王宇平

內(nèi)容提要：作家易文在1940年結(jié)識(shí)新感覺(jué)派作家穆時(shí)英和劉吶鷗，并在創(chuàng)作上明顯受到他們的影響；他在1949年前后南下香港，成為連綴起“新感覺(jué)”時(shí)代脈絡(luò)與地域版圖的中介人物之一。易文到港后將事業(yè)重心轉(zhuǎn)向電影編導(dǎo)，其短篇小說(shuō)與電影作品將新感覺(jué)派的都市感性與視覺(jué)化敘事帶進(jìn)了1950—1960年代的香港文藝實(shí)踐。易文電影代表作《曼波女郎》與穆時(shí)英《上海的狐步舞》等作品構(gòu)成了饒富意味的互涉與對(duì)照，曼波女郎的身份與活動(dòng)空間都發(fā)生了承載著時(shí)代內(nèi)容的變動(dòng)，她在延續(xù)的同時(shí)又翻轉(zhuǎn)了都市的“新感覺(jué)”。.

1957年香港影片《曼波女郎》上映，該片講述女主角“曼波女郎”李?lèi)鹆幔ǜ鹛m飾）意外得知自己并非父母的親生女兒后，決意去找尋親生母親，這段尋親之旅為影片打開(kāi)了新的敘事空間，場(chǎng)景從她日常出入的明亮富足的家庭與學(xué)校轉(zhuǎn)向破敗混雜的陳舊街區(qū)。她探聽(tīng)到生母可能在夜總會(huì)工作，遂走進(jìn)陌生夜景中：近六分半鐘的夜總會(huì)內(nèi)外場(chǎng)景和歌舞表演的聲影畫(huà)面，可以獨(dú)立于劇情，它隔斷了通俗劇的節(jié)奏，構(gòu)成了自成體系的感官場(chǎng)域。此情此景，上海新感覺(jué)派小說(shuō)中關(guān)于1930年代上海歌舞場(chǎng)的文字盡可照單全收，放眼即是——“當(dāng)中那片光滑的地板上，飄動(dòng)的裙子，飄動(dòng)的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”1穆時(shí)英：《上海的狐步舞（一個(gè)斷片）》，《穆時(shí)英全集》（1），北京十月文藝出版社2008年版，第335頁(yè)。；“一切都在一種旋律的動(dòng)搖中”，“空氣里彌漫著酒精，汗汁和油脂的混合物，使人們都沉醉在高度的興奮中”1劉吶鷗：《游戲》，《劉吶鷗小說(shuō)全編》，上海學(xué)林出版社1997年版，第1頁(yè)?！?/p>

一 易文與上?！靶赂杏X(jué)”的流轉(zhuǎn)

歌舞場(chǎng)／夜總會(huì)／舞廳是1930年代上海新感覺(jué)派作家們筆尖最常流連的場(chǎng)所之一，或者說(shuō)，是他們所呈現(xiàn)的上海都市景觀的典型乃至都市敘事的中心。彼時(shí)上海的歌舞場(chǎng)事業(yè)蓬勃發(fā)展，各級(jí)舞女人數(shù)眾多，足以成為映照這座半殖民都會(huì)的夜景大觀，有趣的是，追溯各種社交舞風(fēng)行上海的原因之一，又恰恰“是自1928年有聲片成功實(shí)現(xiàn)商業(yè)運(yùn)作以來(lái)，輸入上海的美國(guó)歌舞片的影響”2安德魯·菲爾德（Andrew D· Field）：《在罪惡之城出賣(mài)靈魂：1920—1949年間印刷品、電影和政治中的上海歌女和舞女》，張英進(jìn)主編、蘇濤譯：《民國(guó)時(shí)期的上海電影與城市文化》，北京大學(xué)出版社2011年版，第116頁(yè)。。新感覺(jué)派作家圈中的劉吶鷗、穆時(shí)英、戴望舒皆是舞場(chǎng)常客，舞女也成為他們小說(shuō)或詩(shī)作的主人公，盡管敷衍出的故事各異，但他們筆下舞女這一都市身份，首先是與性魅力相連的，而這種性魅力的傳達(dá)與他們類(lèi)似觀影“凝視”（gaze）的寫(xiě)作密切相關(guān)。劉吶鷗說(shuō)：“銀幕是女性美的發(fā)現(xiàn)者，是女性美的解剖臺(tái)?！?葛莫美（劉吶鷗）：《電影和女性美》，《劉吶鷗全集·電影集》，臺(tái)灣臺(tái)南縣文化局2001年版，第249頁(yè)。穆時(shí)英也談道：“好萊塢王國(guó)里那些銀色的維納斯們有一種共同的，愉快的東西，這就是在她們身上被強(qiáng)調(diào)了的，特征化了的女性魅力?！?穆時(shí)英：《魅力解剖學(xué)》，《穆時(shí)英全集》（3），第181頁(yè)。電影（化）成為他們享受男性視覺(jué)快感的觀看裝置，也是他們筆下女性魅力的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明裝置。當(dāng)然，相較于劉吶鷗等人，穆時(shí)英在舞女形象上更為著力和復(fù)雜化：她們不但妖冶魅惑，是都市摩登的符號(hào)；同時(shí)又指向都市中人的生存現(xiàn)實(shí)與恐慌，舞女們的寂寞與疲倦、空虛與衰老也是現(xiàn)代都市的光影構(gòu)成，乃至心靈真相。

劉吶鷗、穆時(shí)英用極為電影化、視覺(jué)化的語(yǔ)言方式達(dá)成了包括歌舞場(chǎng)在內(nèi)的都市書(shū)寫(xiě)，有研究者更進(jìn)一步指出，“視覺(jué)化語(yǔ)言對(duì)上海新感覺(jué)派作家來(lái)說(shuō)已經(jīng)不再僅僅局限于個(gè)體描述和觀察，而且更包含了認(rèn)識(shí)論方面的意義”5孫紹誼：《想象的城市——文學(xué)、電影和視覺(jué)上海（1927—1937）》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第74頁(yè)。。穆時(shí)英的小說(shuō)《夜總會(huì)里的五個(gè)人》以及《上海的狐步舞》可以在整體上視作電影分鏡頭劇本；劉吶鷗談到他推崇的“絕對(duì)影片”時(shí)表示，就是要“把現(xiàn)代用視覺(jué)的手段組織成為有節(jié)奏的東西”6劉吶鷗：《影片藝術(shù)論》，《劉吶鷗全集·電影集》，第274頁(yè)。，他們都敏感地意識(shí)到：電影既是都市現(xiàn)代性的表征，又是有效的表現(xiàn)途徑。視覺(jué)化思維促成了他們小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格的生成，也推動(dòng)著他們后來(lái)在表現(xiàn)媒介上朝向電影的一躍，他們皆以影評(píng)人、編劇和導(dǎo)演的身份涉足電影界。

《曼波女郎》的導(dǎo)演易文1易文（1920—1978），原名楊彥岐，筆名諸葛郎、辛梵、晏文都等。他于1940年進(jìn)入報(bào)界，1949年舉家遷港。1953年起，他結(jié)束報(bào)界工作，事業(yè)重心移向電影，撰寫(xiě)大量電影劇本，并執(zhí)導(dǎo)影片。他或編或?qū)Щ驗(yàn)樵叩挠捌?0多部，曾為170多首電影歌曲填詞。文學(xué)創(chuàng)作方面，他于1944年出版了首本小說(shuō)集，直至1964年他最后一部小說(shuō)問(wèn)世，共計(jì)完成13本小說(shuō)集與1本散文集。在1940年，亦即劉吶鷗和穆時(shí)英生命中的最后一年，與他們相識(shí)。據(jù)他自述：“（1940年）又識(shí)自渝經(jīng)港來(lái)滬投身汪精衛(wèi)偽政權(quán)之穆時(shí)英及‘新感覺(jué)派’作家改業(yè)電影之劉吶鷗，頗成莫逆。談?wù)撐乃?，又時(shí)常同游各舞場(chǎng)，飲宴征逐，意氣相投。此時(shí)我寫(xiě)作甚多，以短篇小說(shuō)為主”，當(dāng)時(shí)劉吶鷗在“（偽）中華電影股份有限公司”擔(dān)任制片部次長(zhǎng)，易文的首次“觸電”是為劉吶鷗主持公司的紀(jì)錄短片《中國(guó)的鐵路》做旁白2易文：《有生之年：易文年記》，香港電影資料館2009年版，第56、44～48頁(yè)。——他的短篇小說(shuō)創(chuàng)作和首次接觸電影制作，是與“新感覺(jué)派”相關(guān)的。

不過(guò)，易文提及穆時(shí)英“自渝經(jīng)港來(lái)滬”并不確切，后者1936年4月因家庭問(wèn)題由滬至港，居港三年有余，1939年10月回滬，并未去過(guò)重慶。1940年6月，回滬后出任汪偽報(bào)紙《國(guó)民新聞》社長(zhǎng)的穆時(shí)英被刺身亡，易文回憶“舉喪之日，我因與穆私交，前往祭奠”；繼任社長(zhǎng)的劉吶鷗隨后亦被暗殺，“我與二人多有往還，居滬恐遭無(wú)辜牽涉。乃在九月二十日，匆遽中搭太古公司輪自滬赴香港”3易文：《有生之年：易文年記》，第54頁(yè)。1941年5月易文在發(fā)表于《宇宙風(fēng)（乙刊）》第44期的《香港半年》一文中，回憶自己是1940年9月15日抵港，與《易文年記》中所記時(shí)間有出入。，他的父親那時(shí)正旅居香港。4楊彥岐：《孤寂的旅程》，香港《大風(fēng)》第76期，1941年1月5日。

易文描述中他與穆劉二人這段“意氣相投”的“私交”，尚未見(jiàn)于其他文字資料。不過(guò)，從易文在1940年前后創(chuàng)作上的變化，仍能窺見(jiàn)“新感覺(jué)派”的影響。易文的寫(xiě)作生涯可追溯到其中小學(xué)時(shí)代，先后撰文發(fā)表于陳伯吹主編的《小學(xué)生》雜志和南京的《朝報(bào)》上5易文：《有生之年：易文年記》，香港電影資料館2009年版，第56、44～48頁(yè)。；1937年起，《人世間》、《宇宙風(fēng)·乙刊》、《西風(fēng)》以及《大風(fēng)（香港）》等“論語(yǔ)派”雜志上陸續(xù)可以見(jiàn)到這位年輕作者的名字“楊彥岐”，這時(shí)他所寫(xiě)所譯主要是貼近刊物風(fēng)格的隨感小品。在一篇名為《自話(huà)》的文章中，易文說(shuō)自己“對(duì)天下各種五花八門(mén)的書(shū)都有好感”，列舉到的現(xiàn)代文學(xué)作家作品是“何其芳的小品”與“卞之琳的詩(shī)集”。1楊彥岐：《自話(huà)》，《文筆》第2卷第2期，1940年1月5日。1940年5月，易文發(fā)表《為什么中國(guó)沒(méi)有偉大的小說(shuō)？》一文，點(diǎn)評(píng)了多位現(xiàn)代小說(shuō)作家，并未談及穆時(shí)英或劉吶鷗，但他對(duì)“現(xiàn)代派作家”有“不合時(shí)代需要了，我們要更新的形式”的批評(píng)，這里“現(xiàn)代派”的指稱(chēng)下具體是誰(shuí)，就不得而知了；同時(shí)他又特別指出，“都市的黑與白，社會(huì)的陰陽(yáng)面，每一天每一時(shí)刻都有極好的材料可以給聰明的小說(shuō)家采用”2楊彥岐：《為什么中國(guó)沒(méi)有偉大的小說(shuō)？》，《長(zhǎng)風(fēng)》第1卷第5期，1940年5月1日。，表明了自己對(duì)于小說(shuō)都市題材的興趣和期待。

《午夜十二時(shí)：上海的故事》3楊彥岐：《午夜十二時(shí)：上海的故事》，香港《大風(fēng)》第70期，1941年7月5日。該文被選入謝曉紅主編《香港文學(xué)大系（1919—1949）小說(shuō)卷一》，商務(wù)印書(shū)館（香港）有限公司2015年版。是易文一年后在香港見(jiàn)刊的都市題材短篇小說(shuō)。作者開(kāi)篇即告知這個(gè)上海故事的發(fā)生場(chǎng)景是“都市中的奇跡”、是“被都市五百萬(wàn)喘著氣的人所遺棄了的一段路”，路旁的一棟破舊樓房里住著“人們忘記的人們”。作者的筆觸亦如電影鏡頭一般，在午夜去探看樓里各戶(hù)人家：無(wú)助的寡婦、潦倒的猶太神父等，他用簡(jiǎn)筆速寫(xiě)一個(gè)做投機(jī)生意的丈夫，在“開(kāi)盤(pán)就漲，漲，漲”的時(shí)候，拿家中僅有的五萬(wàn)元積蓄，“很便當(dāng)，很簡(jiǎn)單，恭恭敬敬地送上魔鬼的階臺(tái)。跌翻了……”這些人物不能不令人想到穆時(shí)英小說(shuō)中那些“從生活上跌下來(lái)的人”和“被生活擠出來(lái)的人”4穆時(shí)英：《公墓·自序》，《穆時(shí)英全集》（1），第234頁(yè)。，最為神似的是易文筆下的舞女，她“沉浮在最奢華最浪漫的線(xiàn)上，沉浮在最麻木最迷醉的顏色里”，與摩登光影同喻同構(gòu)，然而這午夜時(shí)分的破樓房間里上演著她的生活無(wú)著的前史，也正是她“用靈魂去換取肉體的糧食”的故事起點(diǎn)。從主題、內(nèi)容到風(fēng)格，這篇深具“新感覺(jué)”之味的短篇小說(shuō)為易文的相關(guān)回憶做了一個(gè)小的注腳。

易文的電影生涯在劉吶鷗那里開(kāi)了頭，直至1948年才又接續(xù)上。此時(shí)的他由香港至桂林與重慶，已供職報(bào)界多年，并在抗戰(zhàn)勝利后重返滬上，出任《和平日?qǐng)?bào)》上海分社總編輯。51940年易文在香港期間，開(kāi)始進(jìn)入報(bào)界。其父楊天驥（字千里）為國(guó)民黨元老，活躍于文化界，曾任《申報(bào)》與《新聞報(bào)》主筆。易文因時(shí)勢(shì)輾轉(zhuǎn)桂林和重慶，先后任職于《掃蕩報(bào)》與《新民報(bào)》，并為前者編輯《影劇周刊》?！啊业呐笥选瘲顝┽?，近來(lái)在埋首電影劇本寫(xiě)作了”，當(dāng)時(shí)有文章在講述他受邀為“中電”編寫(xiě)劇本《尋夢(mèng)記》時(shí)，特別用“‘新感覺(jué)派’之作風(fēng)”來(lái)形容他以“諸葛郎”為筆名的小品文字，“我們?cè)谥貞c時(shí)相熟稔，時(shí)其正以‘諸葛郎’筆名發(fā)表小品，文筆清新，別具格局，有‘新感覺(jué)派’之作風(fēng)。與徐訏、姚蘇鳳、劉以鬯、馬兵、徐昌霖諸兄同被稱(chēng)為‘洋場(chǎng)才子’”1羅密歐：《楊彥岐尋夢(mèng)記》，《大風(fēng)報(bào)》1948年4月25日。。

需要補(bǔ)充的是，“諸葛郎”是易文到重慶后開(kāi)始使用的筆名，他回憶說(shuō)用它“為重慶《新民晚報(bào)》撰寫(xiě)幽默小品”2易文：《有生之年：易文年記》，第63、63、69頁(yè)。，實(shí)際上“諸葛郎”名下遠(yuǎn)不限于“幽默小品”，更不限于重慶時(shí)期，其中一部分是以隨筆和小說(shuō)的形式抒發(fā)都市感興，描摹都市人生，延展著“新感覺(jué)”的流脈。他寫(xiě)深夜都市人的鼾聲，“是他們所僅有的真實(shí)的語(yǔ)言”，而“夜歸人的兩腳成了這世界上僅有的動(dòng)著的東西，這世界是他的”3諸葛郎：《夜歸人（上）》，《時(shí)事新報(bào)（重慶）》1945年1月11日。；寫(xiě)花店伙計(jì)的媚笑甚是惱人，“salesman的遺風(fēng)，是專(zhuān)為配合大工業(yè)的，鮮花若是也能制定一種一種商標(biāo)，從機(jī)器里滾出來(lái)，伙計(jì)們不妨瘋狂推銷(xiāo)”4諸葛郎：《花店》，《大眾夜報(bào)》1947年7月22日。；寫(xiě)三輪車(chē)“不乏異趣”，有“中古騎士風(fēng)的好勇善斗，與世紀(jì)末的頹廢”，人們坐在三輪車(chē)上的一番歷險(xiǎn)，則是“現(xiàn)代的最高享受”。5諸葛郎：《都會(huì)哲學(xué)》，《人人周報(bào)（上海）》第1卷第5期，1947年6月7日。不過(guò)，“諸葛郎”的作品并非全然如此，易文還另有一套講述都市男女恩愛(ài)情仇的通俗筆法，1944年重慶出版的“諸葛郎”小說(shuō)集《下一代的女人》就是后一種類(lèi)型，據(jù)說(shuō)“暢銷(xiāo)一時(shí)”6易文：《有生之年：易文年記》，第63、63、69頁(yè)。。

在前面提及的電影劇本《尋夢(mèng)記》之后，易文又有《風(fēng)月恩仇》《瘋狂世界》等劇本先后被電影公司選中。1948年12月，《風(fēng)月恩仇》由方沛霖執(zhí)導(dǎo)后上映，《尋夢(mèng)記》則在次年登上大銀幕。7參見(jiàn)《新片介紹：風(fēng)月恩仇》，《電影話(huà)劇》第19期，1948年12月1日；《介紹新片〈尋夢(mèng)記〉》，《青青電影》第17卷第7期，1949年3月12日；楊彥岐《悼方沛霖導(dǎo)演》，《和平日?qǐng)?bào)》1948年12月31日。不過(guò)，就在他正式涉足電影界的1948年，“國(guó)民政府瀕臨崩潰，民心渙散，局勢(shì)混亂”8易文：《有生之年：易文年記》，第63、63、69頁(yè)。，易文辭去《和平日?qǐng)?bào)》總編一職，于年底前往臺(tái)灣，并在1949年定居香港。

他出版于1951—1952年的兩本短篇小說(shuō)集《真實(shí)的謊話(huà)》和《笑與淚》9小說(shuō)集《真實(shí)的謊話(huà)》1951年由香港海濱書(shū)屋出版，作者署名“諸葛郎”；小說(shuō)集《笑與淚》1952年由香港世界出版社出版，作者署名“易文”。黃淑嫻編、易文著《真實(shí)的謊言：易文的都市小故事》由香港中華書(shū)局2013年出版，該書(shū)是從香港版《真實(shí)的謊話(huà)》和臺(tái)灣版《笑淚集》中選取而來(lái)。因香港版《笑與淚》現(xiàn)未尋見(jiàn)，編者推算臺(tái)灣建業(yè)書(shū)社印行的《笑淚集》與前者是同一本書(shū)。中《錢(qián)魔》《窗口的戀愛(ài)》《笑的游戲》《人情》《一個(gè)成衣匠的自白》《床頭的人像》等多篇作品，在典型的都市場(chǎng)景中展示食色男女的人生橫切面，他們的心理被放大，情緒在蔓延，將讀者召喚和編織進(jìn)都會(huì)感性之中，只是小說(shuō)背景從上海換成了香港，抑或是心照不宣的“大都市”?！秱髌鎵?mèng)》里一位“從家鄉(xiāng)來(lái)到香港”的單身女青年，在求職不成的歸途中一路綺夢(mèng)，終被房東太太的催租聲驚醒。1易文：《傳奇夢(mèng)》，《真實(shí)的謊話(huà)：易文都市小故事》，中華書(shū)局（香港）2013年版，第174～177頁(yè)。《女人世紀(jì)》寫(xiě)三十歲的女人獨(dú)坐咖啡店的黃昏，“心情是深赭色的，眼睛是深赭色的，感覺(jué)也是深赭色的。她略略有點(diǎn)昏沉，其實(shí)是疲倦。望望鄰座一個(gè)看著夜報(bào)的老人，他的煙斗也是深赭色的；再望望那俄羅斯籍的女侍，眼色朦朧，也有點(diǎn)昏沉嗎……”她陷入十年來(lái)的人生回憶，“她想到了一樣?xùn)|西，那是時(shí)間。時(shí)間的動(dòng)作有點(diǎn)像蛇，動(dòng)的那末遲緩，卻又那末快，她覺(jué)得有趣”。2易文：《女人世紀(jì)》，《真實(shí)的謊話(huà)：易文都市小故事》，第114～115頁(yè)。這些作品里有對(duì)“新感覺(jué)派”敘事手法和心理呈現(xiàn)的繼承，文學(xué)技巧較之作者1940年代的創(chuàng)作更為圓熟。同時(shí)，對(duì)比“新感覺(jué)派”的典型風(fēng)格，易文的作品往往篇幅不長(zhǎng)，適合香港濃厚商業(yè)氛圍下的報(bào)章專(zhuān)欄，敘事上更為簡(jiǎn)潔凝練，善用速寫(xiě)勾勒，既有戲劇化的情境，也有反高潮的設(shè)計(jì)，使得這些都市故事富于啟發(fā)和余味。

他在香港以報(bào)紙編輯與寫(xiě)作為生，也陸續(xù)為各電影公司撰寫(xiě)劇本。1953年起，他結(jié)束了在報(bào)界的工作，小說(shuō)創(chuàng)作方面仍筆耕不輟，事業(yè)重心開(kāi)始向電影轉(zhuǎn)移，開(kāi)始了他的導(dǎo)演生涯。1955年，易文簽約國(guó)際影片公司——即電影懋業(yè)公司（簡(jiǎn)稱(chēng)“電懋”）前身，任基本編導(dǎo)，其電影代表作大都出自“電懋”時(shí)期，他也成為“電懋”最具代表性的“文人”導(dǎo)演之一。作為1949年前后南下香港的那代文化人之一，易文在跨越時(shí)代和地域的同時(shí)，繼續(xù)著從文學(xué)到電影的跨界實(shí)踐。

二 天堂與地獄：歌舞空間的隱喻

易文的文學(xué)創(chuàng)作有兩套筆法，他的電影實(shí)踐中也有兩種呼應(yīng)。那些講述“兒女情長(zhǎng)”的影片如《情深似?！贰缎切?、月亮、太陽(yáng)》與他的中長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)類(lèi)似，走的是符合市民口味的社會(huì)言情路徑。而在另一些影片——如《曼波女郎》《空中小姐》《香車(chē)美人》《溫柔鄉(xiāng)》之中，固然不乏感情戲穿針引線(xiàn)來(lái)結(jié)構(gòu)故事，但導(dǎo)演顯然對(duì)典型的或新興的都市事物充滿(mǎn)展示欲，更有意于呈現(xiàn)都市生活不同面向。這樣的展呈如果到易文的文字中去尋找對(duì)應(yīng)，則可謂是其短篇小說(shuō)中“新感覺(jué)”的銀幕現(xiàn)身，追根溯源地說(shuō)，是上?！靶赂杏X(jué)派”的都市感性與視覺(jué)化敘事流轉(zhuǎn)進(jìn)了1950年代香港的電影實(shí)踐。在這些影片中，現(xiàn)代都市景觀不僅作為背景出現(xiàn)，它還是影片內(nèi)容和主題的構(gòu)成乃至重點(diǎn)。

細(xì)究起來(lái)，相較于《空中小姐》《香車(chē)美人》《溫柔鄉(xiāng)》等影片中景觀與主題的一致，《曼波女郎》中的都市圖景顯得特別：它是兩重的，從李?lèi)鹆岬募彝ァW(xué)校到破落街區(qū)與夜總會(huì)，傳達(dá)出的都市感覺(jué)是參差錯(cuò)落的；同時(shí)，作為典型的歌舞類(lèi)型片，該片的都市圖景聚焦于歌舞空間，兩種歌舞空間里呈現(xiàn)了兩種觀感的歌舞。這兩個(gè)歌舞空間各自精彩，卻存在事關(guān)故事核心的暗流涌動(dòng)、暗線(xiàn)勾連，然而，劇情最終走向了對(duì)它們聯(lián)系的回避和重置——上?！靶赂杏X(jué)”的流轉(zhuǎn)在這部影片內(nèi)部得到了微妙的象征性呈現(xiàn)。

影片中，身處夜總會(huì)之中的李?lèi)鹆釠](méi)有周?chē)说某磷砼c興奮，她焦灼不安、冷漠戒備地打量著周遭。作為外來(lái)的尋親者，她的生母也許就在這里——可能是位歌舞女郎？影片中嫉妒她的同學(xué)對(duì)其身世提出了強(qiáng)力質(zhì)疑：“他們家里頭爸爸媽媽妹妹，沒(méi)有一個(gè)會(huì)唱歌跳舞的。他們家就她一個(gè)人是天才，你知道這中間大有道理嗎？”這所謂的“大有道理”無(wú)非指向“血統(tǒng)論”之類(lèi)，并在后續(xù)出現(xiàn)的生母在夜總會(huì)做事的信息中得到印證，暗示著李?lèi)鹆岬母栉柩}。然而，這舞臺(tái)上唱的跳的皆為她所擅長(zhǎng)，卻又于她如此隔膜陌生，香港曼波女郎被推到了前世今生的交匯點(diǎn)上，她是傳承者，又是異質(zhì)者。

影片對(duì)生母余素英的處理十分曖昧矛盾，當(dāng)她真正出現(xiàn)在李?lèi)鹆嵋暰€(xiàn)里的時(shí)候，劇情一直暗示的歌舞“血統(tǒng)論”忽然失效，她只是在夜總會(huì)廁所里的女工1在關(guān)于舊上海舞廳的研究中，夜總會(huì)廁所女工被稱(chēng)為“馬桶間阿姨”，馬桶間負(fù)有舞女化妝間和休息室之職，馬桶間阿姨掌握信息豐富并有各種小費(fèi)收入，是舞女的討好對(duì)象。參見(jiàn)張金芹《另類(lèi)的摩登：探尋上海舞女（1927—1945）》，姜進(jìn)主編《娛悅大眾：民國(guó)上海女性文化解讀》，上海辭書(shū)出版社2010年版，第191～192頁(yè)。但在本文的討論中，廁所女工身份重在表達(dá)余素英的落魄現(xiàn)狀，故不就“馬桶間阿姨”的身份做引申分析。，為不打擾女兒的現(xiàn)有生活而拒絕承認(rèn)其母親身份。余素英的前史觀眾一無(wú)所知，李?lèi)鹆嵋苍趯⑿艑⒁芍H停止了追究。然而，由著名演員唐若青飾演的余素英在銀幕上風(fēng)韻猶存、氣質(zhì)不俗，其情形讓人想到穆時(shí)英小說(shuō)《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中曾紅極一時(shí)的過(guò)氣舞女黃黛茜，余素英也許就是黃黛茜的中老年景況？除了身為母親的愧疚與隱忍，她對(duì)一切諱莫如深。

穆時(shí)英筆下“夜總會(huì)里的五個(gè)人”正是“五個(gè)從生活里跌下來(lái)的人”1穆時(shí)英：《夜總會(huì)里的五個(gè)人》，《穆時(shí)英全集》（1），第266頁(yè)。，夜總會(huì)在這里代表著極度都市化的上海生活；在《上海的狐步舞》里，他將上海定義為“造在地獄上的天堂”，他筆下的舞女們，從《夜總會(huì)里的五個(gè)人》到《黑牡丹》，隨時(shí)準(zhǔn)備著領(lǐng)受從天堂跌落的命運(yùn)。穆時(shí)英借“天堂”和“地獄”一體的隱喻，洞悉舞場(chǎng)／都市的眩暈奪目背后是始終屹立的社會(huì)等級(jí)秩序，他不斷探詢(xún)著上下之間的空間分際線(xiàn)，窺伺著狂歡轉(zhuǎn)為死寂的跌落瞬間，“新感覺(jué)派”的美學(xué)也就伴隨著放縱與不安，綻放在分際線(xiàn)的邊緣與死寂的前夜。

易文回憶與“新感覺(jué)”前輩們的交往舊事，重在“時(shí)常同游各舞場(chǎng)，飲宴征逐，意氣相投”2易文：《有生之年：易文年記》，第56頁(yè)。，他自己對(duì)夜總會(huì)這一感官空間同樣興趣盎然、身體力行，他影片中時(shí)常出現(xiàn)的“夜總會(huì)”敘事，已有學(xué)者關(guān)注。3蘇偉貞：《夜總會(huì)里的感官人生：香港南來(lái)文人易文電影探討》，《成大中文學(xué)報(bào)》2010年第30期。他的小說(shuō)創(chuàng)作，如《窗口的戀愛(ài)》《欲的賭博》4易文：《真實(shí)的謊話(huà)：易文都市小故事》，第35～39、90～93頁(yè)。，也常以舞女為小說(shuō)主人公，講述易逝的青春、罪惡的金錢(qián)與無(wú)常的人生。然而，在他的文學(xué)敘事里，夜總會(huì)始終受著或顯或隱的道德攻擊。他在一篇名為《夜總會(huì)的貴賓》的小說(shuō)里刻意表現(xiàn)夜總會(huì)的“真情”：“有人說(shuō)……燈紅酒綠的夜總會(huì)，卻是肉欲拍賣(mài)場(chǎng)，罪惡的淵藪，沒(méi)有人性的享樂(lè)。然而，也有例外”——這里的“例外論”正暴露了他從眾的世俗態(tài)度，所謂真情故事不過(guò)說(shuō)明了“夜總會(huì)”本身在都市美學(xué)上的嚴(yán)重降級(jí)，它不再豁免于道德，被踢出都市先鋒美學(xué)的屬地。

有歷史學(xué)者在談及上海跳舞業(yè)的發(fā)展與市民接受的變遷時(shí)，指出：1930年代中前期“人們不僅完全接受了跳舞這種新的娛樂(lè)活動(dòng)，而且將其視為一種‘摩登’的娛樂(lè)活動(dòng)”，更認(rèn)為有益身體，鮮有道德方面的擔(dān)憂(yōu)；到了孤島和敵偽時(shí)期，舞業(yè)畸形發(fā)展，戰(zhàn)后上海租界內(nèi)跳舞場(chǎng)猛增，隨著跳舞的平民化，許多中下層舞廳漸漸淪落，“此時(shí)，舞場(chǎng)在上海市民的印象中已經(jīng)成為一個(gè)墮落的場(chǎng)地，成了變相的高級(jí)妓館”。5姜進(jìn)主編：《娛悅大眾：民國(guó)上海女性文化解讀》，上海辭書(shū)出版社2010年版，第187～190頁(yè)。至于1950年代的香港，一方面是大量南來(lái)人士帶來(lái)了上海的舞場(chǎng)傳統(tǒng)，另一方面是上等舞場(chǎng)的“無(wú)疾而終”與二流舞場(chǎng)的持續(xù)“低格”，“那些努力維持上海傳統(tǒng)的舞小姐（他們大都來(lái)自上海）既不能‘力挽狂瀾’，就只有‘息舞’或嫁人了”。1馮偉才：《香港萬(wàn)花筒》，海天出版社1987年版，第71頁(yè)。

相比黃黛茜，余素英身上更多一層時(shí)移世易的挽歌情懷。她在影片結(jié)尾處偷偷地去李?lèi)鹆狃B(yǎng)父母家看女兒，拉開(kāi)門(mén)看到里面歌舞歡騰的景象，她臉上是與李?lèi)鹆嵘硖幰箍倳?huì)時(shí)同樣的隔膜神色，隨后黯然于“我不配”而默默離場(chǎng)。相較之下，李?lèi)鹆岬幕貧w是如此地歡欣愉悅，她告別了在“夜總會(huì)”空間中可能存在的歌舞“傳承”，將其歌舞表演留給了中產(chǎn)階級(jí)的客廳。歌舞女郎的回歸亦是重生，她此時(shí)的身份不是自然生成，而是自我選擇的結(jié)果：她選擇回到影片開(kāi)宗明義唱出的“我的天堂”——“所有的朋友，大家快快樂(lè)樂(lè)、快快樂(lè)樂(lè)盡情地歡暢，因?yàn)榘?，這里是我的家，我的天堂！”（電影插曲《我的天堂》）。她的自信源于歌舞天賦，更源于她對(duì)作為后盾的“幸福的家”（其養(yǎng)父所開(kāi)的玩具行名為“幸福玩具公司”）的確認(rèn)和篤定。

但是，不同于穆時(shí)英小說(shuō)敘事中的“天堂”“地獄”一體，李?lèi)鹆岬摹疤焯谩眳s是本質(zhì)化的召喚性存在，當(dāng)她短暫徘徊于兩種空間的邊界，友人之母親便以“一到你家里，真像到了天堂一樣”進(jìn)行勸說(shuō)，更有她昔日所唱《忘憂(yōu)歌》引導(dǎo)她回望“天堂”里的甜蜜的生活，影片畫(huà)面閃回到她過(guò)往的歌舞空間，那個(gè)出身富裕中產(chǎn)之家的自己向她發(fā)出召喚：“快把憂(yōu)愁呀都忘記”，不必糾結(jié)于身世之謎，不做“大傻瓜”也不做“可憐蟲(chóng)”，她在歌聲中完成了自我身份再確認(rèn)；“人生在世有意義，人生在世有道理”，她的意義與道理在她的家庭、她的“天堂”里。

李?lèi)鹆釋びH之旅所涉之處（貧民區(qū)與夜總會(huì)）則在“天堂”之外：要么凋敝破敗，要么陌生迷離。事實(shí)上，她一度從“天堂”的游離既是空間上的，也是時(shí)間軸上朝向歷史的探問(wèn)。兩種時(shí)空間的張力尚未被打開(kāi)，就在母女雙方合謀下，從感覺(jué)上的隔膜退回到時(shí)空上的隔絕，影片的雙重圖景與參差美學(xué)最終沒(méi)有在彼此間激發(fā)出火花，前功盡棄、轉(zhuǎn)危為安地回歸了中產(chǎn)階級(jí)的平庸美學(xué)，以致那孤懸片中的夜總會(huì)歌舞空間成了對(duì)全片的冒犯和“溢出”。2法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）意義上的“溢出”（excès），指例外的要素，它無(wú)法被化歸為“一”，無(wú)法被整合進(jìn)連貫的故事表面，也就意味著事件的發(fā)生。參見(jiàn)阿蘭·巴迪歐《存在與事件》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社2018年版，第622頁(yè)。

三 中產(chǎn)話(huà)語(yǔ)與翻轉(zhuǎn)“新感覺(jué)”

當(dāng)李?lèi)鹆嵩谝箍倳?huì)的觀眾席上冷眼看著馬高時(shí)，是饒富意味的“曼波女郎看曼波舞”。東南亞舞后馬高被當(dāng)時(shí)報(bào)章描述為“跳曼波舞的能手”1《在〈曼波女郎〉中Z彈的艷舞鏡頭》，香港《工商晚報(bào)》1957年3月6日。，這應(yīng)當(dāng)是易文請(qǐng)她加盟演出的原因。同樣是以熱情的搖擺舞姿為主要形式：馬高帶來(lái)的是“惹火熱舞”2《曼波女郎掇拾》，香港《工商晚報(bào)》1957年3月6日。，易文用大量的中近景鏡頭來(lái)呈現(xiàn)她身體的魅惑，代替觀眾上下打量這性感火辣的女體；女主角李?lèi)鹆岬穆ㄎ鑴t從一開(kāi)始，就不斷突出和強(qiáng)化著“腿”的表現(xiàn)，開(kāi)篇鏡頭從地板往上拉移，她下身穿黑白格九分褲與黑白格馬賽克地板共同構(gòu)成視覺(jué)上的擴(kuò)展與沖擊，鏡頭再?gòu)乃耐绕揭浦了说耐取⒆酪蔚耐纫约氨娙藫u擺的全景，結(jié)尾鏡頭里眾人簇?fù)硐滤c男同學(xué)共舞，特寫(xiě)從眾人腿部落至二人腳上劇終。曼波舞在李?lèi)鹆徇@里是引領(lǐng)群體的示范演出，具有開(kāi)放性和召喚性，就像她借歌發(fā)出的邀約：“大家鼓掌，大家捧場(chǎng)，要是腳癢，歡迎學(xué)樣。解下領(lǐng)帶，脫掉上裝，所有朋友請(qǐng)跟我一樣?！?/p>

電影中不斷出現(xiàn)李?lèi)鹆岷捅娗嗄晡璧傅摹巴取保瑥?qiáng)化群體舞動(dòng)傳達(dá)的自由身心觀念，將健康蓬勃的新世代推到幕前。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，正如影片插曲《我愛(ài)恰恰》所唱：“快狐步太單調(diào)……圓步舞太古老……你跳倫巴不時(shí)髦，你學(xué)桑巴沒(méi)情調(diào)，還不如曼波好，還不如恰恰妙”，在這樣的舞蹈價(jià)值排序中，狐步舞已然是落后的形式。穆時(shí)英《上海的狐步舞》中以電影化手法重復(fù)出現(xiàn)的“腿”的描寫(xiě)，是人坐在車(chē)上的感官印象，“上了白漆的街樹(shù)的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……revue似地，把搽滿(mǎn)了粉的大腿交叉地伸出來(lái)的姑娘們……白漆的腿的行列”，都市在這樣的描述中幻變?yōu)榍橛拇蟾栉鑸?chǎng)，而真正的歌舞場(chǎng)里無(wú)數(shù)“精致的鞋跟”以及“華爾茲的旋律繞著他們的腿，他們的腳站在華爾茲的旋律上飄飄地，飄飄地”3穆時(shí)英：《上海的狐步舞》，《穆時(shí)英全集》（1），第334～335、336頁(yè)。的場(chǎng)景則進(jìn)一步傳達(dá)出繁華奢靡又頹廢空落之感。

跟穆時(shí)英筆下“腿股間有相同的媚態(tài)”4穆時(shí)英：《上海的狐步舞》，《穆時(shí)英全集》（1），第334～335、336頁(yè)。的女性相比，曼波女郎幾乎是中性乃至無(wú)性的。曼波女郎總是在人群中間，是他們引以為傲的示范人物，她在家庭／校園舞會(huì)上展示著自由無(wú)拘、朝氣蓬勃的青春風(fēng)貌，并對(duì)這樣的“自我”承擔(dān)起高揚(yáng)和召喚之職。影片暗示同學(xué)汪大年（陳厚飾）喜歡她，這導(dǎo)致女性嫉妒者揭發(fā)了李?lèi)鹆嵘硎酪酝苿?dòng)劇情，但愷玲對(duì)他卻是幫助舞蹈后進(jìn)生式的回應(yīng)，這段兩性關(guān)系很快被擱置并最終缺席，早有研究者指出：“曼波女郎盡管形體健美又常擺動(dòng)挑情舞姿，本質(zhì)上卻是無(wú)性的?！?何思穎：《歌女、村女與曼波女郎》，馬山譯，《國(guó)語(yǔ)片與時(shí)代曲（四十至六十年代）》，香港市政局1993年版，第55頁(yè)。

在《曼波女郎》的海報(bào)上，隆重介紹的舞種除了“曼波舞”與“恰恰舞”，還有“阿飛舞”——影片最后葛蘭與陳厚所跳的就是“阿飛舞”。它們都是來(lái)自美國(guó)的文藝風(fēng)潮，易文及其所在的電懋公司敏感于此，他與制片人宋淇在接受媒體訪談時(shí)自陳拍片動(dòng)機(jī)，首先就是“適應(yīng)青年男女普遍地?zé)釔?ài)曼波藝術(shù)的要求”2豐余：《談〈曼波女郎〉的主題》，香港《工商晚報(bào)》1957年3月6日。文中稱(chēng)“近半年來(lái)，有一股強(qiáng)烈的曼波風(fēng)吹到香港”，即1956年下半年左右，曼波舞開(kāi)始流行于香港。。阿飛舞因1956年3月在美上映的好萊塢影片Rock Around Clock引爆流行，中文世界將刺激反叛、并無(wú)定規(guī)的“搖滾舞”譯作“阿飛舞”，幽微地傳達(dá)出某種道德上的憂(yōu)慮，同時(shí)促成一種狂歡的誘惑。

如果說(shuō)影片《曼波女郎》著意“放大”曼波與恰恰自由縱情、朝氣蓬勃的一面，那么它對(duì)阿飛舞的處理則在利用其緊跟潮流、吸引觀眾之外，明顯帶著“收束”的意味。影片最后，李?lèi)鹆嵋园w舞將眾人情緒引向高潮，她與汪大年共舞三分多鐘直至劇終，突出的是舞蹈的熱烈情緒感染了所有人——包括屢次向李家抗議“噪音”的鄰居，全員投入集體唱跳之中。阿飛舞被有意識(shí)地斫減去瘋狂刺激的成分，收束在影片的主題意旨之中，或者說(shuō)，控制在“李?lèi)鹆帷笔降闹挟a(chǎn)階級(jí)觀眾可接受的范圍內(nèi)。

被眾星捧月的李?lèi)鹆嵩谒摹疤焯谩崩?，恢?fù)了自信奔放，其舞蹈作為具有現(xiàn)代品格的自由健康的藝術(shù)形式，在“人人平等”觀念下向全員開(kāi)放，它們召喚的不只是影片內(nèi)部人物，更有現(xiàn)實(shí)中的廣大觀眾。然而，李?lèi)鹆岬膹垞P(yáng)又是保守的，她小心翼翼地避開(kāi)對(duì)歷史的追問(wèn)，“忘憂(yōu)”地投入載歌載舞的世界，電影鏡頭捕捉到的不是作為都市象征的摩登女郎的靈魂世界，而是時(shí)移世易之后偏安一隅的群體心態(tài)。曼波女郎的形象成為編導(dǎo)易文所代表的中產(chǎn)男性的主體投射，以她為中心的歌舞空間帶出了一個(gè)美好而同質(zhì)的中產(chǎn)階級(jí)世界——這與電懋公司自身淵源、人員構(gòu)成以及影片定位相關(guān)，而在更大范圍內(nèi)，在1950年代的冷戰(zhàn)格局中，這又與舞蹈的來(lái)源地美國(guó)的“中產(chǎn)階級(jí)神話(huà)”構(gòu)成了呼應(yīng)。

繼《曼波女郎》中夜總會(huì)歌舞空間如年華舊夢(mèng)般閃現(xiàn)之后，易文編導(dǎo)的《姊妹花》（1959）、《桃李爭(zhēng)春》（1962）、《月夜琴挑》（1968）中全情聚焦于此，講述了完整的夜總會(huì)歌舞女郎故事，雖然各有側(cè)重，卻皆退回保守通俗的舊路徑，引發(fā)男性觀眾的欲望投射以及中產(chǎn)觀眾對(duì)“他者”的觀看。他的另一部影片《鶯歌燕舞》（1963）似乎稍有不同：兩位歌舞女郎因?yàn)橐箍倳?huì)發(fā)生槍擊案，不得不離開(kāi)慣有的封閉歌舞空間，被突發(fā)奇想的大學(xué)生邀請(qǐng)指導(dǎo)并參與他們的舞蹈演出。當(dāng)歌舞女郎打開(kāi)外套，向?qū)W生們展示裸露性感裝束時(shí)，后者用忍不住的尖叫喊出了故事的張力。但影片緊接著的展開(kāi)卻避重就輕，將所有的歌舞同質(zhì)化；當(dāng)校長(zhǎng)得知真相，他陰沉的面色剛挑明兩種空間的沖突，又迅速釋然于“娛樂(lè)事業(yè)對(duì)社會(huì)也有益處”，最后校長(zhǎng)和學(xué)生們一起涌入夜總會(huì)，觀賞作為現(xiàn)代社會(huì)“三百六十行”之一的歌舞女郎。在這樣的電影敘事中，夜總會(huì)歌舞空間終于被吸納為“天堂”都市的組成部分，而其中的錦衣華服、爭(zhēng)奇斗艷、歌舞升平，早就滌蕩了緊張與不安，先鋒與前衛(wèi)，顯形為喧囂而空洞的攝影棚場(chǎng)景。

結(jié) 語(yǔ)

歌舞場(chǎng)／夜總會(huì)是1930年代上海“新感覺(jué)”派作家呈現(xiàn)的上海都市景觀的典型，有時(shí)甚至是其都市敘事的中心。穆時(shí)英們用極為電影化的語(yǔ)言達(dá)成了包括歌舞場(chǎng)在內(nèi)的都市書(shū)寫(xiě)，文字構(gòu)成了景框式的鏡頭，捕捉并凝視著其間的劉顏蓉珠、殷芙蓉、黃黛西抑或黑牡丹，汲取著瞬息萬(wàn)變的都會(huì)帶來(lái)的新感官刺激。隨著1949年前后部分上海文人影人的南下，“新感覺(jué)”派的都市經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)資源與美學(xué)呈現(xiàn)流轉(zhuǎn)至1950—1960年代的香港文學(xué)與電影中。作為作家和導(dǎo)演的易文是連綴起都市“新感覺(jué)”時(shí)代脈絡(luò)與地域版圖的中介人物之一，除了其短篇小說(shuō)創(chuàng)作上有所繼承之外，他執(zhí)導(dǎo)的都市情節(jié)劇更將上海“新感覺(jué)”的都市感性與視覺(jué)化敘事帶進(jìn)1950—1960年代的香港電影實(shí)踐之中，與上海的“新感覺(jué)”構(gòu)成了饒富意味的互涉與對(duì)照，的確使上海的“新感覺(jué)”趣味在香港得以延續(xù)和發(fā)展。