戰(zhàn)玉冰

程永新（曾用筆名：里程）既是一名文學(xué)編輯，又是一名文學(xué)作者（特別是小說作者），但在其巨大的編輯之名的遮蔽下，程永新小說創(chuàng)作者的身份與創(chuàng)作實績常常為研究者所忽略。本文不僅試圖重提程永新的小說創(chuàng)作，并對其作品進(jìn)行整體性考察，同時更試圖將其多年來不斷積累的、豐碩的創(chuàng)作果實視為一個有著內(nèi)部高度聯(lián)系的有機整體，即本文標(biāo)題中所說的“整體論”的題中之義。而作為“整體”的程永新的小說創(chuàng)作的共同指向，則是對1980年代的不斷追憶、尋找與重返。

一、《穿旗袍的姨媽》：指向未來的童年記憶與傷痕書寫

正如王堯、何平、馬原等眾多學(xué)者和評論家所指出的，里程（程永新）的長篇小說《穿旗袍的姨媽》是一部書寫童年經(jīng)驗與傷痕記憶的作品。比如何平將這部小說定位為“個人成長史”與“青春考古學(xué)”：“雖然我們不至于簡單地認(rèn)為《穿旗袍的姨媽》就是里程個人的成長史，但有一點是肯定的，一九九五年，四十歲的里程開始《穿旗袍的姨媽》的寫作，他所面對的只能是逝去的青春和時代的遺址。這時，他像個考古工作者、地質(zhì)工作者。他后退、漫游是為了尋找、勘探。”①何平：《“傷痕”如何被重述？——里程〈穿旗袍的姨媽〉讀記》，《當(dāng)代作家評論》2008年第6期。王堯則從對程永新小說與散文的“對讀”中發(fā)現(xiàn)了兩者之間的“互文性”特征——“在程永新關(guān)于童年記憶的文章中，我發(fā)現(xiàn)了后來在他的小說中出場的姨媽”，并進(jìn)一步將程永新小說中所敘述的童年回憶與個人成長史上升并指認(rèn)為“是我們這一代人的少年史”②王堯：《關(guān)于〈穿旗袍的姨媽〉及相關(guān)話題》，《當(dāng)代作家評論》2008年第6期。。類似的，賈平凹為這部小說所寫的“代序”也指出：“正如刊發(fā)這部小說的編輯所講：這是一個人的成長，卻代表了一代人的迷茫；這是一代人的命運，卻展開了所有人的孤獨。”①賈平凹：《讀〈穿旗袍的姨媽〉（代序）》，里程：《穿旗袍的姨媽》，人民文學(xué)出版社2007年版，第1頁。

關(guān)于《穿旗袍的姨媽》中的童年記憶與傷痕書寫，上述所引幾位研究者的分析都可謂精到，進(jìn)一步的比較分析則或如走走所說：“你這部小說（按：指《穿旗袍的姨媽》）與余華《在細(xì)雨中呼喊》有一脈相承的精神，但比前者更冷靜，那些在其他作者看來可能更重要的‘文革’殘酷，卻像是被你隨意拿起的一些化石標(biāo)本，非?！滞馊恕??！雹诔逃佬?、走走：《關(guān)于先鋒文學(xué)和先鋒編輯：和走走聊天》，程永新：《一個人的文學(xué)史》下，上海文藝出版社2018 年版，第157頁。將《穿旗袍的姨媽》置于“文革回憶”與當(dāng)代中國成長小說的書寫脈絡(luò)中，或許更能發(fā)現(xiàn)小說文本中所包蘊的時代癥候性與個體特異性之所在（其實，王堯、何平等人的論文中也已經(jīng)多少包含了這層意思）。此外，我還想借助小說里的兩處細(xì)節(jié)來特別指出理解這部小說的兩個可能的角度：

第一、傷痕書寫與傷痕治愈。小說《穿旗袍的姨媽》中有這樣一處細(xì)節(jié)：

我一直記著這個女人的扁平臉。

事過境遷，我曾聽過一個罪犯用硝鏹水毀人容貌的故事。我曾設(shè)計自己就是那個罪犯，被毀容的是一張長滿雀斑的扁平臉。

二十歲前的一段日子里，我常常渴望能在街上閑逛時突然遇到一張扁平臉，這樣我就可以把她早年送給我的禮物還給她。

再過了幾年，我想，倘若某一天有一張扁平臉從我眼前閃過，我會走上去向她冷冷地指出我就是那個把火柴盒手槍交給她的小男孩，我非常想知道她在一瞬間里的反應(yīng)。

再后來，我去找心理醫(yī)生，向他咨詢?nèi)绾尾拍芡暨@件事，心理醫(yī)生建議我用文字把我所想的一切記錄下來。

我聽從了他的建議。我寫下的是一部電影劇本，劇名叫《我，就是法庭》。

那是一位高明的心理醫(yī)生，寫完劇本后，我再沒想過那張扁平臉。③里程：《穿旗袍的姨媽》，人民文學(xué)出版社2007年版，第71頁。

因為“一個扁平臉女人打了我一耳光”所引發(fā)的情節(jié)絕非故事主干，小說中對此也只是采用了一種“快進(jìn)式”的書寫方法來完成對這一情節(jié)支線的敘述/簡單交代。但在某種意義上，我們卻可以將這一情節(jié)視為整部《穿旗袍的姨媽》小說的某種“元敘述”，即如同小說里我寫下名為《我，就是法庭》的劇本后，就“再沒想過那張扁平臉”，從而完成了自己心理創(chuàng)傷的療愈一樣。程永新寫下這本關(guān)于“文革”經(jīng)驗與童年記憶的小說，其目的或效果之一也是完成自身的童年心理創(chuàng)傷療愈，所以才會產(chǎn)生走走所說的小說回憶“殘酷”的過往，卻能給人以如此冷靜的閱讀感受。

第二、童年經(jīng)驗書寫與其未來指向性。目前關(guān)于《穿旗袍的姨媽》的評論和研究文章的寫作時間多是集中在小說剛剛發(fā)表和出版時（按照作者自己在全書“后記”中所說，該小說創(chuàng)作于1995年，擱置了十多年后才于2007 年出版）。而又過了十多年直到今天，當(dāng)我們結(jié)合程永新后來一系列創(chuàng)作來重新回頭審視《穿旗袍的姨媽》時，會發(fā)現(xiàn)小說中的童年記憶與過往傷痕書寫其實是有著鮮明的未來指向性的。而作者在小說文本中早已向我們做了清楚的“暗示”：

多少年過去了，我的二姨媽依然不停地絮絮叨叨地向人訴說我童年的這一幕。

這是有象征意義的。

它是一條狗，它追逐我已經(jīng)存在的歷史，并將繼續(xù)追逐我以后的生命。我之所以那樣害怕在人群里遭受冷落而置身熱鬧氛圍時又難以真正投入，我之所以喜歡把自己關(guān)閉在塵囂之外的一個靜處，比較早地獲得一種淡泊的心境而在生命里又熱切渴望任何一種呼喚，我想都與童年時代的這一場景有關(guān)。

迄今為止，無論什么場合，什么地方，只要有人用溫和友好的聲音呼喚我的名字，我的心就會莫名地激動不已。①里程：《穿旗袍的姨媽》，人民文學(xué)出版社2007年版，第3頁。

從后來者的角度重讀《穿旗袍的姨媽》，在認(rèn)識并熟悉了“米林”“駱駝”“阿格”等人物之后再來重新理解《穿旗袍的姨媽》中的少年“駱駝”形象，我們不僅能夠更好地理解這部小說，同時也能更好地理解程永新后來的一系列創(chuàng)作：比如《岸邊》中米林置身表姐婚禮時內(nèi)心焦慮所產(chǎn)生的原因；《旅人》中“我”在面對被商品化“污染”的邊境小鎮(zhèn)時，既倍感厭惡，又渴望重返的矛盾心理；《氣味》中我和一個又一個女同學(xué)若有若無，最終卻往往無疾而終的愛情故事等等。我們甚至可以說，《穿旗袍的姨媽》中少年“駱駝”的遭遇與記憶，在某種程度上構(gòu)成了理解程永新后來小說中主角人物的一個有效起點。

二、《氣味》與《到處都在下雪》：長、短篇小說間的“互文性”

在《穿旗袍的姨媽》初版前后，程永新又先后出版了短篇小說集《到處都在下雪》（2005年）和第二部長篇小說《氣味》（2011 年）。參照余華對《到處都在下雪》的解讀，“我在這些作品中了解到程永新當(dāng)時的寫作方向，起碼有兩個方向是很明確的，一個是在《岸邊》這樣的作品中，程永新努力通過一個場景來表達(dá)人物內(nèi)心的動蕩”“程永新的另一個寫作方向是在《麻將世界》里指出來的，我覺得這才是他真正的寫作才華”②余華：《一切都是八十年代式的》，程永新：《一個人的文學(xué)史》下，上海文藝出版社2018年版，第8頁。。誠如余華所說，程永新的這本小說集中，《岸邊》《角色》等篇可視為同一個系列，它們不僅共享了名為“米林”的主人公（《風(fēng)之影》的主人公叫“米”，或可視為“米林”姓名的縮寫版），也都依靠心理變化來推動情節(jié)發(fā)展，從而表現(xiàn)出個體在群體生活中的不適感。另外，《麻將世界》《到處都在下雪》等篇則可以視為另一個系列，它們不僅共享了故事背景和一整套主角配角的人物關(guān)系設(shè)置（畢森、萬有力、劉亦彬，以及那個會彈《土耳其進(jìn)行曲》的化學(xué)系男生等），還在主要情節(jié)上有著密切的相關(guān)性。而《遠(yuǎn)方的山路》則可以視為另外一個敘述視角下的關(guān)于畢森、萬有力等人的校園生活故事。

當(dāng)然，如果沿著這一思路繼續(xù)追溯和歸類下去，我們還不難發(fā)現(xiàn)《憾》和《水和火》中共享了同一棵無花果樹。在前一篇中，無花果樹是阿寶晚飯后在下面“四平八穩(wěn)地放倒”“這么一放倒，就是三四個鐘頭”③程永新：《憾》，《到處都在下雪》，上海文藝出版社2005年版，第37頁。的休息之地；在后一篇中則成了新郎鋪自來水管的最大阻力，即位于7號長佬家門口的“惹人注目的是那棵無花果樹”④程永新：《水與火》，《到處都在下雪》，上海文藝出版社2005年版，第56頁。。而在《水與火》中出現(xiàn)的全弄堂合用自來水這一生活細(xì)節(jié)在《小街情》一篇中也成為小說背景之一，“那時候，水管尚未接到每戶人家的門前，小街的居民們合用水站的自來水”①程永新：《小街情》，《到處都在下雪》，上海文藝出版社2005年版，第111頁。。在某種意義上，我們可以說《小街情》講的是新郎搬到小巷并要為小巷鋪自來水管前的故事，或者直接將《小街情》視為《水與火》的“前傳”似乎也無不可。

從表姐婚禮到學(xué)校劇團(tuán)，從被商品化“污染”的邊境小鎮(zhèn)到自來水沒有分家到戶的老舊弄堂，從恐怖的圖書館到“放浪形骸”的“畢森的愛情小屋”……從題材內(nèi)容上來看，我們似乎只能將程永新《到處都在下雪》中的14篇小說簡單歸納為幾條脈絡(luò)，而難以進(jìn)一步找到它們彼此間更深層次上的共通之處。這里還需要借助余華的敏銳洞見：“我想這本小說集里的作品都是他在二十世紀(jì)八十年代寫成的，我在閱讀這些作品時，有著難以言傳的親切之感。我讀到了二十世紀(jì)八十年代的思維和情感，二十世紀(jì)八十年代的城市和節(jié)奏，甚至是二十世紀(jì)八十年代的氣候和塵土，總之一切都是二十世紀(jì)八十年代式的?！雹谟嗳A：《一切都是八十年代式的》，程永新：《一個人的文學(xué)史》下，上海文藝出版社2018年版，第8頁。

的確，《水與火》中在“二十四戶”弄堂鋪自來水管所遭遇到的難題仿佛隱喻著當(dāng)時經(jīng)濟與制度改革所受到的阻力；《旅人》里記者在邊陲小鎮(zhèn)看到的令人“不堪入目”卻又“渴望重返”的變化，正是80年代后期所剛剛萌發(fā)的中國大陸商品經(jīng)濟興起的結(jié)果及其所引發(fā)的人們愛恨交織的復(fù)雜心態(tài)；《小街情》里的鄰里矛盾與父子矛盾，則隱喻性地暗示了改革開放后“自由搞活”的時代氛圍與變革過程中的人際關(guān)系。更不用說作者還在很多地方對“八十年代”的變化進(jìn)行了有意或無意的“明示”。比如《遠(yuǎn)方的山路》中“近些日子，他漸漸感到，周圍的同學(xué)都在慢慢地發(fā)生著變化，他說不出這種變化是好是壞，只覺得每個人的身上都在失去點什么，又同時多了什么”③程永新：《遠(yuǎn)方的山路》，《到處都在下雪》，上海文藝出版社2005年版，第181頁。。而小說中主人公所感受到的這種變化，從后見之明的角度來看，即是恢復(fù)高考后由農(nóng)村進(jìn)入大學(xué)的80 年代初一代大學(xué)生們外在經(jīng)歷與內(nèi)在感受上的雙重變化。而女性對于這種時代變化的感受似乎更為直接和敏銳，比如《醉了的勃魯斯》中“售票員姑娘肉鼓鼓的手上戴著一枚金閃閃的戒子，指甲涂得鮮紅。大姐像她那樣的年紀(jì)在小辮上扎朵花綢帶都要猶豫再三，變了，變得真快，大姐不無傷感地?fù)u搖頭”④程永新：《醉了的勃魯斯》，《到處都在下雪》，上海文藝出版社2005年版，第154頁。。由此，“重返八十年代”成為我們把握整本小說集創(chuàng)作基調(diào)與故事氛圍的最佳切入點。借鑒查建英的說法，“二十世紀(jì)八十年代是當(dāng)代中國歷史上一個短暫、脆弱卻頗具特質(zhì)，令人心動的浪漫年代”⑤查建英：《寫在前面》，《八十年代：訪談錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版。，而青春、激情、變化、希望又共同構(gòu)成了我們理解“八十年代”的重要關(guān)鍵詞。更為復(fù)雜之處在于，在程永新小說不斷回眸并試圖重返的“八十年代”中，又分明能看到之前一個歷史時期理想主義精神高漲的火熱背影，以及隱約包含著通往未來“九十年代”的變化可能。而如果進(jìn)一步將關(guān)注的目光聚焦到文學(xué)史意義上的“八十年代”的話，我們或許可以說，在小說集《到處都在下雪》中，我們看到的不僅是單一的、均質(zhì)的“八十年代”，而是一個從蔣子龍《喬廠長上任記》（1979年）到路遙《人生》（1982），從王潤滋《魯班的子孫》（1983 年）到余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》（1987 年），不斷流動、變化的“八十年代”中國文學(xué)發(fā)展史?；蛘邠Q句話說，《到處都在下雪》所嘗試捕捉的屬于“八十年代”的感覺結(jié)構(gòu)，是一個感覺結(jié)構(gòu)變化與轉(zhuǎn)型的過程，而非結(jié)果。

在我們找到了《到處都在下雪》的整體性把握路徑之后，另外需要解決的問題在于如何同時從整體上把握《穿旗袍的姨媽》與《到處都在下雪》兩部小說（集），這其中關(guān)鍵性樞紐在于長篇小說《氣味》。在《氣味》一開頭，作者便寫道：

二姨媽去世后不久，我高中畢業(yè)了，為了離開這個讓我討厭之極的家，有一天我突然沖上眾目睽睽下的講臺，奪過麥克風(fēng)，發(fā)誓要去海邊創(chuàng)業(yè)。一夜之間，我成了學(xué)校里的公眾人物，成了那年頭的明星。①程永新：《氣味》，印刻文學(xué)2011年版，第5頁。

這里再清楚不過地從時間序列與情節(jié)邏輯兩個層面上標(biāo)識出了《氣味》與《穿旗袍的姨媽》之間既連續(xù)又?jǐn)嗔训年P(guān)系。而如果深入到《氣味》后來的小說細(xì)節(jié)中，我們不難發(fā)現(xiàn)它與短篇小說集《到處都在下雪》中諸多作品之間頗為有趣的“互文”關(guān)系。

《氣味》上部“我的大學(xué)”幾乎就可以視為是《防風(fēng)林》一篇的“擴展版”，其中犀牛帶領(lǐng)四連和工程連打架的段落很容易讓人聯(lián)想到《防風(fēng)林》中阿毛與工程連的一戰(zhàn)成名，更不用說兩篇小說里都有關(guān)于暴風(fēng)雨之夜搶救防風(fēng)林的具體描寫，只不過《防風(fēng)林》中對此處的描寫更側(cè)重表現(xiàn)三角戀情中的嫉妒之情與微妙關(guān)系。而在《氣味》下部“在人間”中，更是與程永新其他作品之間有著豐沛且精彩的文本互涉，比如“我”參加異國婚禮的不適感與做戲劇編劇的經(jīng)歷頗有幾分《岸邊》與《角色》中人物的影子，而小說中的大學(xué)校園生活仿佛又和《到處都在下雪》以及《麻將世界》是不同“平行宇宙”下的同一時空，不然鴿子與畢森又怎么會擁有如此相像的“愛情小屋”呢？更為有趣的一個問題在于《氣味》對于上、下部的命名，小說上部明顯寫的是“我”上大學(xué)前的海邊支邊經(jīng)歷，卻名為“我的大學(xué)”，下部集中寫大學(xué)里的各色生活，卻又命名為“在人間”。程永新在這里巧妙挪用了高爾基“人生三部曲”小說命名的同時，又似乎在告訴讀者：主人公海邊防風(fēng)林的生活有著類似于大學(xué)生活的青蔥和單純，而大學(xué)生活則如同步入社會一樣需要面對紛繁復(fù)雜的人際糾葛和利益斗爭，產(chǎn)生這種感覺“倒置”的根本原因則是一代人的命運悲劇以及80 年代初期中國大學(xué)生群體所特有的生活經(jīng)驗與感受。在這個意義上，《氣味》完全可以視為《到處都在下雪》中諸篇小說的集大成者，這既是建立在其文本內(nèi)部豐富的“互文性”基礎(chǔ)之上，更是兩本書共同捕捉到了80年代初期中國的時代脈搏后所形成的思想底蘊的同構(gòu)性所致，而其中的“時代脈搏”或許可以理解為查建英所指出的“集體青春狂熱癥”，或者是林旭東所概括的“褐色的浪漫主義”②查建英主編：《八十年代：訪談錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第63、364頁。。又如前文所述，《氣味》又和《穿旗袍的姨媽》在時間序列和情節(jié)邏輯上有著連續(xù)性和一致性，由此，我們可以清楚地看到，程永新多年來的小說創(chuàng)作形成了一個前后連續(xù)、彼此互文、脈絡(luò)清晰的整體性作品/作品群落。

三、《若只初見》：個人經(jīng)驗的原點與八十年代的重返

程永新對于自己小說創(chuàng)作的整體性是有著非常明確的設(shè)計和規(guī)劃的，更為難得的是，他在長年的創(chuàng)作與書寫實踐過程中能夠做到堅持這一計劃，并不斷推進(jìn)他對于時代與社會的思考。正如他在《氣味》一書的“后記”中所說：“《氣味》是流浪三部曲的第二部，第一部《穿旗袍的姨媽》是表現(xiàn)20世紀(jì)50年代末到70年代中的生活，《氣味》是表現(xiàn)70年代中到90年代初的生活，時間跨度都是十多年?！雹鄢逃佬拢骸逗笥洠簜€人經(jīng)驗和虛構(gòu)》，《氣味》，印刻文學(xué)2011年版，第238頁。而他書寫這兩部小說的時間間隔也恰好是十多年，“書寫小說的時間”與“小說所書寫的時間”之間形成了一組有趣的、平行的時間等長性關(guān)系。

在理解程永新是如何堅持和貫徹這一創(chuàng)作整體性時，他在《氣味》“后記”中的另一段話非常值得注意：“尤薩（按：即略薩）最大的不同就是在他的創(chuàng)作中注入豐富的個人經(jīng)驗，他的每一部小說幾乎都與他的生活經(jīng)歷有一種內(nèi)在密切的關(guān)系，以至于西方有批評家專門著書研究尤薩作品中的情節(jié)，哪些是作家履歷的寫照，哪些則是演繹和變奏?！雹俪逃佬拢骸逗笥洠簜€人經(jīng)驗和虛構(gòu)》，《氣味》，印刻文學(xué)2011年版，第238頁。或許，我們對程永新自己的小說創(chuàng)作也可做如此這般的一番考察。

比如前文所引《氣味》中“我”上臺搶奪麥克風(fēng)，表示要主動支邊的情節(jié)，在其短篇小說《防風(fēng)林》中也出現(xiàn)過，不過短篇小說中主動放棄留城名額，選擇赴外省墾荒的“英雄人物”是女同學(xué)楊楊。而如果我們再來比對閱讀下程永新的散文《無聲的流逝》，或許可以有助于進(jìn)一步明晰這個故事的原型樣貌：

那時候也有偶像，那是一個編著兩根小辮面容姣好，總是穿著軍鞋背著綠包的姑娘。她在一次集會上，突然沖向主席臺，緊緊抱住首長的腿，嘴里有節(jié)奏地呼喊著：到農(nóng)村去！到邊疆去！幾千人的會場頓時沸騰了，許多人淌著熱淚，附和著姑娘的吶喊，后來側(cè)幕旁閃出的警衛(wèi)人員拽走了那姑娘，但她一夜之間成了大家傾慕的對象，成了我們這些熱血青年的精神領(lǐng)袖。②程永新：《無聲的流逝》，《八三年出發(fā)》，云南人民出版社2004年版，第49頁。

通過對程永新小說與散文的“對讀”我們還會有許多驚喜的發(fā)現(xiàn)，比如小說《氣味》中名為“草原”的一章內(nèi)容和程永新散文集《八三年出發(fā)》中一組描寫草原游歷經(jīng)驗的散文之間就有著某種可以互相印證和闡釋的理解可能性。

我們也可以嘗試捕捉一些程永新小說文本中不經(jīng)意間流露出來的現(xiàn)實的影子：比如在《麻將世界》中，“事態(tài)平息后我們幾位朋友請阿里巴巴在‘大家’沙龍里喝了一次咖啡”③程永新：《麻將世界》，《到處都在下雪》，上海文藝出版社2005年版，第354、378頁。。結(jié)合程永新在復(fù)旦大學(xué)中文系的求學(xué)經(jīng)歷，我們不難發(fā)現(xiàn)小說里的“大家沙龍”在現(xiàn)實中確有其店。在1984年11月中旬，由復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)系81 級幾個同學(xué)自籌資金開辦。作為“上海第一家大學(xué)生沙龍”，其在當(dāng)時復(fù)旦學(xué)生中的知名度頗高，而此時就讀于復(fù)旦中文系的程永新也一定知道這家店的存在。《麻將世界》中另外一處有趣的細(xì)節(jié)在于，小說主人公“我”正在對為何好友都癡迷打麻將而百思不得其解時，“這時，有人給我推薦了幾篇有關(guān)麻將的文章，是一個叫吳亮的人寫的”④。熟悉中國當(dāng)代文學(xué)，特別是上海文壇的人一定知道作為知名作家與批評家的吳亮，而程永新更是將其真實姓名原封不動地寫入到了自己的小說中，形成了一種現(xiàn)實與虛構(gòu)界限彼此模糊的有趣效果。

當(dāng)然，我們在這里并非是要對程永新的小說作一番“索隱式”的考察，而只是想借此指出，程永新小說創(chuàng)作整體性形成的另外一層原因，在于其個體生命經(jīng)驗的注入。就像前文所引他評價略薩的那段話中所說，“他的每一部小說幾乎都與他的生活經(jīng)歷有一種內(nèi)在密切的關(guān)系”，同樣，我們也可以說，程永新的每一部小說幾乎都與他的生活經(jīng)歷有一種內(nèi)在密切的關(guān)系，只是這種密切關(guān)系不一定是停留在情節(jié)表面，而更多是一種內(nèi)心感受和深刻思考層面的真實與共鳴。就以兩篇顯然難以找到現(xiàn)實細(xì)節(jié)對應(yīng)物的小說為例：

一篇是小說《迷失》，這是一篇典型的寓言式小說，小說里研究了一輩子圖紙的老教授突然一天發(fā)現(xiàn)自己原以為依照圖紙最短的上下班路線竟然是一個“錯誤”：

他是搞圖紙的，用線條表達(dá)想法，沒想到最終還是迷失在線條里，他怎么從來就沒想到地圖也許會錯！他怎么從來就沒想到更改路線？一天五分鐘，十天五十分鐘，一個月一百五十分鐘，一年，十年，二十年……他一直以為是走著一條近道，他從不懷疑，從沒想到換一條路走走……

他僵立在那兒，手微微顫抖地?fù)崦菑埮f地圖，那張發(fā)黃的紙漸漸萎縮，蜷曲，皺成一團(tuán)。①程永新：《迷失》：《到處都在下雪》，上海文藝出版社2005年版，第88-89頁。

這里的“地圖寓言”通過地圖與實際道路之間的差異來隱喻式地表達(dá)出道路設(shè)計本身存在問題的可能性，而如果我們聯(lián)系到當(dāng)時改革開放時代話語中“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”“摸著石頭過河”等內(nèi)容，就不難明白程永新在這里的懷疑與思考指向之所在，而相比起前文所舉處處可以“做實”的小說與現(xiàn)實之間的對應(yīng)關(guān)系，這處明顯帶有“寓言”意味的細(xì)節(jié)或許能夠輻射到更為深廣的社會歷史之中。

另一篇是小說《風(fēng)之影》，這篇小說乍一看有點懸疑小說或者恐怖小說的味道，和集子里其他幾篇小說風(fēng)格迥異。而如果聯(lián)系起現(xiàn)實中《收獲》雜志編輯部所在地“上海市巨鹿路675 號”，我們或許會對小說里所描繪的前私家“花園別墅”與“大理石的女神像”有一個更加感性的聯(lián)想和認(rèn)知。但格非的一句提醒卻給予我們另一個理解這篇小說的角度：“它有點類似卡爾維諾所說的‘引子’式的小說，或者說，是愛倫·坡‘哥特式’小說的變形。當(dāng)然，我更愿意將它看成是中國傳統(tǒng)民間恐怖故事與‘文革手抄本’的奇妙混合體。”②格非：《一次遙遠(yuǎn)的追念》，程永新：《一個人的文學(xué)史》（下），上海文藝出版社2018年版，第28頁。余華說這本小說集完全是“八十年代式的”，那么作為頗有幾分“文革手抄本”（如《一只繡花鞋》《綠色尸體》等）氣質(zhì)的小說，《風(fēng)之影》似乎仍保留了轉(zhuǎn)折時期的某些時代與精神特征，而80年代初正是這批“手抄本”小說從“地下”浮出“地表”的重要時期。

因此，我們說程永新小說創(chuàng)作的整體性，不完全是因為其將個體生命經(jīng)驗注入小說故事之中，進(jìn)而將他的“流浪三部曲”簡單對應(yīng)為作者的“成長三部曲”。而是更應(yīng)該看到作者生命經(jīng)驗的連續(xù)性、精神關(guān)注的持續(xù)性以及不斷思考的深刻性，這才是構(gòu)成程永新多年來小說創(chuàng)作整體性的根本原因之所在。

從這個角度出發(fā)，我們再來閱讀程永新最新的小說集《若只初見》。這本小說集中既有新作，也有舊作的修訂或重寫，比如“重寫了《風(fēng)的形狀》，這是根據(jù)原先發(fā)表過的一個短篇《風(fēng)之影》改寫的”③程永新：《后記》，《若只初見》，上海文藝出版社2021年版，第340頁。，《麻將世界》更是對舊作的新編。在這些修訂或重寫的作品中，帶有之前創(chuàng)作的痕跡自不必多說。而即便是程永新疫情期間所寫的新作里，也能明顯看到其生命經(jīng)驗與關(guān)注問題的延續(xù)性，以及其中不斷重返的“八十年代”。

比如在《我的清邁，我的鄧麗君》一篇中，去泰國清邁游玩的三位好友都已經(jīng)人到中年，似乎是“駱駝”繼《穿旗袍的姨媽》中的“少年時代”與《氣味》中的“青年時代”之后的人生新的階段和故事，或許也可以在時序上視為程永新“流浪三部曲”第三階段的一個新的開始。但我們需要特別注意的是小說中的兩處細(xì)節(jié)：一處是小說里借助主人公記憶閃回與插敘手法反復(fù)提到阿格母親與哥哥在其童年時期的遭遇，這分明是有著《穿旗袍的姨媽》里一些情節(jié)和時代的影子；另一處是小說中作為第四主人公的“鄧麗君”，這個存在于小說標(biāo)題，且貫穿整個故事的“不在場”人物究竟有何意義？程永新在小說中借著時尚雜志的新聞報道悄悄地給出了答案：“是因為鄧麗君早已成為神話。三千多首歌，四十年間的反復(fù)流傳滲透，她已經(jīng)成為中國人久遠(yuǎn)年代里心靈和精神的詮釋者?！雹俪逃佬拢骸段业那暹~，我的鄧麗君》，《若只初見》，上海文藝出版社2021年版，第271頁。40 年前，鄧麗君開始在中國大陸流傳的年代，正是程永新從來不曾忘卻，且一直試圖在《到處都在下雪》與《氣味》中反復(fù)書寫的“八十年代”。

同樣的，在該小說集中所收錄的同名小說《若只初見》中，雖然是以我和“女王”之間的情感為主線，但無處不在的細(xì)節(jié)提示卻一再告訴我們故事發(fā)生的時代背景是80 年代。比如“當(dāng)時我的工資也就三十多塊”“那時候裝私人電話談何容易”“那時候歌廳還不流行，流行的是迪廳”等等②程永新：《若只初見》，《若只初見》，上海文藝出版社2021年版，第6、7、18、54頁。。由此，我們可以嘗試將小說的主題理解進(jìn)一步引申開去，即小說里“若只初見”的對象不只是女王或小學(xué)教師青青，更是整個已然逝去的80年代。借用小說中的話說，這個逝去的時代之于作者本人，就像“大巴士拐了個彎便疾駛而去，路上唯留下一縷輕煙”③程永新：《若只初見》，《若只初見》，上海文藝出版社2021年版，第6、7、18、54頁。。

至此，我們可以認(rèn)為小說集《若只初見》不僅開啟了程永新“流浪三部曲”第三階段的全新故事，也進(jìn)一步確立了程永新小說中一直不斷嘗試重返和抵達(dá)的“八十年代”的精神原點。而對這一時代回憶與精神原點的把握，則恰恰構(gòu)成了我們把握程永新小說整體性的關(guān)鍵之所在。