàn)多種篆體入印?！盎屎笾畠?。用金冊二片……篆文‘皇后之寶’。”“皇太子冊寶。冊用金……篆書‘皇太子寶’?！薄笆雷渝嘤媒饍浴脑弧呈雷渝　??！苯Y(jié)合明代璽寶實(shí)物,此處“篆文”所指為玉箸篆?！鞍俟儆⌒?。洪武初,鑄印局鑄中外諸司印信……以上俱直鈕,九疊篆文?！薄俺?太祖重御史之職……八疊篆文?！薄拔涑际苤丶恼摺~篆文?！庇纱丝芍?玉箸篆、九疊篆、八疊篆、柳葉篆等不同篆體分別被應(yīng)用于皇室成員璽寶、百官印信及將軍印中,以象征持印者身份,篆體自明朝起被賦予了辨等威的政治屬性。

在明朝入印篆體中,象征皇權(quán)的國家用璽及皇室宗親冊寶以被視為篆書正宗的玉箸篆體鐫鑄,名實(shí)相符。另外,玉箸篆還被應(yīng)用于親王謚寶的鐫鑄,如魯荒王墓出土的“魯王之寶”、明初蜀王世子朱悅燫墓出土的“蜀悼莊世子寶”。值得注意的是,從屬于官印系統(tǒng)的文淵閣印亦以玉箸篆入印,“凡百官之印,惟文淵閣銀印,直鈕,方一寸七分,厚六分,玉箸篆文,誠重之也”?！皟?nèi)閣大學(xué)士位不過五品,而所用文淵閣印,僅一寸七分,略似御史巡方印,乃亦用銀,視一二品,其重可知,且玉筋篆文,與主上御寶相埒,宜其權(quán)超百辟也。”由此可知,玉箸篆體在明朝的應(yīng)用范圍涵蓋皇室宗親璽寶、謚寶以及文淵閣印。然而,明代璽寶印文除卻玉箸篆,還包括垂云篆(“清寧宮圖書”,圖二,13)、九疊篆(“東宮圖書”,圖二,14;“成化御書之寶”,圖二,15)、鳥蟲篆(“天子”,圖二,16)等多種篆體。

清承明制,以不同篆體入璽寶以彰尊卑,“御寶用玉箸篆”;“皇太后金寶用玉箸篆,皇后金寶制于皇太后同,皇貴妃金寶制與皇后同,妃金印制與貴妃同?；侍咏饘氂糜耋缱?“德宗景皇帝之寶”“孝欽顯皇后之寶”等謚寶的玉箸篆文說明,玉箸篆體在清代應(yīng)用于帝后璽寶、謚寶,以及皇室成員如皇太后、貴妃、妃、太子等冊寶的鐫鑄。然而,該篆體不可用于清代皇室宗親及藩王寶印中,“和碩親王金寶芝英篆,親王、世子金寶芝英篆,多羅郡王飾金銀印芝英篆,朝鮮國王金印芝英篆。琉球國王、安南國王、暹羅國王俱飾金銀印尚方大篆”?？梢钥闯?相較于玉箸篆在明代的應(yīng)用情況,該篆體在清代使用范圍更小,使用人群等級更高。

三、清代滿文玉箸篆璽寶規(guī)制蘊(yùn)含的滿漢文化融合模式

上文對明清兩代璽寶字法、章法的拆分式解析研究是為了能夠較為清晰地呈現(xiàn)出清代璽寶制式與明制的關(guān)系,從而總結(jié)出清代璽寶規(guī)制融合滿漢的創(chuàng)建模式及發(fā)展階段。

清代璽寶規(guī)制的創(chuàng)制可歸納出“清對明制的承襲借鑒”及“清結(jié)合滿文特點(diǎn)對明的創(chuàng)新發(fā)展”兩種模式。前者主要發(fā)生于皇太極天聰年間至順治元年(1644年);后者主要發(fā)生于乾隆十三年(1748年)至清末,以乾隆六十年(1795年)為時間節(jié)點(diǎn)又可劃分出前后兩個發(fā)展時期。而順治元年(1644年)至乾隆十三年(1748年)為滿文篆字發(fā)展停滯期。

滿文篆字初創(chuàng)于皇太極天聰六年(1632年),“按譜內(nèi)青玉皇帝之寶,本清字篆文,傳自太宗文皇帝時”。然而,自順治初年(1644年)起至乾隆十三年(1748年)滿文篆字創(chuàng)制完備之前,滿文本字取代滿篆,“我朝國書音韻合乎元聲,體制本乎圣作,分合繁簡,悉協(xié)自然,唯篆體雖舊有之,而未詳備,寶璽印章尚用本字”,并與漢篆合璧入印,形成滿文本字在左,漢文篆字在右的印文規(guī)制。無應(yīng)用需求的滿文篆字在這一階段的發(fā)展處于停滯狀態(tài)。由此可知,滿文篆字從無到有的創(chuàng)制時間區(qū)間為天聰六年(1632年)至順治元年(1644年),本文對滿文玉箸篆體的研究必然要關(guān)注滿篆發(fā)軔時期的文字樣態(tài)及入印規(guī)制。

此一時期,滿文篆字的創(chuàng)制表現(xiàn)出大量借鑒明制的特點(diǎn)。在文字形態(tài)方面,滿篆借鑒漢篆化曲為直的筆畫特征,鐫鑄于天聰、崇德年間的青玉質(zhì)“皇帝之寶”(han i boo bai,圖三,1)、“奉天之寶”(abka de jafara boo bai,圖三,2)、“天子之寶”(abka i jui boo bai,圖三,3)、“戶部之印”(boigon i jurgan i doron,圖三,4)4方璽印印文均在整體上呈現(xiàn)出方正平直的筆畫樣式。然而,草創(chuàng)時期的滿文篆字并未完成所有筆畫的篆化,此4方璽寶中的部分筆畫仍存有滿文本字形態(tài)特征,即曲線結(jié)構(gòu)和點(diǎn)狀筆畫。如“皇帝之寶”,boo(滿文boobai分寫為boo、bai,譯為“寶”)中音節(jié)bo的左緣、“奉天之寶”與“天子之寶”,boo中音節(jié)bo的左右兩緣、“天子之寶”與“戶部之印”,格助詞i的左右兩緣,以及“皇帝之寶”,han中音節(jié)ha的起筆及附加圈均做圓曲寫法;而“戶部之印”的boigon(戶)中音節(jié)go、jurgan(部)中音節(jié)ju及音節(jié)ga、doron(印)中音節(jié)do與滿文本字附加點(diǎn)寫法無異。除了上述依然保留滿文本字形態(tài)的筆畫外,還有一些筆畫雖已發(fā)生篆化,但仍處于滿文本字向滿文篆字過渡的階段,尚需完善。如“奉天之寶”的jafara(原型為jafambi,拿;持住)、“戶部之印”的jurgan及doron中,輔音r的篆法為畫中部向上加一短豎的樣式,短豎高度為相鄰兩筆畫間距離的一半。此篆法雖遵循漢篆筆畫化曲為直的原則,但篆化形態(tài)與滿文本字輔音r的寫法缺乏對應(yīng)關(guān)系;“戶部之印”中doron的音節(jié)do、“奉天之寶”中的格助詞de、“奉天之寶”與“天子之寶”中abka(天)的音節(jié)b,篆法雖與滿文本字形態(tài)相對應(yīng),然而,居中的詞線造成兩側(cè)空間留白比例失衡。

圖三 后金璽寶1.皇帝之寶 2.奉天之寶 3.天子之寶 4.戶部之印

再者,滿篆借鑒漢篆字尾形態(tài)的多樣化。如前文所述,漢篆文字底部無外乎收斂型、開放型、二者兼有型三種樣式。草創(chuàng)時期的滿篆已出現(xiàn)開放型字尾及收斂型字尾:格助詞i及以元音o為尾音節(jié)的滿文字尾為開放型,其余字尾皆為收斂型,但同一滿文中不兼具兩種字尾形態(tài)。然而,較之于滿文篆字完備時期清代璽寶玉箸篆印文樣式,此一時期字尾形態(tài)的選用無規(guī)律可循,即本字字尾形態(tài)同為左撇樣式的元音o、i在不同滿文中的篆法不一:boo為開放型字尾結(jié)構(gòu),bai(滿文boobai分寫為boo、bai,譯為“貝”)則為收斂型字尾結(jié)構(gòu)。

在入印規(guī)制方面,太宗朝璽印借鑒明朝印文樣式,基本做到了筆畫粗細(xì)的一致及筆畫空間的勻整。然而,在遵循明制的過程中,后金璽印印文更多地根據(jù)滿文本身音節(jié)的多少自在地“擺放”筆畫,看不到乾隆年間玉箸篆璽寶對印文空間勻整的自覺塑造。

太宗朝粗框細(xì)文的璽印樣式同樣是借鑒明朝的結(jié)果。現(xiàn)藏于故宮博物院的一方雙面璽是清朝沿用明朝舊物而制,一面為明代所鑄“章圣皇太后寶”(圖二,17),另一面為清代所鑄滿本字漢篆字合璧的“皇帝奉天之寶”(圖一,20),兩面印粗框細(xì)文的制式如出一轍。從文字合璧樣式可知,該璽(“皇帝奉天之寶”面)鑄成年代應(yīng)為順治元年(1644年)至乾隆十三年(1748年)之間,雖非皇太極統(tǒng)治時期鐫鑄,但天聰年間4方璽印的相同制式使我們有理由猜測:在滿文篆字草創(chuàng)階段,與明朝交往甚密的后金就已經(jīng)熟悉此種印文與邊框樣式的明代璽寶,并將其借鑒而來應(yīng)用于本朝璽印當(dāng)中。

綜上,不論是滿文篆字本體的創(chuàng)制,還是滿篆入印規(guī)制的確立,都是承襲借鑒明制的結(jié)果。然而,此一時期的滿文篆字尚未完成滿文筆畫的全部篆化,更無篆體風(fēng)格的劃分,入印規(guī)制也較為松散隨意。

時至乾隆十三年(1748年),滿文篆字創(chuàng)制完備,“我朝國書音韻合乎元聲,體制本乎圣作,分合繁簡,悉協(xié)自然,唯篆體雖舊有之,而未詳備,寶璽印章,尚用本字。朕稽古之暇,指授臣工,肇為各體篆文,儒臣廣搜載籍,援據(jù)古法,成三十二類”,并大量應(yīng)用于璽印的鐫鑄,“國朝寶璽,朕依次排定,其數(shù)二十有五。印文向兼清漢,漢文皆用篆體,清文則有專用篆體者,亦有即用本字者。今國書經(jīng)朕指授篆法,宜用之于國寶”。在滿篆印化的過程中,清代璽寶不再囿于天聰年間對明制的單純借鑒,而是在明制基礎(chǔ)上基于滿文特色有所創(chuàng)新發(fā)展,以滿文玉箸篆為例,可總結(jié)出三種發(fā)展特點(diǎn)。其一,參漢酌滿,冶之一爐。明制是清代璽寶規(guī)制創(chuàng)建的肇基,創(chuàng)制初期,清必然吸收明代璽寶的創(chuàng)制思路,并運(yùn)用此思路發(fā)展出滿文玉箸篆璽寶樣式。滿文玉箸篆開放型字尾的創(chuàng)制,以及變化篆法營造印面和諧的做法突出體現(xiàn)此種發(fā)展特點(diǎn)。前者借取漢文玉箸篆利用“垂腳”劃分印面的思路,賦予滿文玉箸篆字尾可自由占位的屬性,創(chuàng)制出的開放型字尾達(dá)到了與漢文玉箸篆垂腳相類的入印功能;后者借取明代璽寶改變?nèi)胗∽w以和諧印面的方式,發(fā)展出符合滿文拼音文字特性的切換、變體篆法之法。其二,立足滿文,彰顯個性。以音節(jié)拼寫而成的滿文本質(zhì)上不同于以筆畫組合而成的漢文,加之清代滿漢合璧的特殊形制,對明制的學(xué)習(xí)因而需融入滿文特性,并以此為根基,對明制展開有選擇的吸收。如滿文玉箸篆字尾僅能或呈現(xiàn)開放型或呈現(xiàn)收斂型的單一樣態(tài);在章法上僅能夠展現(xiàn)文字內(nèi)部筆畫層面的對稱及文字間空間構(gòu)成的對角呼應(yīng)。其三,深諳明制,拓展超越。清代深諳明代篆字承載的政治內(nèi)涵,對明代璽寶樣式的發(fā)展及對篆體應(yīng)用范圍的嚴(yán)格限定都是為了將滿文篆字上升為輔助清統(tǒng)治者政權(quán)建設(shè)的禮制工具。在璽寶樣式層面,清代在明制基礎(chǔ)上嚴(yán)整化了印面字畫關(guān)系,等距的筆畫空間塑造出莊重的視覺效果;夸張化了邊框與印文體量之間的對比,失衡感為璽寶平添威嚴(yán)。由此,滿文篆字的審美性含義被大大削弱,漢文化傳統(tǒng)中,篆字所具備的文人屬性亦所剩無幾,相反,其政治性含義得到強(qiáng)化,禮制性成為滿文篆字的首要屬性。在篆體應(yīng)用層面,明朝尚未形成系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)沫t印等級制度,不僅表現(xiàn)在玉箸篆體被同時應(yīng)用于皇家璽寶系統(tǒng)與官印體系,還表現(xiàn)為璽寶用篆體不固定。明朝雖意欲利用不同篆體辨等威,但對篆體的使用仍存在一定隨意性與自在性。相比之下,清代不僅將玉箸篆定為璽寶專用篆體以強(qiáng)化該篆體的皇權(quán)象征,更將明代3種入印篆體增至10種(明代入印3種篆體為玉箸篆、九疊篆、柳葉篆,清代在明制基礎(chǔ)上發(fā)展出10種篆體入印,分別為:玉箸篆、芝英篆、九疊篆、小篆、鐘鼎篆、垂露篆、柳葉篆、殳篆、懸針篆、轉(zhuǎn)宿篆)以代表持印者的不同身份,即使同為藩王群體,寶印用篆仍有區(qū)分,從而創(chuàng)建出體系完備、等級森嚴(yán)的清代璽印制度。

值得注意的是,乾隆十三年(1748年)璽寶規(guī)制展現(xiàn)的主要特征雖是對明制的創(chuàng)新發(fā)展,但并不意味著清對明制的借鑒已經(jīng)全部完成,事實(shí)上,承襲借鑒既是創(chuàng)新發(fā)展的前提和基礎(chǔ),也與創(chuàng)新發(fā)展共同構(gòu)成兩條并行不悖的滿文篆字創(chuàng)制道路。滿文玉箸篆修長的文字體態(tài)、寓圓于方,停勻圓勁的筆畫線條均是承襲漢文玉箸篆字法樣式的結(jié)果。除此之外,當(dāng)明清兩代璽寶印文出現(xiàn)共有字時,清常常借鑒前朝印文樣式,兩代璽寶中“皇”字的寫法即為力證?？疾靸H存的幾方歷代帝后璽印中“皇”字篆法發(fā)現(xiàn),流為西漢文景至武帝前后的“皇后之璽”(圖四,1),以及陳介祺舊藏秦“皇帝信璽”封泥中,“皇”字上部寫為“白”;現(xiàn)存北周武帝宇文邕之武德皇后阿史那氏的“天元皇太后璽”(圖四,2)中的“皇”字上部寫為“自”,由此推測,此兩種篆法均可入璽。明清鼎革,兩朝均選擇以上部為“自”的變體“皇”篆法入璽,無疑是清朝借鑒明制的結(jié)果。然而,如若原樣復(fù)制而來的文字樣式與該印面中其他文字風(fēng)格不甚協(xié)調(diào),就會導(dǎo)致同一方璽寶中印文筆畫風(fēng)格的混雜。如前文所述,玉箸篆風(fēng)格與元朱文風(fēng)格雜糅的清代“敕正萬邦之寶”“敕正萬民之寶”兩方璽寶,其“萬”字或是以明代元朱文風(fēng)格“萬國來朝”(圖二,18)璽中的“萬”字為原型借鑒而來的。

乾隆六十年(1795年)的一方“太上皇帝之寶”璽寶印文樣式將清代璽寶的創(chuàng)新發(fā)展期一分為二,原因在于此璽滿漢篆體風(fēng)格樣式的“同體化”程度明顯高于乾隆十三年(1748年)改鑄的國寶,真正做到了貫通融合渾然一體,這也是清結(jié)合滿文特性對明制璽寶規(guī)制創(chuàng)新發(fā)展的第四種特點(diǎn)。

乾隆六十年(1795年)至清末,其間所鑄國寶滿漢兩種篆字筆畫粗細(xì)漸趨一致。明清兩代國寶均以玉箸篆入璽,且清代滿漢合璧璽寶中的滿篆部分在筆畫空間、印文布排等方面極力與漢篆相適配,從而呈現(xiàn)出兩種篆字同體化的趨勢。然而,通過觀察乾隆十三年(1748年)改鑄的21方國寶不難發(fā)現(xiàn),滿漢兩種篆體在同一方璽寶中存在筆畫粗細(xì)不一致的現(xiàn)象,尤以六字璽為甚。此一時期,璽寶印文漢篆部分筆畫粗細(xì)取決于印文數(shù)量:四字璽因字?jǐn)?shù)較少而筆畫略粗,六字璽則筆畫略細(xì),兩種筆畫粗細(xì)相對固定,極少根據(jù)印文文字筆畫的多少做出相應(yīng)調(diào)整;璽寶印文中的滿篆亦基本遵循四字璽筆畫較粗、六字璽筆畫較細(xì)的原則,但因滿篆的縱向書寫樣式較漢文方塊字更占空間,在與漢篆平分印面面積的情況下,滿篆筆畫必然略細(xì)于漢篆,若想打造兩種篆字筆畫一致的印面,只有調(diào)整漢篆筆畫粗細(xì)方能實(shí)現(xiàn)。然而,清代國寶滿漢篆字筆畫粗細(xì)呈現(xiàn)的差異反映出,此一時期,滿篆是以迎合漢篆樣式為原則入印的。時至乾隆統(tǒng)治后期,滿漢篆體筆畫粗細(xì)的差異得到修正。乾隆六十年(1795年)造“太上皇帝之寶”(圖一,21)是一方印文布排為三列的六字璽,漢篆部分筆畫較早期明顯變細(xì),與左側(cè)滿篆筆畫粗細(xì)一致。再者,光緒年間造“珍妃之寶”(圖一,22)滿漢篆字筆畫粗細(xì)亦相當(dāng)。乾隆六十年(1795年)至清末,清代璽寶漢篆部分的筆畫粗細(xì)不再取決于入印字?jǐn)?shù)的多少,而是根據(jù)滿篆筆畫樣式做出調(diào)整。這是因?yàn)闈M文音節(jié)的長短不一,較漢文更具可變性,只有以滿篆筆畫粗細(xì)為標(biāo)準(zhǔn),改變早期以固定粗細(xì)筆畫入璽及迎合漢篆的做法,才能使得同一方璽寶中滿漢兩種篆體達(dá)到筆畫粗細(xì)上的一致。

乾隆六十年(1795年)至清末,所鑄國寶滿漢兩種篆字筆畫轉(zhuǎn)折逐漸統(tǒng)一。改鑄于乾隆十三年(1748年)的國寶,滿漢兩種篆體雖均采用寓圓于方的線條轉(zhuǎn)折,但較之滿篆,漢篆部分筆畫轉(zhuǎn)折更為圓潤,兩種文字樣式在同一方璽寶中不甚協(xié)調(diào)。相比之下,鑄于乾隆后期至清末的璽寶,滿篆筆畫轉(zhuǎn)折由前期寓圓于方變?yōu)樵⒎接趫A,與以圓轉(zhuǎn)為主的漢篆適配度更高,而同治年間所鑄“皇后之寶”(圖一,23),滿漢篆在筆畫轉(zhuǎn)折上皆為方轉(zhuǎn),此種通過自由切換文字轉(zhuǎn)折處的方圓以突出滿漢篆體同體化的做法,在清代改鑄的國寶印文中還未出現(xiàn)。

由此可見,在清基于滿文特色對明制創(chuàng)新發(fā)展的第二階段,即乾隆六十年(1795年)至清末,清代璽寶規(guī)制已經(jīng)矯正了乾隆十三年(1748年)至六十年(1795年)間所鑄璽寶滿漢篆體筆畫粗細(xì)不一致及筆畫轉(zhuǎn)折不統(tǒng)一的問題,樹立起滿篆的主導(dǎo)地位,并試圖在入印篆字樣式層面找到打破滿族拼音文字與漢族表意文字本質(zhì)不同的切入點(diǎn),營造同一印面上滿漢篆體的和諧統(tǒng)一。

綜上所述,后金—清代璽寶規(guī)制發(fā)展的第一階段為皇太極天聰六年(1632年)至順治元年(1644年),后金締造者遵循“滿文為體,漢篆為用”的原則,借鑒明制創(chuàng)建滿文篆字,借鑒的內(nèi)容集中在文字結(jié)體、筆畫特征、印文與邊框關(guān)系等基礎(chǔ)、具象、局部層面;自乾隆十三年(1748年)至乾隆六十年(1795年),清代璽寶規(guī)制的發(fā)展進(jìn)入第二階段,即結(jié)合滿文特點(diǎn)對明制的創(chuàng)新發(fā)展,清代璽寶在印文章法、篆體象征等方面展現(xiàn)出多種發(fā)展特點(diǎn),逐漸形成了一套脫胎于明代又獨(dú)具滿洲特色的璽寶規(guī)制。同時,清代對明制的借鑒仍在繼續(xù)并深化,滿文篆字草創(chuàng)時期的弊病得以修正,但盲目借鑒也給清代璽寶帶來了印文風(fēng)格不統(tǒng)一的問題;清代璽寶規(guī)制發(fā)展的第三階段為乾隆六十年(1795年)至清末,清代璽寶不再拘泥于早期對明制一筆一畫的機(jī)械模仿,而是在充分理解漢文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出篆體風(fēng)格一致、篆字樣式和諧的滿漢合璧印文,著眼于對印文整體性的把握,滿漢篆在一方璽印中達(dá)到了極高的同體化。此三個階段蘊(yùn)含著清代對明制由承襲借鑒至發(fā)展創(chuàng)新、從局部模仿到宏觀把控的過程,彰顯出清統(tǒng)治者越來越高的主動性與自覺性、逐漸深化的審美性與文化性。在對漢文化理解程度提高及對漢文化認(rèn)同加深的過程中,清代完成了對明朝璽寶形制、理念到審美的全方位承襲與創(chuàng)新。

四、結(jié) 語

任何一種文化形式的創(chuàng)建都并非憑空產(chǎn)生,而是在民族內(nèi)部長期的生產(chǎn)生活中自發(fā)積淀而成,或是在異族交往的過程中傳播習(xí)得。滿洲共同體自形成以來,從臣屬于明到成立地方政權(quán),與明朝兵戎相見,滿漢兩個民族一直處于不斷的交往交流中,必然產(chǎn)生文化的傳播,滿文篆字的創(chuàng)制就是吸收漢文化的結(jié)果。自皇太極天聰年間承襲明制草創(chuàng)滿篆,到乾隆時期,清代璽寶規(guī)制對明制的創(chuàng)新發(fā)展,深刻地反映出滿漢兩個民族之間文化的融合。此種融合并非是處于文化強(qiáng)勢地位的漢文化同化滿文化,以消除滿洲文化特性的過程,恰恰相反,滿文化特性不但得以保留,還依靠吸收的漢文化養(yǎng)料逐步發(fā)展自身,滿文篆字這種高雅的藝術(shù)形式才得以在乾隆年間,即非滿族文化發(fā)展的“軸心期”創(chuàng)制完備,誠如費(fèi)孝通先生所說,“不應(yīng)忽視漢族也不斷給其他民族輸送新的血液”。此說雖是針對民族間的相互滲透和融合而言,但其中卻蘊(yùn)含著中華民族多元文化交融之深意。

注 釋:

① 結(jié)體:書法術(shù)語,指文字書寫的間架結(jié)構(gòu)。

②⑨〔清〕陳澧:《摹印述》,《美術(shù)叢書》初集第一輯,浙江人民美術(shù)出版社2013年,下同,第129頁;第132頁。

③ “半包圍形體結(jié)構(gòu)”:具有上伸或下展筆畫的滿文字母,通過自身豎畫的縱向拉伸包裹住其上部或下部的部分或全部音節(jié),從而形成的半包圍結(jié)構(gòu)樣式。

④ “雙兼型”字尾概念引自黃錫惠:《滿文小篆研究》(上),《滿語研究》1998年第2期。

⑤ “間”:篆字被4條不畫出的縱線均分為5等份,每份之間的距離稱為“間”。該概念引自黃錫惠:《滿文小篆研究》(上),《滿語研究》1998年第2期。

⑥ 格助詞:滿文中,格是通過一定的語法形式表示名詞在語言結(jié)構(gòu)中同其他詞的種種關(guān)系。本文論及的格助詞i為屬格格助詞,用于表示事物的領(lǐng)屬關(guān)系,可與其上名詞連寫,譯為“……的”。

⑦ 如無特殊說明,本文所列舉璽寶均藏于北京故宮博物院。

⑧ “十”字天然留白是將古璽中常用的界格隱去?！敖绺瘛笔且灾本€將印面分界成數(shù)格以依次安置印文,從而增強(qiáng)印面秩序性,“十”字界格常用于四字印中。漢代以降,天然十字留紅(白)逐漸取代界格入印的方式。

⑩ 〔元〕吾丘衍:《學(xué)古編·三十五舉》,《美術(shù)叢書》(初集第7輯),第61頁。