王家銘

內(nèi)容提要：.按照一般的看法，1980年代的女性詩歌先后經(jīng)歷了朦朧詩和“黑夜-黑暗”兩大詩學(xué)階段，在兩大詩潮的裹挾中，日常生活沒有成為1980年代女性詩歌的主要表現(xiàn)對象。但如果我們擴大觀察的視野，則會發(fā)現(xiàn)在這一時期的女性詩歌中已經(jīng)出現(xiàn)了不少書寫日常和世俗生活的作品，成為后來女性詩歌日常生活書寫的先導(dǎo)。

如果給新時期以來的女性詩歌劃分階段，大致可以劃分為四個，即：朦朧詩時期以舒婷、傅天琳、張燁、王小妮等為代表的女詩人寫作，包括屬于上一代的林子等；通常被列入“第三代”詩潮的女性詩歌寫作，代表詩人有翟永明、伊蕾、王小妮、林雪、陸憶敏、張真、唐亞平、海男、趙瓊、小君、小安等；1990年代的女性詩歌寫作，如曉音及《女子詩報》詩群，周瓚及《翼》詩群，以及池凌云、藍(lán)藍(lán)、丁麗英、安琪等；新世紀(jì)以來大量涌現(xiàn)的更年輕的女性詩歌作者。當(dāng)然，其中不少女詩人的寫作跨越了多個時段，她們持續(xù)而堅忍的書寫證明了當(dāng)代女性詩歌具有旺盛的生命力和強大的生長性。從代際角度對女性詩歌做出粗略區(qū)分，將其統(tǒng)一于新時期以來當(dāng)代詩歌的基本進程之中，有助于我們以一種宏觀的詩歌史視野來理解女性詩歌的歷史實踐和生產(chǎn)意義。

女性詩歌書寫形態(tài)的嬗變無疑與當(dāng)代中國的社會走向及日常生活變遷息息相關(guān)，因此與日常生活的關(guān)系成為考察女性詩歌進程的一個無法繞開的關(guān)鍵問題。通常認(rèn)為，女性詩歌要晚到1990年代才開始大規(guī)模表現(xiàn)日常生活，在此之前的女性詩歌并不具有日?；瘍A向。然而，在筆者看來，在研究女性詩歌與日常生活的關(guān)系時，有必要將其追溯至1980年代的女性詩歌寫作。盡管描寫日常并不是1980年代女性詩歌的主流，但這一時期的女性詩歌中已經(jīng)出現(xiàn)了不少表現(xiàn)日常和世俗生活的作品，已經(jīng)蘊含了不少值得被注意的日?；蛩兀蔀楹髞淼呐栽姼枳呦蛉粘；瘯鴮懙南葘?dǎo)。

一 從朦朧詩到黑夜意識

朦朧詩時期，舒婷等女詩人的作品多表現(xiàn)正面、積極、健康的主題，這與“文革”過后人們寫作、發(fā)表權(quán)利恢復(fù)所帶來的振奮心情有莫大關(guān)系，她們詩中所蘊藏的浪漫激情和啟蒙理想顯著地同步于時代的精神走向。“出自對優(yōu)美漢語的沉迷和膜拜，我失足的第一口陷阱是詩”1舒婷：《棉布時代的散文書寫——在華語傳媒大獎上的答謝詞》，《舒婷隨筆》，長江文藝出版社2012年版，第219頁。，“我愿意盡可能地用詩來表達我對‘人’的一種關(guān)切”2舒婷：《人啊，理解我吧》，見老木編《青年詩人談詩》，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年版，第21頁。，對舒婷來說，詩歌既是通往自我心靈的道路，也寄寓著承擔(dān)時代主題的重要責(zé)任。1970年代末，舒婷開始在《今天》《詩刊》等刊物發(fā)表詩作，并贏得了廣泛的聲譽。差不多同時期，從年齡上來講應(yīng)屬舒婷前輩詩人的林子也受到了詩歌界的關(guān)注，林子的組詩《給他》寫于1950年代，這組詩在新時期得以重見天日，引起了強烈的反響。在作于1982—1983年的《我的自白》（詩集《給他》序詩）中，林子寫到，“我不想佩戴詩人的桂冠，／我只是一名詩的俘虜”3林子：《我的自白》，《給他》，上海文藝出版社1985年版，第3、4～6頁。；舒婷則稱“我從未想到我是個詩人，我只是為人寫詩而已”4舒婷：《生活、書籍與詩——兼答讀者來信》，見老木編《青年詩人談詩》，第4頁。，二者均表現(xiàn)出一種虔誠面對詩歌藝術(shù)而降低詩人主體性的姿態(tài)。這種浪漫主義觀念背后是她們對詩歌所具有的價值與作用的體認(rèn)：“如果你愛詩，就要忠于真善美的旗幟”；“詩是與生俱來的；猶如美，是與生俱來的”；“我愿，在詩的旗幟下，做一名捍衛(wèi)美的士兵”5林子：《我的自白》，《給他》，上海文藝出版社1985年版，第3、4～6頁。，“有時候需要的是冒著生命危險追求真理、追求藝術(shù)、追求正常生活權(quán)利的（也包括愛情）勇氣”6舒婷：《以憂傷的明亮透徹沉默》，見老木編《青年詩人談詩》，第17頁。，從困厄的、不公正的歲月走出，新的時代在呼喚真善美，詩人們借助詩歌這一表達載體加入時代合奏中。對林子、舒婷等女詩人來說，將心中對真善美的追求落實于詩歌，便是在時代里抒寫自我的最佳方法，換句話說，在她們的詩中，時代強音與個人情感是恰到好處地結(jié)合著的，表現(xiàn)真善美成為她們熱衷的主題。這樣的主題決定了她們選擇重大的社會事件或者抽象的情感體驗作為題材，表現(xiàn)方法則通常是意象化的。這樣的意象往往來源于文學(xué)傳統(tǒng)，即使自然景物也染上濃厚的文化色彩，日常的物象則被象征所升華，與一般意義上的日常生活相距甚遠(yuǎn)。例如，在舒婷的《致橡樹》中，橡樹被人格化；《惠安女子》中，惠安女的眼睛被意象化地處理：“野火在遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)方／在你琥珀色的眼睛里”1舒婷：《惠安女子》，《會唱歌的鳶尾花》，四川文藝出版社1986年版，第44頁。；《神女峰》中，“神女峰”承載著歷史和文化的記憶；《小窗之歌》中，“窗”和“燈”也都承載著各自的象征意義。

不過需要指出的是，雖然日常生活并不是這一時期女性詩歌的主要寫作對象，但部分女詩人仍在詩中細(xì)微地透露出了一些個人生活印記，主要體現(xiàn)在她們對愛情、親情、友情等題材的抒寫中。以林子為例，她在《給他》等詩中對愛情體驗的表達便在一定程度上呈現(xiàn)出了她的個人生活，也出現(xiàn)了若干個人生活的場景：“呵，那月色朦朧的西山石母旁，／滇池湖水在密密的樹枝間閃亮，／我們默默地坐在相互告別的同學(xué)中間”（《給他》第5首）；“你那一年級大學(xué)生潦草的筆跡／簽署了那個日思夜想的名字”（《給他》第6首）；“樸素的樸素的藍(lán)手套／用細(xì)細(xì)的細(xì)細(xì)的羊毛線織成的”（《給他》第11首）2林子：《給他》，上海文藝出版社1985年版，第7、8、13頁。。舒婷的《無題》（“我探出陽臺，目送／你走過繁花密枝的小路”3舒婷：《無題》，《雙桅船》，春風(fēng)文藝出版社1982年版，第68頁。）、《小窗之歌》（“我夜還在沿街拾取碎片”4舒婷：《小窗之歌》，《雙桅船》，第50頁。）、《會唱歌的鳶尾花》（“我那舊水壺呢／的腳手架下干渴的午休?。业膹奈创蜻^的蝴蝶結(jié)／我的英語練習(xí)：I love you, love you／我在街燈下折疊而又拉長的身影啊”5舒婷：《會唱歌的鳶尾花》，《會唱歌的鳶尾花》，第87頁。）、《安的中國心》（“安的單眼皮一直腫著／自從辦完簽證以后……／安指著我說：你是快樂女孩／英語讀作黑皮狗／那么安是快樂男孩是黑皮包羅／……／安買中 藥買純棉汗衫買壽山石／買一件對襟團花綢棉襖”1舒婷：《安的中國心》，《舒婷詩》，長江文藝出版社2012年版，第169～170頁。）等詩中出現(xiàn)了很多日?；募?xì)節(jié)。在舒婷上述的詩句中，事物本身的存在凸顯出來，獲得了自身的意義，某種程度上克服了象征性意象的抽象趨向。

誠如西渡所指出的，到了1980年代中后期，一種帶有毀滅和深淵氣質(zhì)的黑夜意識主導(dǎo)了朦朧詩落潮之后的女性詩歌。2西渡：《黑暗詩學(xué)的嬗變，或化蝶的美麗——以翟永明和池凌云為中心，論新時期女性詩歌意識》，《江漢大學(xué)學(xué)報》2010年第4期。這種黑夜意識，或者說黑夜詩學(xué)，起自翟永明的著名組詩《女人》，并在唐亞平、伊蕾、張真、陸憶敏、虹影、海男等女詩人筆下得到延伸、衍化，廣泛而深刻地影響了彼時女性詩歌的寫作。區(qū)別于舒婷以記敘性散文的方式來談寫詩經(jīng)歷，翟永明為《女人》這組詩專門寫了一篇題為《黑夜的意識》的序言，這種寫作詩學(xué)隨筆的方式也表明了翟永明作為新生代女詩人為建構(gòu)新的詩學(xué)所做的努力。在這篇文章中，她寫道：“一個個人與宇宙的內(nèi)在意識——我稱之為黑夜意識——使我注定成為女性的思想、信念和情感承擔(dān)者并直接把這種承擔(dān)注入一種我視為意識之最的努力。這就是詩。”3翟永明：《黑夜的意識》，《完成之后又怎樣》，北京大學(xué)出版社2014年版，第3、4、4～5頁。翟永明將這種屬于女性的黑夜意識同一于她對詩的定義，二者的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)最終呈現(xiàn)為與過去顯著區(qū)別的新的女性詩歌。翟永明認(rèn)為黑夜是女性生命的原始力量，“我們從一生下來就與黑夜維系著一種神秘的關(guān)系……它超過了我們對自己的認(rèn)識而與另一個高高在上的世界溝通，這最真實也最直接的沖動本身就體現(xiàn)出詩的力量”4翟永明：《黑夜的意識》，《完成之后又怎樣》，北京大學(xué)出版社2014年版，第3、4、4～5頁。。翟永明在此將女性、女性寫作與高高在上的人類命運相溝通，把女性書寫的意義提升到無以復(fù)加的地步，新的女性意識與女性詩歌由此被放置到與全體生命相關(guān)聯(lián)的重要位置。因此在分析了三種不同的女性文學(xué)之后，翟永明談到，“只有‘女性’的文學(xué)才是最高層次。進入人類共同命運之后，真正的女性意識，以及這種意識賴以傳達的獨有語言和形式，構(gòu)成了進入詩的真正圣境的永久動力”5翟永明：《黑夜的意識》，《完成之后又怎樣》，北京大學(xué)出版社2014年版，第3、4、4～5頁。。進入“人類的共同命運”和“最高領(lǐng)域的智慧”，實際上為女性詩歌賦予了一種與藝術(shù)、命運和宇宙相關(guān)的超驗體驗，只有在這種體驗中，女性詩歌才能獲得寫作的遠(yuǎn)大目標(biāo)和永久動力。與此相對的是，寫作同時也促激了女性的自我發(fā)現(xiàn)，詩與“我”其實是互相確立的，“我的詩將順從我的意志去發(fā)掘在誕生前就潛伏在我身上的一切”1翟永明：《黑夜的意識》，《完成之后又怎樣》，第6頁。。可以看出，在全文強勢而痛楚的聲音里，翟永明為女性詩歌和女性寫作確立了深廣的遠(yuǎn)景，至少在她的期望中，由黑夜意識所開啟的女性詩歌將不同于過去一切歷史里的女性寫作，女性將在新的書寫中變得更加豐富成熟，最終以詩的方式進入女性乃至人類全體的命運當(dāng)中。

組詩《女人》完成于1984年，隨后翟永明又推出《黑房間》《靜安莊》《死亡的圖案》《稱之為一切》《我策馬揚鞭》《土撥鼠》等一系列作品。在這些寫于1980年代中后期的詩中，翟永明對女性內(nèi)心意識進行深度挖掘，構(gòu)建出內(nèi)涵豐富的關(guān)于女性命運的詩歌寓言。這些詩含義曲折，充滿張力，在多個維度上抒寫著女性的生理和心理經(jīng)驗。在無限擴充的“黑夜意識”指引下，“黑色風(fēng)景”的意象群也如旋渦般包圍著女性主體——詩中的“我”既尋求突圍，又在“黑夜”中獲得一種其實提供了安全感的對抗性體驗。安全感源于“黑夜”堡壘對女性天然的庇護作用，而對抗則出自女性昭顯自我力量的訴求，首先要反對的便是自古以來男性話語的主導(dǎo)地位。相較于朦朧詩時期女詩人筆下溫柔和煦的兩性關(guān)系，翟永明詩中的女性明顯呈現(xiàn)出凌厲尖銳的姿態(tài)，也具備著更為強烈的性別意識。對翟永明詩中的女性形象而言，在歷史與社會的壓力面前，黑夜以及黑色意識乃是命運過程里痛苦的自我選擇。關(guān)注女性命運，并在超驗體驗中將其與人類全體相勾連；探詢女性意識，洞悉女性深淵般的生命處境和生存真相，這些都構(gòu)成了翟永明鮮明的女性立場。在此前提下，她采用的是一種具有象征性結(jié)構(gòu)的寓言式寫作方式，唯其如此，才能既廣泛又真實地將新一代女性的深層意識剖出。這種寓言式寫作，便決定了翟永明的這些詩在意蘊和修辭維度上對日常生活均是拒斥的。以長詩《靜安莊》為例，靜安莊是作者作為“知青”時生活的地方，但是她沒有去實寫靜安莊的現(xiàn)實狀況，而是在想象力的凝鑄中對其施以靈視般的窺探，最終通過寓言化的方式將靜安莊擴充為歷史和社會層面的存在，令村莊具有了象征的意味。另外，在意象和語詞的選擇上，詩人多次寫到“黑暗”“黑夜”“沉默”“鴉雀無聲”等，如“第一次來我就趕上漆黑的日子”2翟永明：《靜安莊》，《潛水艇的悲傷：翟永明集1983—2014》，作家出版社2015年版，第31頁。，靜安莊原有的日常生活屬性被隱匿，變成一個“黑暗”且喑啞的所在。

將“黑夜”／“黑暗”同女性性別聯(lián)系起來，發(fā)掘女性內(nèi)心的黑色世界，在后朦朧詩時期的女性詩歌中演變成一種普泛化的詩學(xué)觀念和寫作實踐。有的女詩人直接以“黑”為題進行寫作，如唐亞平的組詩《黑色沙漠》、林珂的《黑女人》《黑月亮》《黑色花》、王小妮的《黑暗哲學(xué)》以及虹影的《眷戀黑暗》等等。另外，陸憶敏、張真、海男、伊蕾等女詩人筆下也透露出濃重的黑暗意識，出現(xiàn)諸多與黑色有關(guān)的意象。翟永明的“黑夜意識”由此拓展成一種更為普遍、流行的“黑暗”詩學(xué)，諸多女詩人借此展開自我言說，并對性別、死亡、生存、身體、欲望等主題進行反復(fù)陳抒。多數(shù)采用寓言化的表述，使詩作呈現(xiàn)出黑暗、神秘的氛圍，而情感和經(jīng)驗的首要出發(fā)點仍是一種尖銳的女性的自我意識，由此塑造了許多具有原型意義的女性形象。表現(xiàn)女性的原型意義，實際上是通過重新發(fā)現(xiàn)女性本質(zhì)屬性的方式，來揭示女性承載的命運和無限的可能性。女詩人們默契地塑造原型，并通過大量的內(nèi)心獨白，使詩中的女性主體通常顯得情感充沛，能夠以張揚的沖動去解除身上的各種枷鎖，以主觀的情緒去釋放被禁錮的欲望。在社會語境推動下，這種“黑暗”詩學(xué)召喚出一股前所未有的女性力量，以迅疾、有力的姿態(tài)彰顯著1980年代中后期女性的新形象。在這些詩中，日常性的存在是非常微弱的，似乎女詩人們均意識到了瑣碎、無聊的日常生活并不利于構(gòu)建女性的原型形象，因而將其拒之門外。在黑暗詩學(xué)的覆蓋下，女性主體擁有近乎無所不能的能力，而這種能力主要用于女性欲望和權(quán)力的伸張，平凡生活中的日常事物則多數(shù)被忽略不計。

二 1980年代的女性詩歌的日常書寫

一般而言，日常生活是文學(xué)書寫的重要對象與命題，尤其是在當(dāng)下的中國文學(xué)界，表現(xiàn)日常、關(guān)懷俗世早已成為常態(tài)。在詩歌領(lǐng)域，真正將當(dāng)代詩歌導(dǎo)向日?；氖寝Z轟烈烈的“第三代”詩歌運動。1980年代中后期，在“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”的前提下，國內(nèi)物質(zhì)生活水平逐步提高，社會世俗化進程加快，公眾從政治意識中松綁，作家、讀者對詩歌和文學(xué)的期待也發(fā)生了變化。新生代詩人對當(dāng)代詩歌與政治之間的糾纏關(guān)系感到不滿，他們不再愿意承擔(dān)歷史敘述或政治動員的責(zé)任，而是希望讓詩歌回到詩歌自身，回到語言，回到日常生活以及真實的生命體驗。韓東在“他們”詩群的“藝術(shù)自釋”中寫道：“我們關(guān)心的詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運動所產(chǎn)生美感的生命形式……我們是在完全無依靠的情況下面對世界和詩歌的……世界就在我們的面前，伸手可及?！?韓東：《他們詩群藝術(shù)自釋》，見徐敬亞、孟浪、曹長青等編《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》，同濟大學(xué)出版社1988年版，第52頁。以“他們”詩群為代表的“第三代”詩人在理念和創(chuàng)作上大大推進了詩歌的日常主義，但同時期的主流女性詩歌看上去卻沒有同步于這一日?；顺薄?980年代女性詩歌的“黑夜-黑暗”詩學(xué)通常被歸入廣義上的“第三代”寫作中，但日常生活似乎沒有成為女性詩歌主要的表現(xiàn)對象?；蛟S是為了掙脫此前被壓抑的狀態(tài)，女性詩人只有先在性別立場上為女性張目立書，才能獲得繼續(xù)拓展寫作空間的可能?！昂谝?黑暗”詩學(xué)為女性發(fā)聲，其實具有一定的意識形態(tài)性質(zhì)，在它的籠罩下，日?；瓷先ゲ⒉皇?980年代女性詩歌的主要傾向。一般看法，平凡、世俗的日常生活在1980年代的女性詩歌中是缺席的，要晚到1990年代，女性詩歌才開始走向世俗化、日常化。有學(xué)者就曾談到，1990年代女性詩歌“開始從對內(nèi)心個人化情感和性別壓抑問題的關(guān)注，轉(zhuǎn)移到對外在日常世俗生活的抒寫，使日常生活得以審美性的呈現(xiàn)”2趙彬：《斷裂、轉(zhuǎn)型與深化——中國九十年代女性詩歌寫作研究》，光明日報出版社2011年版，第85頁。。

但倘若拋除那些詩學(xué)和理念，重新回到文本，其實能發(fā)現(xiàn)日常生活在此一時期女詩人筆下仍得到了較多的刻畫，尤其是部分“第三代”女詩人在“黑夜-黑暗”詩學(xué)的罅隙里仍創(chuàng)作了許多表現(xiàn)日常生活的作品。以唐亞平為例，在寫作《黑色沙漠》之前，唐亞平經(jīng)歷了一段“高原時期”，她的《田園曲》（1983）、《頂禮貴州高原》（1983）、《高原女人》（1984）等組詩以極致浪漫的抒情表現(xiàn)著田園、高原上的平民生活，透露出日常生活的氣息。另外，在《小院》（1981）、《主婦》（1988）、《走神的正午》（1988）等詩中，唐亞平對女性扮演重要角色的家務(wù)、家庭生活進行了生動描述：“母親提起早晨提起占便宜的白菜、雞蛋／從容的腳步轉(zhuǎn)過米缸、油罐、水龍頭／笨重的菜刀在砧板上嘮嘮叨叨／雞蛋湯嘰嘰咕咕。”3唐亞平：《小院》，《唐亞平詩集》，上海人民出版社2016年版，第5頁?！跋狄粭l不干不凈的圍裙／就該我繞著鍋邊轉(zhuǎn)。”4唐亞平：《主婦》，《唐亞平詩集》，第151頁。女性在家庭生活中承擔(dān)重責(zé)，唐亞平對此盡管不乏抱怨，但當(dāng)談到命運與女性身體“圓融合一”的聯(lián)系時，她仍認(rèn)為“日常生活，零碎的家務(wù)不僅磨煉了四肢，也磨練了女人的包容性和忍耐性”1唐亞平：《我因為愛你而成為女人》，《詩探索》1995年第1期。。這是屬于她的“懷腹”詩學(xué)：“懷腹使女性獲得了圓滿的形式，使整個宇宙獲得了圓滿的形式?！?唐亞平：《我因為愛你而成為女人》，《詩探索》1995年第1期。與《黑色沙漠》的尖銳決絕不同，唐亞平在表現(xiàn)日常生活時，進入的是一種頗為溫和、善意且自足的狀態(tài)。她進一步將這種狀態(tài)延伸到閱讀和寫作中：“一個人能夠通過自身的書寫獲得享樂獲得存在的狀態(tài)獲得生命的無窮意義。”3唐亞平：《我因為愛你而成為女人》，《詩探索》1995年第1期。因此，在《自白》（1989）一詩里，唐亞平將寫作行為日?；骸拔颐刻煸跁衅鹁樱鸵粡埌准埱穆暭?xì)語／我聆聽筆的訴泣紙的咆哮／在一個字上嘔心瀝血／我觀看紙的笑容／蒼老的笑聲一片空寂?！?唐亞平：《自白》，《唐亞平詩集》，第176頁。寫作融入日常，成為一種生活方式，成為女詩人自身存在的確證，除唐亞平外，王小妮、趙瓊等1980年代的女詩人也對此多有表現(xiàn)。

作為一位以表現(xiàn)日常生活為特色的女詩人，王小妮的寫作從朦朧詩時期持續(xù)至今，通過清新的口語和簡潔的表達來凸顯俗世生活里的“煙火”成為她詩歌創(chuàng)作最大的特點之一。在1980年代，王小妮詩歌的日常性主要體現(xiàn)于她對寫作事業(yè)宣言式的確立和維護中。在《應(yīng)該做一個制造者》（1988）中，王小妮寫道：“我寫世界／世界才肯垂著頭顯現(xiàn)。／我寫你／你才摘下眼鏡看我。／我寫自己／頭發(fā)壓得很低，該剪了。／／請你瞇一下眼／然后不要回頭，直接走遠(yuǎn)。／我要寫詩了／我是我狹隘房間里／固執(zhí)的制造者?！?王小妮：《應(yīng)該做一個制造者》，《害怕：王小妮集1988—2015》，作家出版社2017年版，第30～31頁。在《緊閉家門》（1988）里，她則發(fā)出更為果決的聲音：“我發(fā)現(xiàn)／在這個挺大的國家里／我寫詩寫得最好……我明白／到了必須閉門寫詩的時刻?！?王小妮：《緊閉家門》，《害怕：王小妮集1988—2015》，第44頁。趙瓊在《飛行》一詩中同樣寫道：“我在抽屜里趕制嫁妝／它們是些狀語、詞綴、動詞中的水銀?！?轉(zhuǎn)引自崔衛(wèi)平《當(dāng)代女性主義詩歌》，《文藝爭鳴》1993年第5期。寫作中的女詩人將自己鎖閉于房間里，避開了外界的喧囂，這個“制造者”頗類似于許多當(dāng)代詩人曾談到的詩人的“匠人”或“手藝人”身份?！笆炙嚒庇袆谧鞯囊馕?，女詩人在“一間自己的房間”中沉浸于寫詩的勞作，這種形象便是起于唐亞平、王小妮、趙瓊等人的手筆，隨后在1990年代的女性詩歌那里得到進一步強調(diào)，并被上升到更高的詩學(xué)價值層面，創(chuàng)辦于1998年的女詩人?？兑怼穭?chuàng)刊語中就如是說道：“女性寫作，首先是寫作行為的確認(rèn)。”1周瓚：《〈翼〉創(chuàng)刊語》，《翼》1998年創(chuàng)刊號。寫作成為日常生活的一部分，女詩人對書寫行為的“書寫”也成為她們?nèi)粘；硎鲋械囊粋€重要主題。女詩人對寫作使命的確證，與她們的日常生命經(jīng)驗發(fā)生了緊密聯(lián)系。從這個角度而言，在1980年代后期，女性寫作的意義不僅體現(xiàn)在女性借助寫作實現(xiàn)自我價值，挑戰(zhàn)了過去以男性為中心的書寫傳統(tǒng)，而且通過寫作行為與日常生活的纏繞，增進了女性詩歌的日?；煞?，為女性詩歌走向更廣闊的天地奠定了基礎(chǔ)。

陸憶敏是1980年代女性詩歌代表作者之一，大部分作品都是在1980年代完成，盡管數(shù)量不多，卻以極具個人化的風(fēng)格成為女性詩歌乃至當(dāng)代詩中一道奇異的風(fēng)景，柏樺便稱她“是一個天才詩人，是一位立刻發(fā)生的詩人”2柏樺：《秋天——我所理解的詩人陸憶敏》，《象罔》1990年第4期。。在筆者看來，陸憶敏多數(shù)詩歌的出發(fā)點便是那“立刻發(fā)生”的日常情境，如《美國婦女雜志》《出梅入夏》《你醒在清晨》等，這使她成為日常詩意最早的發(fā)現(xiàn)者之一。在《你醒在清晨》中，陸憶敏先是寫道：“你醒在清晨／落座在窗前／喝著桌上的兩杯咖啡／遠(yuǎn)處一張網(wǎng)后／懸掛著你熟悉的鄰人／你心蕩神馳／繼而抑郁寡歡”，以平靜的語氣構(gòu)置出一個氣氛局促又陰晴不定的瞬時空間，但馬上接入時空的轉(zhuǎn)換：“談及此事／是多少年后在異地的咖啡館前?！?陸憶敏：《你醒在清晨》，見胡亮編《出梅入夏：陸憶敏詩集1981—2010》，北岳文藝出版社2015年版，第17頁。本詩中的對話關(guān)系是以極其簡易的語言揭示出的，無疑也勾勒出了一種日?；膽騽鼍?。這首1980年代的名作以咖啡館這一城市日常生活空間作為處理題材，某種程度上已經(jīng)預(yù)示了翟永明寫于1990年代的《咖啡館之歌》。

另外，在1980年代中后期，仍有部分女詩人與凌厲張揚的性別意識保持了距離，而主要抒發(fā)自我淡漠的心情，并在詩中透露出明顯的日常生活特色，如小君、小安等。小君參加了以韓東、于堅為核心的“他們”詩派，小安則是“非非主義”的代表詩人之一。受社團理念的影響，小君、小安的詩具有反文化、反崇高的風(fēng)格，她們各自以干凈舒朗的口語來書寫個人化的現(xiàn)實生活，為1980年代的女性詩歌增添了不少充滿現(xiàn)場感的日常生活內(nèi)容。“我的全部問題／是要度過時間”1小君：《整理房間》，見萬夏、瀟瀟主編《后朦朧詩全集·上卷》，四川教育出版社1993年版，第919頁。，小君擅長對時間過程中的個人心靈狀態(tài)做細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)，出現(xiàn)在她詩里的時常是一種慵懶無聊但又不乏美麗的心情，代表作有《日常生活》《整理房間》《春》《夏》《秋》《冬》等，細(xì)致而敏銳地展露著日常生活的散漫乃至空虛。與小君短暫的詩歌生涯不同，小安一直堅持創(chuàng)作，并且始終以日常生活為主要表現(xiàn)對象，如翟永明所述，小安“在處理最日常的生活常景中，她完成了非非理論所期望的最理想的狀態(tài)：凸現(xiàn)富有語感的語言本身、用口語和削弱了意義的表達，來傳達平淡的詩意”2翟永明：《一篇地震前寫的文章：非非女詩人秘事》，“詩生活”網(wǎng)站，2008年6月30日。。小君、小安在1980年代的寫作或許不能與盛極一時的“黑夜-黑暗”意識分庭抗禮，但仍然在當(dāng)代女性詩歌史上留下了精彩的一筆。追溯女性詩歌與日常生活的關(guān)聯(lián)，就有必要重新審視她們在1980年代的先導(dǎo)作用。

三 走向1990年代

進入1990年代，隨著市場經(jīng)濟體制的確立，商品經(jīng)濟大幅發(fā)展，大眾消費文化興起，豐富多彩的日常生活進一步成為詩歌的主要表現(xiàn)對象。女性詩歌也由此大跨度、全方位地對日常生活進行摹寫，現(xiàn)實生活題材成為女詩人寫作的主要選擇。實際上，1990年代的女性詩歌寫作可以看作一個持續(xù)向日常生活敞開的過程，而“個人化寫作”“敘事性”“及物性”“口語化”“戲劇性”等1990年代詩歌動向又為新的寫作向度提供了方法、策略，不斷加深著女性詩歌與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，使得這一時期的女性詩歌寫作在多個方面顯示出與1980年代的顯著區(qū)別。即便那些在1980年代以凌空蹈虛表現(xiàn)女性黑夜意識為特征的詩人，到1990年代，其筆下的世界也開始向日常生活和經(jīng)驗世界遷移。在告別了“黑夜-黑暗詩學(xué)”緊張尖銳的“獨白”詩風(fēng)之后，翟永明的寫作在1990年代進入新的階段，現(xiàn)實場景與日常生活細(xì)節(jié)填充了她這一時期的作品，為其提供了支撐性的力量。《咖啡館之歌》是翟永明1980年代末停筆、1990年代初復(fù)出后的重要作品，標(biāo)志著翟永明開始由“黑夜-黑暗詩學(xué)”轉(zhuǎn)向平實穩(wěn)健的日常生活題材創(chuàng)作。相比于陸憶敏完成于1980年代的《你醒在清晨》中的瞬時空間挪移，這首《咖啡館之歌》更為長久地停留于深度細(xì)節(jié)和多種場景里，具有強烈的敘事性特征。這兩首詩都將視點投向了咖啡館這樣一個日常化的場合，卻有著迥然不同的個性氣質(zhì)，在詩人個體性差異之外，或許也提示了不同時期日?；瘜懽鞯膮^(qū)別。

周瓚稱這時的翟永明“激越沉郁的內(nèi)心獨白被冷靜反諷的世情觀察所更替，緊張敏感的口吻也為克制沉靜的語調(diào)所取代”1周瓚：《簡評翟永明寫作的三個階段》，《掙脫沉默之后》，北京大學(xué)出版社2014年版，第198頁。。實際上，我們從陸憶敏與翟永明不同年代作品的對比中能發(fā)現(xiàn)，同樣是寫日常生活，翟永明在1990年代已經(jīng)走向了一種更為松弛的狀態(tài)，而相比起來，1980年代的陸憶敏仍然在語詞的收縮、意態(tài)的緊致中給人以常態(tài)化的謹(jǐn)慎之感。這種差別也可見于王小妮于1988年創(chuàng)作的諸多短詩中，如《晴朗漫長的下午怎么過》《一個話題》《驟然震響的音樂》等。陸憶敏、王小妮在1980年代便已經(jīng)貢獻出了許多關(guān)于日常生活的優(yōu)秀詩作?？傮w上來講，她們以及翟永明的作品對日常生活以及人生世態(tài)一直保持著冷靜的觀察與節(jié)制的敘述，因此與后來某些過于泛化、沉湎于瑣碎和無聊日常生活的寫作保持了距離。

時至今日，表現(xiàn)日常生活已經(jīng)成為當(dāng)代詩歌無從回避的題中之義，但也出現(xiàn)了不少意義貧乏的文本。因此，重新審視1980年代女性詩歌的日常化書寫，考察兩者在主題、情感深度，以及處理方法、風(fēng)格意趣上的差異，或許能幫助我們對詩歌與日常生活的關(guān)系做出較為深入的思考。