【摘要】在潮汕英歌的諸多起源說中，有一種山東傳入說，認為潮汕英歌是隨移民南遷時從山東鼓子秧歌脫胎而來。本文將在前人論證的基礎(chǔ)上通過對比英歌與鼓子秧歌之間的藝術(shù)形態(tài)進一步證明二者并不存在傳承關(guān)系，并通過對比二者的發(fā)展現(xiàn)狀，從舞蹈本體出發(fā)對潮汕英歌的傳承發(fā)展提出個人建議。

【關(guān)鍵詞】英歌；鼓子秧歌；傳承；發(fā)展；對比

【中圖分類號】G127 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）11-0036-04

廣東潮汕英歌與山東鼓子秧歌都是漢族民間舞蹈，二者在表演風(fēng)格和舞蹈形態(tài)上都有一定的相似之處，二者表演時大部分人物形象皆由男性扮演，動作形態(tài)粗獷豪邁，至陽至剛，鼓子秧歌中“棒槌”一角的道具及部分舞姿動作與英歌十分類似；在英歌的起源說中，有一種說法是認為潮汕英歌是隨移民南遷時從山東鼓子秧歌、柳林秧歌脫胎而來，隨著時代的變遷，二者雖然同為漢族的秧歌，但在發(fā)展趨勢上卻大有不同，此前已有學(xué)者研究指出潮汕英歌和山東秧歌之間不存在傳承關(guān)系，本文將通過對比英歌與鼓子秧歌的藝術(shù)形態(tài)進一步論證二者是完全不同的兩種民間舞，并對二者的發(fā)展現(xiàn)狀進行對比，對潮汕英歌的傳承發(fā)展提出個人建議。

一、潮汕英歌與鼓子秧歌的藝術(shù)形態(tài)對比

（一）人物形象方面

鼓子秧歌的主要角色為傘、鼓、棒、花。傘又分丑傘和花傘，丑傘多由中年男子扮演，花傘多由青年男子扮演。鼓是秧歌表演的主力，由男性青壯年扮演，棒多由青少年扮演，花由少女扮演。秧歌隊表演時必有傘和鼓兩個人物角色，棒和花可有可無。潮汕英歌的角色則都來自梁山好漢，均由男子扮演。

（二）舞姿動律方面

“沉”“穩(wěn)”“抻”“韌”是山東鼓子秧歌基本的動律特點，鼓子秧歌的舞姿動態(tài)常給人沉穩(wěn)剛健的視覺感受，不管是“花傘走步”還是“蹲鼓子”，動作形態(tài)都有穩(wěn)重之感；“腰”是鼓子秧歌舞蹈動律的核心，動作時圍繞對腰部不同發(fā)力和用力方式，通過“平擰”“提擰”這兩個核心動律元素，提煉出“平擰腰”“提擰腰”“旋腰”等動律動作，以腰為軸用腰發(fā)力的“晃擰”“磨韻”等動作也很好地體現(xiàn)出鼓子秧歌“韌”的動律特點。而“抻”是鼓子秧歌最為突出典型的動力特征，舞傘者手執(zhí)傘動作時，手臂要求有韌性地抻出、收回，進行“劈鼓子”動作前的起勢也要求身體和雙臂“抻”到極致，最后再進行力量的集中，可以說“抻”的特征貫穿鼓子秧歌動作過程的始終?？偟膩碚f，鼓子秧歌的舞姿動態(tài)多有古樸豪邁、開闊凝重之感。

潮汕英歌的基本舞姿中雙腳呈大八字位，腳下步法以南拳步法衍化，動作時重心不斷在兩腳之間交換，腿部以跑跳步、高抬腿、交替跳、橫蹉步等為主，雙手則稍微松弛握著英歌槌。英歌上肢動作較多，舞蹈時主要運用手中的木槌，以擊槌、旋槌等基本技法，配合各種步伐，構(gòu)成不同的舞姿動態(tài)。英歌的基本動律是身體主干保持垂直，以脊椎為軸心，腰部為中心，腰背發(fā)力，主要以手臂的前后交替擺動，膝蓋放松顫動，腿部的跑跳步、橫蹉步以及勇猛揮動英歌槌為主要特征，配合舞步，形成強烈的沖躍感和前撲感，給人以灑脫英武的感覺。

鼓子秧歌與潮汕英歌舞姿動律最為明顯的差異在于動作方式和體態(tài)，前者動作以腰為軸，發(fā)力在腰，整體動作強調(diào)抻勁兒，動作過程有韌勁，后者動作時軀干基本保持直立，上肢擺動迅猛強烈，整體形態(tài)呈放射、離心狀，給人以向上向外擴展的視覺沖擊力，與英歌相比，鼓子秧歌更沉穩(wěn)凝重，動作開闊舒展的同時給人穩(wěn)重的心理感受。

（三）表演形式方面

鼓子秧歌的表演有一定的程式性，表演時一般按照“踩街—打場子—跑大場—演小場—跑大場結(jié)束”這樣一套表演程序進行，秧歌隊表演時既可以定點表演，也可以在行進中表演，其隊形多為二路或三路縱隊，按傘、鼓、棒、花順序排列，樂隊在前開路，高潮時所有角色同時做起各自的動作；在進入預(yù)定的表演場地后緊接著“跑場子”，這是鼓子秧歌的主體部分，場子有文場、武場、文武場之分，文場看隊形圖案變換，武場看舞蹈組合動作表演，表演時一般多按文場—武場—文武場順序組合反復(fù)進行，情緒上張弛有度，氣氛上對比鮮明。

英歌完整的表演程式分為“前棚”“中棚”和“后棚”三部分，前棚為男子群體舞蹈，中棚由小演唱、小戲或戲曲片段表演等組成，內(nèi)容多為民間軼聞趣事，后棚為武術(shù)表演。最能體現(xiàn)英歌特色的是前棚的男子群舞，前棚的表演人數(shù)各隊不同，一般為偶數(shù)，英歌隊員均作古代武士裝扮，畫臉譜，全體隊員分左右兩隊，領(lǐng)頭隊員稱頭槌、二槌，頭槌為“李逵”或“秦明”，二槌為“關(guān)勝”或“楊志”，充當(dāng)隊伍前導(dǎo)的玩蛇人為“時遷”，隊員身掛水滸人物名稱的腰牌，背掛裝飾性的各式兵器，雙手各握英歌槌表演，目前許多英歌隊已對前棚的男子群舞大大豐富發(fā)展，基本減少甚至舍棄了中、后棚的表演。

從人物形象上看，鼓子秧歌人物角色較多，潮汕英歌雖然扮演的是《水滸傳》里的英雄好漢角色，但除了領(lǐng)隊的幾人外，其余隊員不明確人物身份；從舞姿動律上看，鼓子秧歌剛中帶柔，剛?cè)岵绊g”勁兒十足，整體風(fēng)格氣勢磅礴，沉穩(wěn)渾厚，相比較而言，潮汕英歌更顯威武陽剛，舞姿動態(tài)松弛剛勁，整體風(fēng)格更加灑脫豪邁；從表演形式上看，鼓子秧歌程式性更強，潮汕英歌則更寫意，著重突出表現(xiàn)群英形象。由此可見，無論從哪個方面看，鼓子秧歌和潮汕英歌都大有不同，因此可進一步推斷英歌和鼓子秧歌并不存在傳承關(guān)系，它們是兩種完全不同的民間舞。

二、潮汕英歌與鼓子秧歌的發(fā)展現(xiàn)狀對比

（一）政府政策保護方面

非遺項目要傳承發(fā)展離不開政府的政策保護與資金支持，在政府出臺的對秧歌的傳承保護政策方面，山東鼓子秧歌可以說得到各地方政府的全方位支持。以濟南市商河縣和濟陽區(qū)為例，商河縣文化和旅游局構(gòu)建了一系列鼓子秧歌傳承保護機制，整合秧歌教練資源，建立秧歌人才庫；加強與各級舞蹈家協(xié)會及北京舞蹈學(xué)院、濟南大學(xué)等20余所高校保持聯(lián)合協(xié)作，為非遺傳承保護提供專業(yè)平臺支撐；廣泛開展惠民演出，每年舉辦鼓子秧歌進社區(qū)活動400多場（次）；濟陽在鼓子秧歌保護方面，今年四月政協(xié)十一屆二次會議中，政協(xié)委員對關(guān)于加強濟陽鼓子秧歌傳承發(fā)展擬定出三大方案，一是加強指導(dǎo)和幫扶，推進鼓子秧歌活態(tài)傳承；二是加大宣傳交流力度，促進鼓子秧歌創(chuàng)新發(fā)展；三是開展傳承培訓(xùn)活動，加快培育鼓子秧歌后繼人才①。

相比較而言，廣東省及潮汕地區(qū)政府對英歌的保護支持力度遠遠不足，近幾年來雖然借助網(wǎng)絡(luò)自媒體的各大平臺，部分英歌相關(guān)的電影紀錄片得以走進大眾的視野，23年春節(jié)英歌更是通過“抖音”短視頻火爆出圈，但英歌傳承發(fā)展的生態(tài)環(huán)境依舊不容樂觀，地方政府對英歌的傳承發(fā)展重視程度不夠，沒有制定保護英歌方面相關(guān)的法律法規(guī)，資金支持力度不足，人才培養(yǎng)方案也不完善，要加快培育英歌的傳承者，拓寬英歌的傳播途徑，提高英歌在國內(nèi)外的影響力，省級和地方人民政府還應(yīng)加快統(tǒng)籌出臺相關(guān)政策并落實到位。

（二）舞蹈作品創(chuàng)作方面

從作品創(chuàng)作數(shù)量上看，以“桃李杯”為例，縱觀歷屆桃李杯比賽參賽作品，秧歌作品的總數(shù)量占民間舞作品總數(shù)量的比重相對較高，但秧歌作品種類主要集中于東北秧歌和膠州秧歌，鼓子秧歌和潮汕英歌占比不高。最近五屆比賽中，第九屆鼓子秧歌作品數(shù)量最多，共有十一個組合表演，達到近五屆的頂峰，但作品僅以風(fēng)格性組合的形式出現(xiàn)，沒有劇目創(chuàng)作；“十桃”中組合有四個，出現(xiàn)了兩個群舞劇目，就劇目數(shù)量而言，較第九屆有所增長?！笆惶摇睆谋荣愊蛘故净顒愚D(zhuǎn)型后，鼓子秧歌的創(chuàng)作數(shù)量明顯下降，僅以訓(xùn)練組合的形式出現(xiàn)在民間舞精品展示課中，沒有單獨的劇目創(chuàng)作，“十二桃”更是未見鼓子秧歌的身影。

潮汕英歌活躍在桃李杯舞臺上的作品數(shù)量屈指可數(shù)，歷屆桃李杯比賽中，只有第八、第九、第十屆比賽有英歌作品，第八、第九屆只有一個組合，第十屆也僅有兩個組合；在“八桃”中，潮汕英歌以一個表演性大組合的形式出現(xiàn)在民舞精品展示課部分，“九桃”有一個男子風(fēng)格性組合，“十桃”分別是一個男子風(fēng)格性組合和一個女子風(fēng)格性組合，值得注意的是桃李杯舞臺上僅有的四個英歌作品皆為廣東舞蹈學(xué)校所創(chuàng)作。除了最具代表性的桃李杯比賽外，在“荷花獎”和省級地方性各大舞蹈大賽中，潮汕英歌的作品數(shù)量也遠不如鼓子秧歌。

從作品的舞蹈元素運用上看，鼓子秧歌和潮汕英歌近幾年來在舞臺創(chuàng)作上都有所創(chuàng)新和突破，山藝創(chuàng)作的《移山》通過鼓子秧歌基本動律素材的運用，形象地表現(xiàn)出“揮鎬”“搬石”等動作，展現(xiàn)出勞動人民移山開路的決心與恒心；十一屆桃李杯女子獨舞《一抹紅》里第二段快板中運用鼓子秧歌的動作元素表現(xiàn)少女舍身忘我，奮戰(zhàn)前線的場景，將鼓子秧歌的動作元素用在女子獨舞的形式中不僅是作品創(chuàng)作的一大創(chuàng)新，另一方面也使得作品人物的形象更立體飽滿；獲得多個獎項的舞劇《沙灣往事》中多次運用英歌元素為作品推動故事情節(jié)服務(wù)；現(xiàn)代舞劇《潮·速》的尾聲段落，編導(dǎo)用英歌元素改編群舞，英歌與現(xiàn)代舞不僅實現(xiàn)了完美融合，還體現(xiàn)出廣東人民敢為人先的精神個性。

（三）校園傳承方面

學(xué)校作為傳承文化的重要場域，對民間舞的傳承發(fā)展有著重要的推動作用。自2011年文化部、教育部門批準“非遺文化進校園”活動全面啟動后，山東省積極推動“非遺舞蹈進校園”工作，以商河縣為例，商河縣各中小學(xué)在校內(nèi)組建鼓子秧歌社團，定時定點對學(xué)生進行鼓子秧歌教學(xué)訓(xùn)練，邀請國家級鼓子秧歌非遺傳承人進學(xué)校，各學(xué)校也會根據(jù)本校的師資條件和具體情況進行內(nèi)容教學(xué)，并在學(xué)期末通過匯報的形式對學(xué)生學(xué)習(xí)情況進行考查，《商河縣鼓子秧歌進校園實踐案例》也于2021年11月成功入選山東省“非遺進校園”典型案例。

與鼓子秧歌相比，潮汕英歌的校園傳承現(xiàn)狀卻不容樂觀，主要表現(xiàn)在：首先，參與英歌舞進校園活動的學(xué)校數(shù)量少，英歌在中小學(xué)開展的比例小，中小學(xué)成立的英歌隊只針對小部分學(xué)生群體，而高校中能夠真正進入潮汕英歌課堂教學(xué)的只有韓山師范學(xué)院一所大學(xué)，廣東省內(nèi)其他高校只有部分研究生到潮汕地區(qū)進行采風(fēng)學(xué)習(xí)或展開調(diào)研，并未實現(xiàn)在課堂中進行全面系統(tǒng)的教學(xué)活動；其次，校園英歌活動還未得到潮汕地區(qū)各級領(lǐng)導(dǎo)的重視，對校園英歌的宣傳力度不夠，校園英歌文化氛圍也不夠濃厚，潮汕地區(qū)只有少部分中學(xué)里那些對英歌有著無比濃厚的興趣與熱情的學(xué)生會自發(fā)組建英歌社團，學(xué)生的參與度低，此外專業(yè)的英歌舞師資匱乏，進學(xué)校進行英歌教學(xué)的一般是傳承人的子弟，英歌傳承人通常只組織帶領(lǐng)民間英歌隊訓(xùn)練。

三、如何更好地傳承與發(fā)展廣東潮汕英歌

（一）廣東地區(qū)舞蹈專業(yè)院校應(yīng)編寫系統(tǒng)的英歌訓(xùn)練教材

目前英歌在校園的教學(xué)活動并沒有一套適用的，科學(xué)系統(tǒng)的教材和訓(xùn)練體系，英歌在潮汕地區(qū)中小學(xué)內(nèi)的教學(xué)活動基本靠的是接觸學(xué)習(xí)過成套英歌技術(shù)的非專業(yè)舞蹈教師進行教學(xué)，唯一一所把英歌落實到課堂教學(xué)的高校韓山師范是將英歌作為體育學(xué)院的專業(yè)課程，英歌訓(xùn)練確實有助于提高人的身體素質(zhì)和協(xié)調(diào)能力，但其本質(zhì)仍是廣東漢族民間舞，要讓英歌煥發(fā)出新的光彩，脫胎于田野原生形態(tài)，就不能讓它只依附于民俗活動抑或作為體育訓(xùn)練的一部分，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展必須依靠舞蹈藝術(shù)的舞臺，而要登上舞蹈舞臺就離不開舞蹈專業(yè)院校的系統(tǒng)訓(xùn)練，廣東省各大開設(shè)有舞蹈專業(yè)的學(xué)校都有責(zé)任去研發(fā)英歌教材，山東鼓子秧歌早在20世紀60年代就被北京舞蹈學(xué)院收入漢族民間舞教材中，這套教材從20世紀60年代一直沿用至今，成為全國各大院校舞蹈專業(yè)男班必修的民間舞教材之一，鼓子秧歌多年來積累的高質(zhì)量作品離不開早年間專業(yè)教材的建立。英歌要穩(wěn)定地傳承發(fā)展，舞蹈專業(yè)院校必須貢獻自己的一份力量，把民間現(xiàn)存的原生態(tài)基本動作套路和舞姿步伐結(jié)合廣東人民的精神氣質(zhì)并按照中國舞的審美習(xí)慣，提煉整合編創(chuàng)出系統(tǒng)的專業(yè)課教材。

（二）英歌在舞蹈創(chuàng)作類型中應(yīng)多元化

舞蹈藝術(shù)要傳播要發(fā)展離不開舞臺表演，舞蹈表演是舞蹈作品與舞蹈種類對外傳播與發(fā)展的重要途徑，編導(dǎo)與演員創(chuàng)作出類型多樣的舞蹈作品有助于拓寬舞蹈的傳播途徑。目前以英歌為體裁創(chuàng)作的舞蹈作品數(shù)量不多，作品創(chuàng)作的單位也基本是廣東地區(qū)的舞蹈院校和專業(yè)劇團，舞蹈劇目中比較有代表性的如廣州歌舞團的《英歌武》，華南師范大學(xué)的《英雄花》《甲子·傳》，廣東舞蹈戲劇職業(yè)學(xué)院的《大英歌》等，都是以大群舞的表現(xiàn)形式，以一種大寫意的表現(xiàn)手法塑造出群英形象?！队⑿刍ā芬渣S花崗起義為創(chuàng)作背景，表現(xiàn)的是昔日黃花崗烈士奮勇抗敵的英雄形象；《英歌武》和《大英歌》也都是不表現(xiàn)任何具體故事情節(jié)而著重描繪群雄氣勢的男子群舞。

舞劇《沙灣往事》和《醒·獅》中都有以英歌作為素材，并結(jié)合舞劇情境，根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要而創(chuàng)編的群舞片段，目前還沒有把英歌作為主要舞蹈體裁創(chuàng)作的大小型舞劇，舞蹈劇目在表現(xiàn)形式上也基本以群舞為主，創(chuàng)作類型比較單一，要讓英歌活躍在更多的舞臺上，被更多觀眾所熟知，讓更多的舞者去表現(xiàn)創(chuàng)作與傳承，就要編創(chuàng)出形式結(jié)構(gòu)多樣化的舞蹈和舞劇作品來，例如把英歌作為主要體裁創(chuàng)作舞劇或與其他舞蹈元素相結(jié)合創(chuàng)作獨舞雙人舞或三人舞劇目。

（三）應(yīng)在廣東各大普通中小學(xué)的音樂舞蹈課堂中普及

進校園是非遺傳承的有效途徑，它的目標是培養(yǎng)新的非遺傳承群體，探索多種形式的傳承方式②。要使非遺傳承的群體擴大，僅僅依靠民間民俗活動演出的英歌隊和舞蹈專業(yè)的師生顯然是不夠的，普通中小學(xué)學(xué)生群體數(shù)量最多，是非遺傳承的主力軍，英歌既要傳承又要與時俱進離不開普通中小學(xué)這片生長土壤。

近年來廣東地區(qū)不少中小學(xué)的音樂課堂里加入了粵劇和廣東民謠等具有廣東文化特色的教學(xué)內(nèi)容，并取得較好的教學(xué)成果，英歌作為廣東漢族民間舞的代表也應(yīng)該在中小學(xué)藝術(shù)課堂中普及，作為潮汕地區(qū)民俗活動的重要組成部分，潮汕地區(qū)普通中小學(xué)更應(yīng)該起帶頭作用把英歌納入音樂課程的教學(xué)大綱中，把英歌作為必學(xué)內(nèi)容，讓大部分學(xué)生掌握英歌的基本節(jié)奏型和舞姿動作。此外，在廣東珠三角地區(qū)，普通中小學(xué)近年來也陸續(xù)開設(shè)舞蹈課，在本就開設(shè)舞蹈課程的中小學(xué)更應(yīng)把英歌加入課堂教學(xué)中，課堂教學(xué)是使民間舞從民間走向舞臺的重要橋梁，在中小學(xué)音樂舞蹈課中普及英歌舞，把英歌舞納入教學(xué)體系中不僅有助于更大范圍地挖掘英歌傳承人，還能使英歌的傳承更具穩(wěn)定性。

潮汕英歌和鼓子秧歌同為漢族的秧歌，他們在風(fēng)格形態(tài)上略有相似之處，但二者的生存環(huán)境和傳承發(fā)展現(xiàn)狀卻大為不同，不管在政府政策保護方面還是在校園傳承方面，潮汕英歌的現(xiàn)狀都差強人意，在作品的創(chuàng)作數(shù)量上也遠不如鼓子秧歌，為此，潮汕英歌未來要發(fā)展除了學(xué)習(xí)借鑒鼓子秧歌的傳承發(fā)展對策外，還要著眼于教材編寫、作品創(chuàng)作和校園傳承等方面。

注釋：

①濟陽區(qū)人民政府建議提案辦理http：//www.jiyang.gov.cn/gongkai/site_jiyangquqwhhlyjq/channel_6389aea43759918282645c72/doc_6459be081cf873ccea13214c.html.

②2008年我國文化部、教育部、全國青少年校外教育工作聯(lián)席會議辦公室《關(guān)于在未成年人校外活動場所開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承教育活動的通知》，2010年《文化部關(guān)于加強國家級文化生態(tài)保護區(qū)建設(shè)的指導(dǎo)意見》（文非遺發(fā)〔2010〕7號）。

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[6]中國民族民間舞蹈集成編輯部編.中國民族民間舞蹈集成：廣東卷[M].北京：中國ISBN中心，1996.

作者簡介：

吳妍（1996-），女，漢族，廣東茂名人，在讀碩士，青島大學(xué)，研究方向：民族民間歌舞表演及教學(xué)。