盧俊糖 陳學(xué)禮

一、問題的提出

民族志電影把影像作為人類學(xué)研究的方法，即通過影視手段書寫人類文化，是“使用影像記錄設(shè)備直接引用部分現(xiàn)實場景作為素材，并把部分素材前后排列起來，以影片的形式呈現(xiàn)給觀眾的過程”①陳學(xué)禮：《論民族志電影的內(nèi)涵和外延》，《江漢學(xué)術(shù)》，2017年第5期。?？疾烀褡逯倦娪皩懳幕?，不僅要關(guān)注民族志電影“直接引用部分現(xiàn)實場景”的影像，還應(yīng)關(guān)注在民族志電影中被廣泛使用的解說詞。通常意義上，解說詞被認(rèn)為是后期制作時加入影片中，用于介紹影片內(nèi)容的旁白（也稱畫外音）。郭藝芳從聲畫體系的角度把字幕和同期聲也納入到紀(jì)錄片的解說形式之中，認(rèn)為現(xiàn)在紀(jì)錄片的解說詞已“從單純的‘畫外配音’形式走上了畫外音、同期聲、字幕并存的時代”②郭藝芳：《紀(jì)錄片的多種“解說”形式》，《中國電視》，2003年第5期。。的確，對解說詞的認(rèn)識不能僅停留在旁白上。本文討論的解說詞包括兩種形式，一是以文字形式出現(xiàn)的字幕，二是以聲音形式出現(xiàn)的旁白、獨白和同期聲。

雖然解說詞是民族志電影的組成要素，與影像系統(tǒng)共同完成文化的闡釋，但其以獨立的文本存在于影視系統(tǒng)之中，其呈現(xiàn)方式、敘事邏輯，以及闡釋的效果都與民族志電影中的影像系統(tǒng)大相徑庭。一般認(rèn)為，抽象的文字符號與具象的影像符號都具有各自的缺陷，文字不利于具象的表達(dá)，而影像則不利于抽象的概念呈現(xiàn)。民族志電影工作者在影片中加入解說詞，在很大程度上是想通過解說詞彌補影像敘事的缺陷。在使用解說詞的過程中，卻時常出現(xiàn)解說詞的文字和口語邏輯代替影像邏輯的情況，畫面只是為解說詞提供相匹配的視覺證據(jù)。最終，闡釋文化的并不是民族志電影中的影像而是解說詞。解說詞具有多重闡釋性，不僅是對被攝對象的闡釋，還是對影像的闡釋，這兩者通常同時進(jìn)行，讓民族志電影的真實性、科學(xué)性和文獻(xiàn)性大打折扣。

本文把民族志電影的解說詞作為研究對象，有三個方面的原因：其一，解說詞彌補了民族志電影拍攝過程的不足，讓不完美的鏡頭和不完整的過程得以流暢敘事，賦予畫面明確的信息，給民族志電影的文化闡釋帶來極大方便。其二，解說詞的大量使用會破壞民族志電影的敘事邏輯和影像空間，甚至出現(xiàn)畫面服務(wù)于解說詞的情況。其三，解說詞被廣泛應(yīng)用的背后，其闡釋性特別是意識形態(tài)傾向常常被忽視，甚至被制作者刻意隱藏。

需要說明的是，解說詞在民族志電影中的形式多種多樣，并非所有的解說詞都有損影像表達(dá)，也并非所有的解說詞都應(yīng)該被取締。本文將追溯民族志電影使用解說詞的傳統(tǒng)，試圖說明解說詞在民族志電影中廣泛使用的歷史原因；分析民族志電影中解說詞的不同形式和各自的功能；說明民族志電影中解說詞與影像的不同闡釋功能，以及解說詞背后被刻意隱藏的意識形態(tài)傾向。

二、民族志電影使用解說詞的歷史

理解民族志電影使用解說詞的歷史，應(yīng)該將其放置在電影史的框架中考察。民族志電影的解說詞來源于電影誕生初期的插卡字幕（intertitle），并隨著電影技術(shù)的發(fā)展得到豐富。在無聲電影時期，解說詞主要是文字形式的字幕；進(jìn)入有聲電影時期，聲音形式的旁白和獨白成為解說詞的新形式；隨著攝錄一體設(shè)備的出現(xiàn)和普及，同期聲再次豐富了解說詞的聲音形式。

因技術(shù)限制，1895年電影誕生之時，解說詞并未在電影中使用。盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》（The Train Pulled into the Station，1895）、《嬰兒的午餐》（Baby's Lunch，1895）、《水澆園丁》（The Sprayer Sprayed，1895）等早期影片均未出現(xiàn)解說詞。1903年，字幕作為一種視覺形式的解說詞登上歷史舞臺。埃德溫?S?鮑特（Edwin S. Porter）制作的《湯姆叔叔的小屋》（Uncle Tom's Cabin or Slavery Days，1903）被認(rèn)為是最早使用字幕的電影之一。與現(xiàn)在不同的是，當(dāng)時的字幕是使用攝影機把已經(jīng)寫好的文字拍攝下來，作為插卡字幕在影片中使用。從制作過程來看，一幅插卡字幕便是一個鏡頭，從功能上看，插卡字幕起到了解釋、說明的作用。該片使用了15幅插卡字幕，第一幅插卡字幕為影片的片名“湯姆叔叔的小屋”（Uncle Tom's Cabin or Slavery Days），后14幅被置于影片段落之間，不僅起到連接前后段落的作用，還明確地闡釋了段落的主要內(nèi)容。如“伊麗莎為湯姆辯護讓他逃脫”（Eliza pleads with Tom to run away）、“菲尼亞斯勝過奴隸販子”（Phenias outwits the slave traders）和“伊麗莎逃脫”（The escape of Eliza）等。影片通過闡釋性的插卡字幕，讓故事更加連貫、清晰和明確，就該片而言，甚至可以認(rèn)為是插卡字幕完成了影片的敘事。

無聲電影時期，接近于文字表述的字幕是最重要的解說詞，其以視覺形式出現(xiàn)在影片中，不僅起到說明和敘事的作用，還能表達(dá)影片中的聲音信息。字幕可以對畫面內(nèi)容和拍攝對象作闡釋性的介紹，可以放在段落或畫面之間，使前后段落或畫面的連接和轉(zhuǎn)場更加自然流暢，也可以用文字的方式呈現(xiàn)影像無法表達(dá)的內(nèi)容，如交代拍攝的背景信息。此外，無聲電影的字幕還可以表達(dá)人物的對白、獨白和旁白，讓觀眾感受到聲音的在場。值得注意的是，字幕在“說明情況的同時還暗含了創(chuàng)作者的評論”①郭藝芳：《紀(jì)錄片的多種“解說”形式》，《中國電視》，2003年第05期。。羅伯特?弗拉哈迪（Robert Flaherty）拍攝的《北方的納努克》（Nanook of the North，1922）不僅使用大量字幕交代影片的創(chuàng)作背景、時間、人物和地點等信息，還通過字幕對影片主人公納努克的行為作闡釋性、概括性和標(biāo)簽化的介紹。字幕中回到“文明社會”（Civilized society）的表述，是弗拉哈迪對納努克等因紐特人所處社會的蔑視。字幕誕生以后，便成為影視工作者順手拈來的方法。字幕的闡釋方便觀眾理解影片的內(nèi)容，但對于不懂文字（或不懂該種文字）的觀眾來說無疑是觀影的障礙。

電影進(jìn)入有聲時期，解說詞以新的形式出現(xiàn)在影片中，并形成了視覺形式的字幕和聽覺形式的旁白、獨白和同期聲共同闡釋文化和影像的局面。在有聲電影中，人物的對白也由字幕變成了聲音。這一時期，利用和探索聲音表達(dá)方式成為許多電影人的工作之一。約翰?格里爾遜（John Grierson）認(rèn)為，紀(jì)錄片是“對事實（即已然存在的現(xiàn)實）的創(chuàng)造性處理（即轉(zhuǎn)換為影像）”①[英]布萊恩?溫斯頓：《紀(jì)錄片:歷史與理論》，王遲、李麗、項冶譯，北京：中國廣播影視出版社，2015年，第3頁。，即通過對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理讓影片達(dá)到戲劇化的效果。而“創(chuàng)造性處理”不僅體現(xiàn)在影片的拍攝和剪輯過程，還體現(xiàn)在解說詞的使用上。撰寫“詩意的解說詞”被格里爾遜納入“創(chuàng)造性處理”體系中，并成為格里爾遜紀(jì)錄片模式的重要特征之一，甚至被后人以“畫面加解說”的說法簡單概括。格里爾遜意圖利用解說詞讓影片獲得連貫的敘事、清晰的邏輯、明確的信息和戲劇化的故事，以達(dá)到宣傳的目的。在這里，解說詞可以脫離畫面成為獨立的敘事文本，甚至在某些時候，被格里爾遜稱為“上帝之聲”的解說詞才是影片的主要內(nèi)容，畫面只是解說詞的視覺證據(jù)。從格里爾遜開始，撰寫解說詞和配音逐漸成為紀(jì)錄片生產(chǎn)的專業(yè)工作，并形成了文本先行的紀(jì)錄片制作模式。這一模式隨著廣播電視的發(fā)展和影視教育的專業(yè)化得到延續(xù)，并獲得新的生命?，F(xiàn)在，聲音形式的解說詞成為電視臺紀(jì)錄片必不可少的元素，也成為影視教育必須教授的基本知識和技能，更成為民族志電影進(jìn)行文化闡釋的手段之一。

20世紀(jì)60年代，表述危機（Crisis of Representation）和同期錄音技術(shù)發(fā)展催生的真實電影（Cinema Verite）和直接電影（Direct Cinema），是對格里爾遜模式的反叛。這兩種模式在摒棄“上帝之聲”的解說詞時，把同期聲作為解說詞的另一種形式廣泛使用。尤其是在真實電影的制作模式中，同期聲讓拍攝者和被攝者的聲音不再經(jīng)過配音員的轉(zhuǎn)述直接在影片中呈現(xiàn)。人類學(xué)家讓?魯什（Jean Rouch）的真實電影作品《夏日紀(jì)事》（Chronicle of a Summer，1961）中，使用字幕交代拍攝時間和地點，通過拍攝者的旁白說明影片制作的緣由，運用同期聲呈現(xiàn)影片的對白、獨白和訪談等。在此后對真實電影、直接電影和格里爾遜模式的融合使用中，同期聲在民族志電影中占據(jù)重要位置。尤其是同期聲中的訪談，被民族志電影制作者視為文化闡釋的常規(guī)手段——把被攝對象安排在特定空間中訪談，或在被攝對象的行動中訪談——通過口語獲得不能及時用影像記錄下來的內(nèi)容。

如今，不論是以文字形式呈現(xiàn)的字幕，還是以聲音形式呈現(xiàn)的旁白、獨白和同期聲，在民族志電影中都被廣泛應(yīng)用。從歷史方面來看，民族志電影使用解說詞直接來源于電影的實踐。從現(xiàn)實方面來看，民族志電影工作者在學(xué)習(xí)時就已經(jīng)進(jìn)入到解說詞的世界，在實踐中面對影像的局限時，常常把字幕和旁白作為文化闡釋的一劑良藥。解說詞是彌補影像缺陷最簡單、最便捷的方式。但撰寫解說詞時，制作者卻力圖使用客觀的語氣來掩蓋這一主觀建構(gòu)的過程。不僅不利于拍攝者、拍攝對象和觀眾之間的交流，還具有極強的欺騙性，更阻礙影像敘事潛力的發(fā)掘。

三、民族志電影的兩類解說詞系統(tǒng)

對解說詞內(nèi)涵的認(rèn)識應(yīng)該建立在文字和聲音這兩類符號系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，民族志電影的解說詞既包括視覺形式的文字系統(tǒng)，也包括聽覺的聲音系統(tǒng)。這兩個系統(tǒng)配合使用，構(gòu)成民族志電影獨立的解說詞系統(tǒng)——有別于影像、以文字和口語為邏輯的敘事體系。

以視覺形式呈現(xiàn)的文字系統(tǒng)包含字幕和“本身就存在于鏡頭畫面中的文字”①陳學(xué)禮：《論民族志電影中文字的反影像敘事性》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2019年第1期。，前者是制作者撰寫并通過剪輯軟件加入影片的文字，后者是拍攝者通過攝影機記錄下來的、屬于被攝對象的文字，是畫面的內(nèi)部構(gòu)成元素。本文討論的文字系統(tǒng)的解說詞主要指后期制作時加入的字幕，是民族志電影交代時間、地點、人物信息和拍攝背景的重要手段之一。字幕是制作者撰寫并加入影片的文字符號，以文字邏輯發(fā)揮闡釋功能的解說詞，而不是通過非虛構(gòu)手段獲取的現(xiàn)實片段。一幅字幕有時可以看作是一個獨立的鏡頭，有時卻被看作是畫面的文字元素。作為獨立鏡頭的字幕通常是黑屏字幕，民族志電影常用其說明拍攝的意圖和影片的背景信息。田壯壯的《茶馬古道?德拉姆》（2004）便使用黑屏字幕在片頭說明拍攝地丙中洛和察瓦龍之間的地理、交通和生活狀況，“從古至今，往來貨物，生活用度，全靠馬幫運輸”②田壯壯：《茶馬古道?德拉姆》，北京數(shù)字印象文化傳播有限公司、NHK、昆明大通道影視策劃有限公司出品，2004年。。無聲電影時期，黑屏字幕是影片字幕的主要形式，被放置在影片段落或畫面之間。字幕和畫面不能同時出現(xiàn)的局限讓觀眾在獲取字幕信息時無法兼顧畫面內(nèi)容，因此，字幕在本質(zhì)是影片的一個鏡頭，但這個鏡頭由文字構(gòu)成，內(nèi)容指向十分明確。字幕也可以直接貼在畫面上，作為畫面的文字元素使用。在此，一幅字幕不再是一個單獨的鏡頭，而是畫面的文字元素。民族志電影經(jīng)常使用這一方法說明被攝對象的姓名、民族、年齡和職務(wù)等身份信息。不過，畫面和字幕同時出現(xiàn)也會打破觀眾對影像的注意力。特別是文字浮于畫面之上，極易給觀眾造成錯覺：文字是畫面的一部分，而不是作為獨立的解說詞存在。字幕是制作者撰寫，并通過剪輯軟件貼在畫面上的事實極易被觀看者忽略，自然而然地把字幕當(dāng)原本就存在于畫面中的元素。

字幕是電影實現(xiàn)解說的視覺手段，不僅起到傳遞信息和闡釋畫面內(nèi)容的作用，在某些時候還充當(dāng)了電影的聲音，是讓電影擁有聲音感的視覺信息，這一功能在故事片中被廣泛使用。在民族志電影中，制作者通過字幕交代影片的拍攝時間、地點和人物姓名等基本信息，或使用黑屏字幕交代拍攝制作背景，或把拍攝時間、地點和人物姓名貼在相應(yīng)的畫面上，一方面為真實性提供證據(jù)，另一方面，也讓觀者對基本信息有所了解。幕間字幕依舊被制作者用來闡釋前后影像內(nèi)容，并推動影片敘事。格里爾遜拍攝的紀(jì)錄片《漂網(wǎng)漁船》（Drifters，1929）便采用幕間字幕闡述內(nèi)容、連接前后段落、推動影片敘事。民族志電影還通過字幕呈現(xiàn)電影中的對白、旁白和環(huán)境聲等聲音信息。但因為字幕是視覺形式的解說詞，有時甚至為一個獨立的鏡頭，其闡釋性時常被忽略。其實，字幕一直以文字的邏輯、視覺的形式發(fā)揮著解說詞的文化闡釋功能。

聲音是可以獨立于畫面的敘事系統(tǒng)，其以文字和口語為邏輯。聲音系統(tǒng)中的解說詞主要包含影片中的旁白、獨白和同期聲。

旁白是最常見、最容易被識別的解說詞，也是民族志紀(jì)錄片闡釋文化最直接、最便捷方法。旁白直接來源于格里爾遜模式，并逐漸形成了紀(jì)錄片文本先行的制作模式，即先由制作者撰寫解說詞文本，再由配音員把文字信息轉(zhuǎn)化為聲音信息，最后按照聲音所呈現(xiàn)的內(nèi)容匹配畫面?！耙蟛ヒ粢次囊?、合文氣、順文勢’，按照文章的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，大意及思想感情，做到整體感知、細(xì)節(jié)把握，進(jìn)行解說詞的‘有聲化’?！雹廴蚊妹鳎骸峨娨暭o(jì)錄片配音解說變化趨勢的原因》，《科技傳播》，2013年第11期。文本先行的模式中，聲音才是敘事和闡釋的主要形式，畫面和字幕只是為其提供視覺證據(jù)，剪輯也只是按照聲音的內(nèi)容匹配畫面。因此，撰寫解說詞和為解說詞配音是這類紀(jì)錄片生產(chǎn)制作的重要工作。

旁白以文字和口語為敘事邏輯，可以形成獨立于畫面的敘事閉環(huán)。這種“上帝之聲”“導(dǎo)致了解說詞創(chuàng)作上顯著出現(xiàn)的高高在上、無所不知的價值，因此，議論抒情皆了已意，解說詞構(gòu)建了一個不需要觀眾參與的意義閉合系統(tǒng)”①郭藝芳：《紀(jì)錄片的多種“解說”形式》，《中國電視》，2003年第5期。。此外，旁白在聲音的性別、語態(tài)和情感等方面都暗含著諸多制作動機。從性別角度來看，男性的聲音是旁白使用頻率最高的一種聲音，特別是呈現(xiàn)嚴(yán)肅話題的紀(jì)錄片，男性的聲音是男性視角的體現(xiàn)。無論是《漂網(wǎng)漁船》這樣的早期紀(jì)錄片，《藍(lán)色星球》（The Blue Planet，2001）等現(xiàn)今廣受歡迎的系列電視紀(jì)錄片，抑或是《夢之山脈》（The Cordillera of Dreams，2019）等極具歷史人文價值的獨立紀(jì)錄片，旁白都是以男性的聲音為主。近些年，女性聲音也越來越多地出現(xiàn)在旁白中，但主要是在公共話題之外、感性傾向較多的影片中出現(xiàn)，如《小人國》（2009）、《我們誕生在中國》（2016）等，不論在數(shù)量上還是在議題上都相當(dāng)局限。這折射出男性和女性在社會中的性別分工和角色定位，也暗示了女性在公共領(lǐng)域發(fā)言權(quán)較低的現(xiàn)實。而女性是以自己的視角來解說，還是僅僅通過女性的聲音來傳遞原有的稿本？意味著女性的聲音是作為一種視角，還是作為一種消費對象的不同。從專業(yè)性來看，擔(dān)任紀(jì)錄片旁白配音的，通常是有播音主持和表演功底的專業(yè)人士，把旁白作為一種聲音藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，不僅呈現(xiàn)內(nèi)容，還呈現(xiàn)出符合影片的基調(diào)和情感。這也就暗示著未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練、不好聽和不標(biāo)準(zhǔn)的聲音不能擔(dān)任旁白，紀(jì)錄片的聲音成為一種審美標(biāo)準(zhǔn)并由專業(yè)的聲音壟斷。作為“上帝之聲”的旁白通常采用全知視角敘述，掩蓋了其對畫面和生活世界的多重闡釋。加上聲音本身具有的獨立性，旁白讓紀(jì)錄片的觀看者在某種程度上從觀眾變成了聽眾，特別是以解說詞貫穿始終的影片，畫面內(nèi)容已經(jīng)顯得不再重要。旁白看似客觀的背后卻是由創(chuàng)作者主觀書寫、傳輸意識形態(tài)的事實。不過，旁白依靠文字和口語的邏輯敘事，因此被廣泛應(yīng)用于民族志電影中，以彌補影像的缺陷，掩蓋制作者前期拍攝的不足。但其過度闡釋的傾向也隨之引入到民族志電影中。

如果說旁白是從外部視角來書寫文化，那獨白和同期聲則是從民族志電影的內(nèi)部視角來闡釋文化。讓?魯什在《夏日紀(jì)事》中使用主人公的內(nèi)心獨白來講述其對父親的思念，成為民族志電影被攝對象進(jìn)行自我闡釋的經(jīng)典案例。同期聲在電影中的使用不僅是攝錄一體設(shè)備的出現(xiàn)和普及的結(jié)果，還是電影人反思電影制作方法的結(jié)果。同期聲主要是以口語為邏輯的解說詞，主要分為現(xiàn)場解說和訪談。現(xiàn)場解說，顧名思義為影片制作者或被攝對象在拍攝現(xiàn)場作介紹、說明、評價等，并通過同期錄音設(shè)備記錄下來的聲音——要求聲音和畫面同時記錄。劉效禮執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《望長城》（1991）便通過主持人現(xiàn)場解說的方式對長城做了多方面的介紹。訪談是制作者向被攝對象發(fā)問而得到的聲音。就目前來看，訪談已經(jīng)是民族志電影制作者的一種拍攝方法，即通過訪談被攝對象，獲得口述的歷史、觀念、意見等。制作者常常把畫面鋪在訪談之上，制造講什么看什么的聲畫對位效果。無論提問者的聲音在影片中是否被保留，通常都給人營造一種是當(dāng)事人在陳述的表象，背后卻隱藏著影片制作者的引導(dǎo)性發(fā)問，以及在剪輯過程中的選擇性保留。當(dāng)事人說的表象背后，是影片制作者利用當(dāng)事人的口述進(jìn)行文化闡釋。

文字系統(tǒng)的解說詞和聲音系統(tǒng)的解說詞是民族志電影的兩大解說詞系統(tǒng)。在無聲電影時期，字幕是影片最主要的解說詞形式。隨著聲音在電影中的使用，字幕和聲音形式的解說詞配合使用，發(fā)揮民族志電影的闡釋功能。值得注意的是，聲音形式的解說詞逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，因其具有的獨立性而呈現(xiàn)出多種形式。不過，兩者的敘事邏輯在本質(zhì)上都是文字和口語的。

四、民族志電影解說詞的多重闡釋性

闡釋人類學(xué)開創(chuàng)者克利福德?格爾茨（Clifford Geertz）認(rèn)為，民族志是“深描”的結(jié)果，通過“深描”來“闡釋”文化以實現(xiàn)文化之間的相互理解。與用文字寫文化的民族志不同，民族志電影通過影像鏡頭寫文化，不能像文字那樣隨意刪減、增加和更改已獲得的田野材料。民族志電影的制作過程無疑也是闡釋的過程。陳學(xué)禮認(rèn)為，民族志電影寫文化需要經(jīng)歷兩次表述，第一次是拍攝時對畫面進(jìn)行選擇，第二次是剪輯時對拍攝到的素材進(jìn)行第二次取舍，第二次的表述依賴于第一次表述。因此民族志電影是“表述的表述”①陳學(xué)禮：《以鏡頭“寫”文化：民族志電影制作者和被拍攝者關(guān)系反思》，云南大學(xué)博士學(xué)位論文，2015年。。民族志電影通過影像、文字和聲音共同完成文化的闡釋。

無論是文字系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，解說詞都是以口語和文字作為文化闡釋的基礎(chǔ)，解說詞的邏輯本質(zhì)為口語和文字的邏輯而非影像的邏輯。解說詞不需要依賴畫面便可以獲得完整的敘事時空，不論是創(chuàng)作者直接撰寫的字幕和旁白，還是通過剪輯同期聲而獲得的解說詞，背后都有極強的闡釋性?！巴ㄟ^對他者的理解來反思性地理解自我的社會和文化”②張海洋：《好想的摩洛哥與難說的拉比諾——人類學(xué)田野作業(yè)的反思問題》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2008年第1期。，并促進(jìn)不同文化的理解和交流，既是闡釋學(xué)的要旨，也是人類學(xué)的初衷。我們應(yīng)該警惕，解說詞的不恰當(dāng)使用不僅不能促進(jìn)文化理解，反而造成文化誤讀。

解說詞對文化的闡釋與影像對文化的闡釋大相徑庭。后者通過非虛構(gòu)的手段從現(xiàn)實生活中直接獲取影像素材，通過剪輯把拍攝到的現(xiàn)實片段重構(gòu)為一部完整的影片。影像一旦獲取成功，便可以脫離原有的現(xiàn)實社會而獨立存在，成為影像符號。影像符號是直觀的，也是曖昧和多義的，這是影像敘事的張力所在，也是解說詞得以對影像進(jìn)行闡釋的前提。解說詞通過拍攝時提問、現(xiàn)場解說，剪輯時撰寫字幕、旁白，及重新結(jié)構(gòu)同期聲的方式給被表述的文化和拍攝到的影像以新的意涵，通過文字和口語邏輯在民族志電影中重構(gòu)一個獨立的文化時空。解說詞不僅是對所拍攝社會的重構(gòu)，還賦予影像畫面以新的意義，可使之產(chǎn)生與事實完全不同的意涵。因為聲音是一個可以獨立于影像的敘事系統(tǒng)，甚至在某些時候，畫面只是起到輔助性作用，“畫面會進(jìn)行展示、闡釋、喚起，或與解說進(jìn)行對位處理”③[美]比爾?尼科爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，王遲譯，北京:中國國際廣播出版社，2020年，第157頁。，真正完成影片敘事和文化闡釋的是解說詞而非畫面。解說詞也使畫面中復(fù)雜內(nèi)容成為單一的信息流傳播，甚至出現(xiàn)了通片以聲音解說詞為主要構(gòu)成的、可以聽的民族志電影。這樣的民族志電影本質(zhì)上為廣播的延續(xù)，影像系統(tǒng)變成了匹配聲音的視覺元素。另一方面，畫面的在場使聲畫界限在觀眾心理上變得模糊，聲畫融為一體，觀眾對聲音的識別能力減弱，以至于不能及時對聲音的闡釋性做出識別和思考。民族志電影解說詞不僅闡釋被拍攝的現(xiàn)實社會，也闡釋從現(xiàn)實中獲取的畫面，其多重闡釋性貫穿于民族志電影生產(chǎn)的兩次表述。

民族志電影對戲劇化效果的追求，是解說詞造成文化誤讀的驅(qū)動力。“作為一種大眾媒介, 紀(jì)錄電影要肩負(fù)社會責(zé)任, 實施公眾教育。”④張同道、劉蘭：《格里爾遜模式及其歷史影響》，《電影藝術(shù)》，2008年第4期。為此，戲劇化效果被格里爾遜用作紀(jì)錄片吸引觀眾的手段，并逐漸成為紀(jì)錄片的一種審美標(biāo)準(zhǔn)。實際上，電影追求戲劇化效果是其誕生就一直存在的傾向，早期電影《水澆園丁》便是這種戲劇化電影的代表。被奉為民族志電影鼻祖的《北方的納努克》便是通過字幕解說來達(dá)到戲劇化效果的。戲劇般跌宕起伏的情節(jié)和完整的敘事時空是戲劇性故事的表現(xiàn)，而民族志電影的影像素材是通過非虛構(gòu)方式獲得的現(xiàn)實片段，要運用這樣的現(xiàn)實片段獲得戲劇化的故事，最簡單方便的手段便是利用解說詞來結(jié)構(gòu)，因為以文字和口語作為敘事邏輯的解說詞不僅可以隨意刪減和拼接，還能簡潔而明確地指出要點。一方面，民族志電影可以通過字幕和旁白補充影像缺失的部分或重新書寫具有戲劇性的故事。另一方面，民族志電影可以通過同期聲的剪輯構(gòu)建戲劇性，借片中人物之口達(dá)到語不驚人死不休的效果。這已是民族志電影制作者習(xí)以為常的方法，一些制作者還為自己能夠制作出一部具有戲劇性的影片而感到沾沾自喜，甚至視其為自身能力的體現(xiàn)。為了達(dá)到戲劇化效果，利用解說詞對現(xiàn)實和影像進(jìn)行闡釋的過程中，極易造成文化的錯誤或不準(zhǔn)確的表述，破壞民族志電影的真實性、科學(xué)性和文獻(xiàn)性。

我們還需要注意到解說詞背后的意識形態(tài)傾向，“這種意識形態(tài)傾向在以‘客觀真實’為本質(zhì)追求的紀(jì)錄片中被大量史料、數(shù)據(jù)和影像所消隱”①朱文婷：《關(guān)于解說詞在紀(jì)錄片中角色地位的解讀》，《中國電視》，2012年第8期。。陳學(xué)禮認(rèn)為，民族志電影具有軟弱性，這不僅體現(xiàn)在民族志電影的場面化和表面化，還體現(xiàn)在民族志電影人獨立品質(zhì)的缺失：迎合觀眾趣味，服務(wù)于出資人的需求，不得不受到國家意識形態(tài)導(dǎo)向的影響。因此，字幕和旁白的撰寫、同期聲的選擇都是意識形態(tài)博弈的過程，取舍之間暗含著制作者的意識形態(tài)傾向。為了讓影片看起來客觀真實，制作者撰寫字幕和旁白時極力抹去主觀的痕跡，制造客觀真實的表象。但不論是制作者撰寫字幕和旁白，還是剪輯和重組同期聲，甚至在拍攝時的提問都帶有主觀意識形態(tài)。我們也必須承認(rèn)，絕對客觀的解說詞不存在，絕對客觀的民族志電影也不可能存在。但通過解說詞的寫作策略來掩蓋背后的意識形態(tài)，也是文化闡釋的過程。因此，意識形態(tài)傾向也應(yīng)該被納入民族志電影文化闡釋的反思之中。

保羅?拉比諾（Paul Rabinow）認(rèn)為具有自反性（reflexivity）的反思民族志改變了單方面記敘研究對象的故事,把民族志撰寫置于反思性的審視維度之中，把對對象的研究作為研究對象。反思民族志既要呈現(xiàn)研究對象的聲音，也要呈現(xiàn)研究者的聲音，實現(xiàn)多聲道的文化闡釋，但文字書寫的民族志中，研究對象的聲音表達(dá)依舊要通過研究者轉(zhuǎn)述，在某種程度上，依舊只有研究者單方面的聲音。民族志電影用影視手段寫文化使多聲道表達(dá)成為可能，不僅可以直接呈現(xiàn)被攝對象的聲音和形象，同時還可以呈現(xiàn)拍攝者的聲音和形象，多聲道可以同時出現(xiàn)在影片中。比爾?尼科爾斯(Bill Nichols)在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第三版）中提出紀(jì)錄片的自反模式，便是關(guān)注影片創(chuàng)作者、被攝對象與觀眾之間的互動。但在民族志電影中大量、不恰當(dāng)?shù)厥褂靡晕淖趾涂谡Z為敘事邏輯的解說詞，阻礙多聲道表達(dá)和多主體互動。因此，強調(diào)給人客觀印象的解說詞書寫模式應(yīng)當(dāng)作為反思的對象——正視解說詞闡釋性存在的同時，謹(jǐn)慎、克制和準(zhǔn)確地在民族志電影中使用解說詞，發(fā)揮民族志電影的影像潛力，促進(jìn)被攝對象、拍攝者和觀眾之間的交流、理解。

五、結(jié)語

當(dāng)民族志電影被作為文化闡釋的手段和方法時，它同時也是文化闡釋的結(jié)果。我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，影像只能獲取現(xiàn)實生活的片段而不是全部，這不僅是影像的局限，也是人類的局限。因此，在民族志電影中適當(dāng)使用闡釋性的解說詞，使文化意義更加完整是有必要的。但濫用解說詞使民族志電影飽受詬病。安德烈?塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）認(rèn)為：“電影首先應(yīng)描述事件，而不是自己的態(tài)度。對事件的態(tài)度應(yīng)當(dāng)通過整部影片自然地流露?！雹賉蘇]安德烈?塔可夫斯基：《雕刻時光》，張曉東譯，?？冢耗虾３霭婀?，2016年，第83頁。民族志電影首要任務(wù)應(yīng)該是用影像呈現(xiàn)文化事實，再進(jìn)行文化意義的闡釋。在民族志電影中濫用解說詞折射出制作者對影像表達(dá)能力的不自信，使用解說詞敘事盡管給民族志電影制作帶來了方便，但方便背后卻十分危險。通過影像敘事是民族志電影制作者必須掌握的基本技能，過度依賴解說詞勢必會造成這種技能弱化，也會破壞民族志電影的影像系統(tǒng)，讓影像成為解說詞的附庸。此時，以影視手段寫文化的民族志電影，與以文字手段寫文化的民族志之間沒有了本質(zhì)區(qū)別，影像只是文字和口語的視覺證據(jù)。

為了追求民族志電影的戲劇化效果而大量使用解說詞，其背后的多重闡釋性和意識形態(tài)傾向極易被具有戲劇性的故事掩蓋。民族志電影制作者必須警惕民族志電影成為戲劇的另一種形式，也必須警惕為了追求戲劇化效果而使用解說詞會犧牲真實性的事實，還要警惕解說詞中被客觀真實的敘述策略掩蓋的意識形態(tài)。

闡釋是人類認(rèn)識、理解和表達(dá)的過程。正視民族志電影中解說詞的闡釋性，有利于我們正確認(rèn)識民族志電影文化闡釋的本質(zhì)。蘇珊?桑塔格（Susan Sontag）認(rèn)為：“（唯一地）去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個‘意義’的影子世界?！雹赱美]蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程魏譯，上海：上海譯文出版社，2018年，第9頁。最終影子世界日益膨脹，而真實世界日益貧瘠。民族志電影對文化的闡釋應(yīng)當(dāng)是多元的、多聲道的、反思的，使用解說詞應(yīng)承認(rèn)其具有的闡釋性，秉承闡釋多元文化價值的原則，激發(fā)民族志電影更多可能性，豐富民族志電影的表達(dá)，而不是刻意掩蓋和逃避闡釋。