陳戎女 鄭芳菲

一、序言：從“哥本哈根之謎”到“《哥本哈根》現(xiàn)象”

物理學(xué)上著名的“哥本哈根之謎”圍繞兩位著名的量子物理學(xué)家的會(huì)面而展開。曾獲得1932年諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)的德國(guó)物理學(xué)家沃爾納·海森伯（Werner Heisenberg）被納粹德國(guó)委以重任，并以“鈾俱樂部”首席理論物理學(xué)家的身份，負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)核反應(yīng)堆的實(shí)驗(yàn)并研制原子彈。而他的老師（也是他精神上的父親）尼耳斯·玻爾（Niels Bohr）在被德國(guó)占領(lǐng)的丹麥從事相關(guān)物理學(xué)研究。1944年玻爾前往美國(guó)參與“曼哈頓計(jì)劃”，這對(duì)同盟國(guó)成功研制原子彈起到了關(guān)鍵作用，也間接加速了軸心國(guó)的戰(zhàn)敗。兩位科學(xué)家在專業(yè)素養(yǎng)上勢(shì)均力敵，納粹德國(guó)早以先人一步之勢(shì)開展核反應(yīng)堆研究，但為何海森伯領(lǐng)導(dǎo)的“鈾俱樂部”在這項(xiàng)研究上竟無(wú)疾而終？就在戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)緊張的1941年，海森伯前往哥本哈根與玻爾有過(guò)短暫會(huì)面，這次會(huì)面并沒有留下任何檔案，但兩人分屬的不同陣營(yíng)的科學(xué)研究卻在此之后拉開差距：1939年納粹德國(guó)已開始了原子彈研發(fā)項(xiàng)目，可到了1942年便停了下來(lái)，原因是海森伯對(duì)原子彈達(dá)到武器級(jí)別的可行性提出質(zhì)疑；而美國(guó)“曼哈頓計(jì)劃”于1942年正式啟動(dòng)，1945年美國(guó)便在日本廣島和長(zhǎng)崎投放了原子彈，加速了日本投降。兩位科學(xué)家1941年的這場(chǎng)會(huì)面成為科學(xué)史上著名的謎團(tuán)——“哥本哈根之謎”。

1998年，英國(guó)劇作家邁克爾·弗雷恩（Michael Frayn）以“哥本哈根之謎”為依托，以兩位量子力學(xué)巨擘海森伯、玻爾和玻爾的妻子瑪格麗特（Margrethe Bohr）的鬼魂為三個(gè)僅有的登場(chǎng)人物，創(chuàng)作了連獲普利策、托尼兩項(xiàng)大獎(jiǎng)的戲劇《哥本哈根》（Copenhagen）。這部劇圍繞“海森伯為何而來(lái)”這一問題，假借三位當(dāng)事人的鬼魂之口，還原會(huì)晤場(chǎng)景，追問1941年“海森伯之行”的目的。該戲最初于1998年在倫敦西區(qū)上演，風(fēng)靡歐美，至今仍在世界各地不斷搬演。全球?qū)@部戲劇持續(xù)的關(guān)注度，在戲劇界形成了極為罕見的“《哥本哈根》現(xiàn)象”。2003年，《哥本哈根》由王曉鷹執(zhí)導(dǎo)，在中國(guó)首次上演于北京人藝小劇場(chǎng)，這一版本至2022年已在國(guó)內(nèi)上演了400多場(chǎng)，被譽(yù)為“小劇場(chǎng)話劇標(biāo)桿之作”。歷史上的“哥本哈根之謎”至今未解，觀眾對(duì)《哥本哈根》的解讀也謎團(tuán)重重，甚至?xí)е洗斡^劇留下的疑問和困惑，再次走進(jìn)劇場(chǎng)，反復(fù)解讀這部戲。《哥本哈根》中功利與良知的博弈、科學(xué)與倫理的較量，仍舊困擾著未來(lái)科學(xué)的發(fā)展和人類的生存。

有人說(shuō)，在藝術(shù)中，戲劇最接近哲學(xué)，最能充分體現(xiàn)世界本質(zhì)。①葉秀山：《葉秀山文集》，上海：上海辭書出版社，2005年，第3頁(yè)?！陡绫竟房赡芫褪沁@樣一部劇，它新穎的結(jié)構(gòu)形式無(wú)疑是引起西方戲劇界廣泛關(guān)注的原因之一，而其常演不衰的強(qiáng)大藝術(shù)感染力則與它抽象的、豐富的哲理內(nèi)涵息息相關(guān)。弗雷恩巧妙地結(jié)合了科學(xué)與人文，將物理學(xué)的不確定性原理和互補(bǔ)性原理作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，傳達(dá)了對(duì)宇宙世界與第二次世界大戰(zhàn)關(guān)鍵時(shí)刻人類社會(huì)的深入思考。弗雷恩還運(yùn)用非線性敘事及意識(shí)流語(yǔ)言來(lái)構(gòu)筑歷史與記憶的不確定性，進(jìn)而揭示萬(wàn)物本質(zhì)的不確定性。劇中還出現(xiàn)了不同層次、不同類型的他者視角，暗示了人類社會(huì)的內(nèi)核實(shí)則為自我與他者的關(guān)系。但幽靈始終為戲劇主角，三個(gè)鬼魂的回憶所再現(xiàn)的客觀世界充其量只是一種幻象，自我與世界的存在被解構(gòu)并歸于虛無(wú)。這部戲的意義不僅在于揭示科學(xué)與倫理對(duì)沖的困境，表達(dá)弗雷恩對(duì)宇宙與現(xiàn)代社會(huì)的形而上學(xué)思考，更在于依托幽靈否定戲劇中的所有探尋，解構(gòu)一切本質(zhì)主義。

二、不確定性原理：自我與萬(wàn)物本質(zhì)

量子力學(xué)中的“哥本哈根解釋”是20世紀(jì)科學(xué)的重要原則，不確定性原理②不確定性原理（Uncertainty Principle），也被稱為“測(cè)不準(zhǔn)原理”，是海森伯于1927年提出的量子力學(xué)原理。其表明，粒子的動(dòng)量和位置不能被同時(shí)準(zhǔn)確測(cè)量，因?yàn)橛^測(cè)其中一種行為勢(shì)必影響觀測(cè)另一個(gè)。弗雷恩也借劇中玻爾之口對(duì)這一原理進(jìn)行了簡(jiǎn)要解釋：“至少我知道自己的落點(diǎn)。按照你的滑速，你上升時(shí)違反了測(cè)不準(zhǔn)原理的關(guān)系。若你知道你的落點(diǎn)，你便不知道你的落速。而即便你知道你的落速，你又不知道你的落點(diǎn)?！眳⒁娺~克·弗雷恩：《哥本哈根》，《邁克·弗雷恩戲劇集》，胡開奇譯，北京：新星出版社，2007年，第22頁(yè)。本文所引中譯均出自此書。此外，戈革于2004年出版第二個(gè)中譯本，參見邁克爾·弗雷恩：《哥本哈根——海森伯與玻爾的一次會(huì)面》，戈革譯，上海：上海科學(xué)技術(shù)出版社，2004年。該譯本較為貼近原文，而胡開奇譯本具有舞臺(tái)性，較為貼合舞臺(tái)表演。英文版首次出版于1998年，后于2000年再次出版，參見Michael Frayn, Copenhagen, New York: Anchor Books, 2000。本文中所選取的英文原文均來(lái)自2000年的版本。和互補(bǔ)性原理①互補(bǔ)性原理（Complementarity Principle），于1928年由玻爾提出，互補(bǔ)性原理認(rèn)為微粒和波的概念是相互補(bǔ)充的，同時(shí)又是相互矛盾的。物質(zhì)具有波粒二象性，一個(gè)實(shí)驗(yàn)不能同時(shí)展示出物質(zhì)的粒子行為和波動(dòng)行為，只能展示出一種。玻爾特別強(qiáng)調(diào)微觀客體的行為有賴于觀測(cè)條件，他認(rèn)為一個(gè)物理量不是本身就存在，而是在我們進(jìn)行觀測(cè)或度量時(shí)才有意義。參見魏鳳文、申先甲：《20世紀(jì)物理學(xué)史》，南昌：江西教育出版社，1994年，第130—132頁(yè)。共同構(gòu)成了“哥本哈根解釋”的兩大支柱。②Karen C.Blansfield, Atom and Eve: The Mating of Science and Humanism, South Atlantic Review, Vol.68, No.4, 2003, p.12.弗雷恩將這兩個(gè)物理原則滲透于《哥本哈根》劇中，科學(xué)原理成為戲劇創(chuàng)作的基石，戲劇成為科學(xué)反哺人文的門徑，使這部戲看起來(lái)像是一部科學(xué)劇?！陡绫竟窂囊粋€(gè)關(guān)鍵點(diǎn)著手，即“海森伯之行”，開篇便提出了貫穿整部戲的疑問：“海森伯為何而來(lái)？”又借玻爾之口給出了答案：“有些疑問是無(wú)答案可尋的。”③邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第3、27、47頁(yè)。弗雷恩以歷史真相、回憶、真理的復(fù)雜與不可測(cè)，回應(yīng)了量子力學(xué)的不確定性原理，這個(gè)科學(xué)原理最終上升為萬(wàn)物不確定性的本質(zhì)，物理學(xué)家的科學(xué)探尋通向了存在的形而上學(xué)思考。

《哥本哈根》以海森伯、玻爾和玻爾的妻子瑪格麗特三個(gè)鬼魂的對(duì)話為主要情節(jié)，對(duì)1941年的“海森伯之行”進(jìn)行了不同視角的追述，海森伯和玻爾對(duì)那次短暫而秘密的會(huì)晤進(jìn)行了三次重構(gòu)，每一次重構(gòu)的結(jié)束都是下一次回憶的開始。線性敘事變得破碎和顛倒，使觀眾虛實(shí)難辨。這部戲在虛構(gòu)與真實(shí)、自述與對(duì)話之間，完成了多角度、多層面的敘事。每當(dāng)真相要浮出水面，總是如“舵柄‘砰’地猛然回撞”④邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第3、27、47頁(yè)。般，又一次落入水中：

玻 那么，海森伯，你為什么在1941年來(lái)哥本哈根？不錯(cuò)，你要告訴我們你心中的恐懼。但關(guān)于美國(guó)人是否在研制原子彈，你并不認(rèn)為我會(huì)告訴你實(shí)情。

海 是的。

玻 你也并不真的期待我制止他們。

海 是的。

玻 不管我說(shuō)什么，你將回德國(guó)繼續(xù)你的反應(yīng)堆研究。

海 是的。

玻 那么，海森伯，你為什么還要來(lái)？

海 我為什么還要來(lái)？⑤邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第3、27、47頁(yè)。

三個(gè)鬼魂的追憶，破除了正常邏輯下的時(shí)空概念，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)不停穿梭，交織在對(duì)話中。非線性敘事手法以及意識(shí)流般的對(duì)話造就了回憶的不可靠以及歷史敘事的不確定性。歷史“并不是任意的古物陳列，甚至也不是發(fā)生在過(guò)去的事，而是作為一種特殊的文本而存在的”。⑥張京媛：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第56頁(yè)。玻爾不斷重復(fù)著“我們?cè)賹懸桓濉保簹v史的真相沒有唯一真實(shí)，只有多份草稿。因此，這部戲主要講述的不是科學(xué)真理的不確定性，而是歷史的不確定性，展現(xiàn)了歷史事件及其發(fā)生原因的模糊性，它還暗示了事件發(fā)生的偶然性，認(rèn)為歷史學(xué)家不可能完全了解發(fā)生的歷史。⑦Jan Golinski, Introduction, Isis, Vol.98, No.4, 2007, p.758.鬼魂們對(duì)真相的不停追溯，其結(jié)果竟是真相的不可追溯。

除了歷史真相的不確定外，人的行為目的和記憶也具有不確定性。海森伯不斷追問自己來(lái)到哥本哈根的目的，但最終海森伯認(rèn)為“我來(lái)哥本哈根僅僅是我想過(guò)這么做。每天，有成百萬(wàn)件事我們做了或沒做。成百萬(wàn)個(gè)決定是它們自生的”。①邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第69、31—32頁(yè)。海森伯也無(wú)法弄清自己到底為何而來(lái)，“海森伯之行”的目的可能一開始就無(wú)從追尋?；貞?，是《哥本哈根》的全部情節(jié)，而這種回憶又依賴于三位主人公的語(yǔ)言。事實(shí)上，由語(yǔ)言堆砌的回溯無(wú)法達(dá)成，記憶也“測(cè)不準(zhǔn)”。正如玻爾無(wú)法記清槍擊的是卡西米爾還是伽莫夫，三人對(duì)會(huì)面的時(shí)間、地點(diǎn)也說(shuō)法不一：

海 我們?nèi)チ四膬?？?dāng)然是費(fèi)萊德公園，過(guò)去我們常去散步的地方。

瑪 但是費(fèi)萊德公園在學(xué)院后面，離我們家足有四公里呢。

海 我能看到飄落的秋葉在室外樂池旁邊的街燈下掠過(guò)。

玻 是的，因?yàn)槟惆阉涀魇鞘拢?/p>

瑪 而那是九月。

玻 沒有落葉！

瑪 況且那是1941年，沒有街燈！

玻 我記得我們就沒走出我的書房。我能看到書桌臺(tái)燈下紙頁(yè)的飄動(dòng)。②邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第69、31—32頁(yè)。

觀眾隨著三人的交談時(shí)而回到過(guò)去，時(shí)而又回到當(dāng)下?；貞浀牟淮_定性一方面是因?yàn)橛洃浘哂兄饔^性，另一方面又因舞臺(tái)上的時(shí)間具有流動(dòng)性?！懊坎繎騽《际窃?，因而每部戲劇的時(shí)間都是當(dāng)下。這絕不意味著靜止，而只是戲劇時(shí)間發(fā)展的特殊方式：當(dāng)下流逝，成為過(guò)去，但同時(shí)它作為過(guò)去不復(fù)具有當(dāng)下性。當(dāng)下的流逝在于它完成了轉(zhuǎn)變，在于從它的對(duì)立中萌發(fā)了新的當(dāng)下?！雹郾说谩に箙驳遥骸冬F(xiàn)代戲劇理論（1880—1950）》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第10頁(yè)。所以主人公當(dāng)下對(duì)1941年的回憶依然不斷地成為過(guò)去，成為當(dāng)下的回憶。語(yǔ)言和世界都不具有任何本質(zhì)結(jié)構(gòu)，“本質(zhì)對(duì)我們隱藏著”。④維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯，上海：上海人民出版社，2001年，第65頁(yè)。三個(gè)鬼魂的語(yǔ)言也永遠(yuǎn)無(wú)法定義事件，回憶只能變成永無(wú)盡頭而又徒勞無(wú)功的任務(wù)。

弗雷恩用多視角、非線性的敘事方法以及意識(shí)流的戲劇語(yǔ)言，揭示了歷史、記憶等的虛構(gòu)性。戲劇中徒勞無(wú)功的追溯從根本上瓦解了存在的意義，支持了量子力學(xué)中的不確定性原理。不確定性原理一直在各種領(lǐng)域中被人們大量使用，這一理論不可避免地被不可靠的敘述者、具有主觀性的語(yǔ)言等借用，弗雷恩在《哥本哈根》這部戲中的主要成就，就是為這一令人倦怠的隱喻帶來(lái)一種全新的視角。⑤Elizabeth Leane, Knowing Quanta: The Ambiguous Metaphors of Popular Physics, The Review of English Studies, New Series,Vol.52, No.207, 2001, p.413.現(xiàn)代科技的發(fā)展將人類又一次置于宇宙中心，認(rèn)知的確定性變得短暫，不確定性成為常態(tài)，《哥本哈根》便是將生活中諸種不確定性因素展現(xiàn)出來(lái)，甚至觸及萬(wàn)物本質(zhì)的不確定性。《哥本哈根》中的多視角敘事呈現(xiàn)了歷史的多種樣貌，也為歷史還原帶來(lái)了多重可能性。歷史的“復(fù)述”可以從不同的角度展示當(dāng)事人的動(dòng)機(jī)，但卻無(wú)法還原事件的真相。不確定性原理被諸如人類學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域廣泛采用的原因之一，就是不確定性原理對(duì)非科學(xué)家來(lái)說(shuō)不那么令人生畏。①David Lindley, Uncertainty: Einstein, Heisenberg, Bohr, and the Struggle for the Soul of Science, New York: Anchor Books,2008, p.7.弗雷恩也曾在題跋中表示，不確定性原理已經(jīng)成為一個(gè)常用的科學(xué)新詞，被泛化到失去了大部分本質(zhì)意義，但他的意圖并非繼續(xù)將這個(gè)詞泛化，而是用不確定性來(lái)比喻記憶的深不可測(cè)。②Harry Lustig, Kirsten Shepherd-Barr, Science as Theater: From Physics to Biology, Science Is Offering Playwrights Innovative Ways of Exploring the Intersections of Science, History, Art and Modern Life, American Scientist, Vol.90, No.6, 2002, p.553.記憶與真相的博弈過(guò)程迂回地展現(xiàn)了倫理與政治、意識(shí)形態(tài)之間不可回避、甚至完全沖突的悖論，表達(dá)著弗雷恩對(duì)真理與信仰的反思以及對(duì)世界終極本質(zhì)的困惑。記憶就是真相嗎？真理是什么？世界的本質(zhì)又是什么？也許正如弗雷恩在劇末對(duì)萬(wàn)物本質(zhì)的揭示那樣：

一切得以幸免，非?？赡?，正是由于哥本哈根那短暫的片刻，那永遠(yuǎn)無(wú)法定位及定義的事件，那萬(wàn)物本質(zhì)上不確定性的終極內(nèi)核。③邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第85頁(yè)。

三、互補(bǔ)性原理：自我與他者

弗雷恩借用海森伯的不確定性原理，探尋萬(wàn)物的形上本質(zhì)，同時(shí)將玻爾的互補(bǔ)性原理運(yùn)用在思考自我與他者、與社會(huì)的關(guān)系中。弗雷恩的《哥本哈根》將玻爾與海森伯的“哥本哈根解釋”廣泛運(yùn)用于人文與倫理中。④Omid Amani, Hossein Pirnajmuddin, Narrative Quantum Cosmology in Michael Frayn’s Copenhagen, Sciendo, Vol.5, 2021, p.68.正如不確定性原理與互補(bǔ)性原理構(gòu)成了“哥本哈根解釋”的兩大支柱，弗雷恩也在《哥本哈根》中進(jìn)行有關(guān)宇宙和人類社會(huì)的雙重思考。三人以自我為中心的敘述視角，多維度展現(xiàn)了“海森伯之行”錯(cuò)綜復(fù)雜的目的和人性的隱微。但自我中心所產(chǎn)生的自我審視的盲區(qū)，只有借助他者的外部視角才能彌補(bǔ)。這部戲中，海森伯與玻爾就像是粒子與波，既相互補(bǔ)充又相互矛盾：

玻 ……僅僅一年多時(shí)間，他創(chuàng)立了量子力學(xué)。

瑪 那是在他和你一起工作時(shí)產(chǎn)生的。

玻 主要部分是他在哥廷根時(shí)同馬克斯·玻恩和帕斯夸爾·約爾丹工作時(shí)完成的。而又過(guò)了一年左右，他便創(chuàng)立了測(cè)不準(zhǔn)原理。

瑪 是你作了補(bǔ)充。

玻 對(duì)這兩個(gè)原理，我們都進(jìn)行了爭(zhēng)辯、探討。

海 大多數(shù)重要的研究我們都是合作的。

玻 海森伯通常是主導(dǎo)。

海 玻爾則使它臻于完美。

海森伯和玻爾在科學(xué)工作中通力合作、互為補(bǔ)充，但兩人又因在戰(zhàn)爭(zhēng)中身處不同陣營(yíng)而相互矛盾。這部戲從互補(bǔ)性原理出發(fā)，描摹了科學(xué)家在不同陣營(yíng)下的科學(xué)與倫理困境：玻爾與海森伯既要對(duì)科學(xué)負(fù)責(zé)，維護(hù)國(guó)家與陣營(yíng)的利益，又要背負(fù)人類共同體的命運(yùn)。玻爾在“曼哈頓計(jì)劃”中起到了至關(guān)重要的作用，而海森伯或許并非在制造核武器方面無(wú)能，而是努力保持控制，使核技術(shù)無(wú)法用于戰(zhàn)爭(zhēng)?；パa(bǔ)的他者視角挖掘出了埃爾西諾（Elsinore）——人們靈魂深處的暗角，①埃爾西諾指“Elsinore”，又稱赫爾辛格，是丹麥西蘭島東北岸的一座海港城市。弗雷恩在《哥本哈根》中多次提及這個(gè)地點(diǎn)，并把它直接引申為“人們靈魂深處的暗角”。參見邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第53頁(yè)。赫爾辛格（埃爾西諾）是克龍堡的舊址，又稱哈姆雷特城堡。莎士比亞戲劇《哈姆雷特》中的埃爾西諾城堡即以此堡為背景。呈現(xiàn)出歷史事件的多種側(cè)面，也使正義與倫理的多元化成為可能。

回憶在三個(gè)鬼魂的對(duì)話中展開，而每段回憶均存在一個(gè)中心視角。不同視角間的追敘形成“他性”界定關(guān)系，中心話語(yǔ)者便會(huì)產(chǎn)生自我視角的盲區(qū)，依賴他者的鏡像反饋。瑪格麗特曾說(shuō)：“如果是海森伯在宇宙中心，那他在宇宙中的盲點(diǎn)就是海森伯。”②邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第65、70、4頁(yè)。這部戲通過(guò)中心敘述者的變換，展現(xiàn)“海森伯之行”的不同側(cè)面。雖然“沒有什么想象性的或記錄在案的話語(yǔ)能夠提供到達(dá)不變真理或表現(xiàn)不變?nèi)诵缘耐緩健保跦.Aram Veeser, The New Historicism, Routledge, 1988, p.9.但多維度、多視點(diǎn)的陳述彌補(bǔ)了單一視點(diǎn)的盲區(qū)。三個(gè)鬼魂各自視角下迥異的真相，與劇中其他兩位人物的記憶形成對(duì)話，使人物形象逐漸飽滿，情節(jié)發(fā)展更具開放性。第一次復(fù)盤時(shí)，在玻爾與瑪格麗特的談話中，玻爾是話語(yǔ)中心者，玻爾認(rèn)為“海森伯之行”的目的是窺探核裂變的實(shí)現(xiàn)可能和實(shí)施困難，并進(jìn)一步了解同盟國(guó)的核裂變研究進(jìn)展。之后，玻爾怒氣沖沖地結(jié)束了與海森伯的散步，海森伯成為話語(yǔ)中心者，他訴說(shuō)自己來(lái)到哥本哈根的目的是為了提示玻爾：對(duì)于核反應(yīng)堆，“我們可以一起停下來(lái)”。在以瑪格麗特為中心的回憶中，她認(rèn)為海森伯或許是納粹的得力助手，他此行的目的是炫耀自己的成功或?qū)で蟛柕纳饷?。弗雷恩通過(guò)多元的、互補(bǔ)的話語(yǔ)視角剖析了戰(zhàn)爭(zhēng)中兩位物理學(xué)巨擘的多重心理，也揭示出這次會(huì)面所裹挾的個(gè)人情感、國(guó)家利益、陣營(yíng)沖突。正如海森伯所說(shuō)：

最有趣的。最有趣的你從未想到過(guò)?；パa(bǔ)性，又來(lái)了。我是你的敵人又是你的朋友。我是人類的危險(xiǎn)又是你的客人。我是粒子又是波。對(duì)普世眾生，我們有應(yīng)盡的道義，而永遠(yuǎn)無(wú)法調(diào)和的是，對(duì)同胞、鄰居、朋友、家庭、孩子，我們還有應(yīng)盡的責(zé)任。我們不得不同時(shí)運(yùn)行于不止兩條，而是二十二條切口。④邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第65、70、4頁(yè)。

玻爾與海森伯互為參照、相互補(bǔ)充，兩人又作為一個(gè)整體被作為第三者的瑪格麗特審視?，敻覃愄爻嗽谂c玻爾的對(duì)話中道出雙方會(huì)面的嚴(yán)峻性與當(dāng)時(shí)形勢(shì)的可怖性，還偶爾跳出對(duì)話者的身份，作為旁觀者補(bǔ)充故事背景：“自打那次來(lái)訪后，他就不再是朋友了。那是尼耳斯·玻爾與沃納·海森伯舉世聞名的友情的終結(jié)。”⑤邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第65、70、4頁(yè)。第一幕以玻爾與瑪格麗特的交談開始，講述故事的由來(lái)，海森伯作為局外人，自說(shuō)自話。之后海森伯介入兩人的對(duì)話中，海森伯與玻爾的對(duì)話變成主體。此時(shí)瑪格麗特又為觀眾提供了局外人的視角，是玻爾與海森伯這段對(duì)話的潛在敘述者與觀察者。一開始瑪格麗特的角色可能不如兩位男性重要，因?yàn)樗]有發(fā)起任何關(guān)鍵行動(dòng)，但她存在的意義是傾聽、質(zhì)疑、回?fù)舨⑶以u(píng)估其他兩位人物的言行。⑥Reed Way Dasenbrock, “Copenhagen”: The Drama of History, Contemporary Literature, Vol.45, No.2, 2004, pp.225-226.玻爾與海森伯，以科學(xué)家的身份參與第二次世界大戰(zhàn)的歷史，甚至一定程度上對(duì)各自陣營(yíng)的勝負(fù)起到?jīng)Q定性作用，而瑪格麗特在舞臺(tái)上置身科學(xué)與歷史之外，成為雙方的觀察者，也是劇作家“第二自我”的顯形。歷史參與者與歷史觀察者的視角互為補(bǔ)充，相互抵牾的言說(shuō)顯示的卻是自我與他者關(guān)系的緊密性、參照性。觀眾凝視著舞臺(tái)上戲劇內(nèi)部的有機(jī)互動(dòng)，因而觀眾又成為劇作家和戲劇作品的外部觀察者。這種自我與他者、凝視與被凝視的關(guān)系正是互補(bǔ)性原理的題中之義。人們將自我居于“感知—知覺”體系的中心，就是遮擋了他者的反饋與參照。

《哥本哈根》這部戲的名字具有雙重涵義：哥本哈根既是“海森伯之行”的發(fā)生地，又代表海森伯與玻爾提出的量子力學(xué)的重要闡釋——“哥本哈根解釋”。弗雷恩將“哥本哈根解釋”的兩大重要支柱，即不確定性原理與互補(bǔ)性原理，融入戲劇的構(gòu)思與創(chuàng)作中。弗雷恩對(duì)不確定性原理的運(yùn)用旨在闡釋人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，而對(duì)互補(bǔ)性原理的化用則意在觀照人與社會(huì)的關(guān)系。自然世界與人類社會(huì)組成了整個(gè)宇宙，正如不確定性原理與互補(bǔ)性原理支撐著現(xiàn)代物理的重要原則——“哥本哈根解釋”。這部戲用科學(xué)闡釋歷史，也用人類故事解釋物理概念，是科學(xué)的不確定性原理與戲劇的不確定性呈現(xiàn)（如何理解歷史與現(xiàn)實(shí)）的深度互文。伊麗莎白·利恩（Elizabeth Leane）認(rèn)為這種將科學(xué)原理擬人化的過(guò)程是當(dāng)今物理學(xué)反復(fù)出現(xiàn)的特征之一，因?yàn)榭茖W(xué)家們經(jīng)常依靠“量子寓言”，也就是科學(xué)與人類社會(huì)的類比，來(lái)解釋復(fù)雜的思想。①轉(zhuǎn)引自Liliane Campos, Science in Contemporary British Theatre: A Conceptual Approach, Interdisciplinary Science Reviews,Vol.38, No.4, 2013, p.298.弗雷恩運(yùn)用互補(bǔ)性原理，在多視角凝視下還原了“海森伯之行”的歷史，并在其中嵌入了自我與他者、人類與宇宙、科學(xué)與倫理的思考?；パa(bǔ)性原理認(rèn)為一個(gè)物理量只有被觀測(cè)或度量時(shí)才有意義，正如戲劇的最終生成需要依賴觀看/凝視的行為，人類社會(huì)的活動(dòng)也要由觀察來(lái)定義，社會(huì)中自我與他者的凝視與被凝視關(guān)系也體現(xiàn)了社會(huì)關(guān)系的本質(zhì)。盡管第三次技術(shù)革命已經(jīng)讓人類處于宇宙中心，但人類也因此而處于視覺盲點(diǎn)，看不到科學(xué)主義的偏見，容易忽視科技帶來(lái)的災(zāi)難與倫理困境?！陡绫竟妨⒆阌诨パa(bǔ)性原理，洞悉各位人物在災(zāi)難性時(shí)刻下人性的隱微。弗雷恩無(wú)意褒貶戰(zhàn)爭(zhēng)中的任何一方，更無(wú)心判別海森伯是“不能”還是“不為”，他的戲揭示的是人類在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)威脅、科技進(jìn)步之時(shí)晦暗不明的倫理掙扎，這也是在解構(gòu)的利刃和“一切皆虛無(wú)”的觀念之下，這部戲劇最能觸動(dòng)人心的地方——只有人會(huì)面對(duì)倫理選擇。

四、幽靈性在場(chǎng)：虛無(wú)與解構(gòu)

在戲劇《哥本哈根》中，鬼魂的設(shè)計(jì)，即幽靈，是不確定性原理和互補(bǔ)性原理得以實(shí)現(xiàn)的根本。劇中的海森伯與玻爾回憶起共同去埃爾西諾的旅行，他們?cè)谀抢镉懻摿斯防滋兀骸白詮奈覀冎拦防滋卦∵^(guò)那兒，整個(gè)埃爾西諾變了個(gè)樣。那兒每一個(gè)暗角都提醒我們?nèi)祟愳`魂的陰影。”②邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第27頁(yè)。哈姆雷特的主題也與幽靈相關(guān)，“不確定性也是莎士比亞的主題之一，提及哈姆雷特，使哥本哈根會(huì)議更加難以捉摸”。①Geraldine Cousin, Playing for Time: Stories of Lost Children, Ghosts and the Endangered Present in Contemporary Theatre,Manchester University Press, 2007, p.66.“海森伯為何而來(lái)”這一問題猶如哈姆雷特的幽靈盤旋于整部戲劇，卻始終懸而未決。劇中的互補(bǔ)性視角通過(guò)三個(gè)鬼魂的交流呈現(xiàn)，最后一次復(fù)盤中說(shuō)話者的幽靈，又以外部視角補(bǔ)充自我視角的盲區(qū)。在“哥本哈根解釋”下，有些事情是不可知的，同樣，這些幽靈角色所面對(duì)的問題也沒有答案。②Jenni G.Halpin, Contemporary Physics Plays: Making Time to Know Responsibility, Palgrave Macmillan, 2018, p.107.劇中弗雷恩對(duì)宇宙萬(wàn)物和人類社會(huì)的思考均寄托于鬼魂，這使得一切沒有記錄在案的想象成為可能，同時(shí)也解構(gòu)了舞臺(tái)上建構(gòu)的一切。由于萬(wàn)物本質(zhì)的不確定，“海森伯為何而來(lái)”的問題從根本上來(lái)說(shuō)無(wú)法回答，且尋求答案的主體也是幽靈，所以三個(gè)鬼魂無(wú)論怎么“再寫一稿”也都是徒勞。

劇院是表現(xiàn)鬼魂的最佳場(chǎng)所，因?yàn)槲枧_(tái)上的退場(chǎng)和出場(chǎng)重現(xiàn)了生者與死者之間的關(guān)系。③Alice Rayner, Ghosts: Death’s Double and the Phenomena of Theatre, University of Minnesota Press, 2006, pp.35-36.三個(gè)鬼魂的滔滔不絕削弱了我們對(duì)幽靈身份的感知：三人當(dāng)下的在場(chǎng)是幽靈性的存在，是“肉身和現(xiàn)象性使精神以幽靈的形式顯性”。④德里達(dá)：《馬克思的幽靈——債務(wù)國(guó)家、哀悼活動(dòng)和新國(guó)際》，何一譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，第8、11頁(yè)。玻爾與瑪格麗特的對(duì)話在最開始便陳述了三人已故的現(xiàn)實(shí)：

玻 如今我們?nèi)硕家阉廊?，不在人世，親愛的，還有什么要緊嗎？

瑪 人死去了，疑問還一直在，鬼魂般徘徊著，尋找著他們生前未能覓得的答案。⑤邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第3頁(yè)。

肉體雖然消散，但仍舊以幽靈的方式顯現(xiàn)，繼續(xù)尋找答案。“鬼魂是什么？一個(gè)幽靈的實(shí)在性或在場(chǎng)?！雹薜吕镞_(dá)：《馬克思的幽靈——債務(wù)國(guó)家、哀悼活動(dòng)和新國(guó)際》，何一譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，第8、11頁(yè)。弗雷恩在后記中寫道，這部戲的觸發(fā)點(diǎn)（trigger），是海森伯回憶錄中的一句話：“我們終于感到最好不再去攪擾昔日的魂靈。”弗雷恩于是設(shè)想，若干年后，當(dāng)所有當(dāng)事人都成了魂靈，繼續(xù)爭(zhēng)辯昔日的疑問，他們是否能獲得對(duì)當(dāng)年事件更多的理解？⑦邁克·弗雷恩：《哥本哈根·后記》，《邁克·弗雷恩戲劇集》，胡開奇譯，北京：新星出版社，2007年，第87、88頁(yè)。《哥本哈根》這部戲看起來(lái)“有據(jù)可查”，但即使劇作家掌握了所有的歷史實(shí)據(jù)，其進(jìn)入角色們頭腦之中的唯一途徑仍然是想象，而想象也是戲劇的本質(zhì)。⑧邁克·弗雷恩：《哥本哈根·后記》，《邁克·弗雷恩戲劇集》，胡開奇譯，北京：新星出版社，2007年，第87、88頁(yè)。在這部戲中，舞臺(tái)上的三個(gè)鬼魂是想象的表征。戲劇人物以鬼魂身份為依托，既肯定了萬(wàn)物存在的真實(shí)性，又否定了客觀實(shí)在的絕對(duì)性。三個(gè)鬼魂的激烈爭(zhēng)論印證了他們的存在，但鬼魂的身份又讓這份存在幻化。他們的交談一方面建構(gòu)了過(guò)去，又因幽靈的身份而解構(gòu)了一切建構(gòu)。

戲劇中的三位言說(shuō)者既是1941年會(huì)晤事件的親歷者，又是三人的鬼魂。三個(gè)鬼魂既是“回溯的主人”，又是歷史的看客。鬼魂的不同視角雖具有互補(bǔ)性，但回憶的不確定性使真相撲朔迷離。三個(gè)鬼魂游離于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間，既有激烈的言語(yǔ)交鋒，也有不合邏輯的意識(shí)流陳述。自我陳述，三方交談，既訴說(shuō)著每個(gè)人眼中的“客觀歷史”，又像是靈魂與肉身的雙向?qū)υ挘?/p>

首先是對(duì)玻爾工作的場(chǎng)所——理論物理研究所的一次正式拜訪，在舊日熟悉的餐廳里一頓面面相覷的午餐，當(dāng)然沒機(jī)會(huì)與玻爾交談……你永遠(yuǎn)無(wú)法看清當(dāng)時(shí)身臨其境的種種細(xì)節(jié)。那是玻爾嗎——坐在餐桌的上首。我仔細(xì)地看，是玻爾，還有羅森塔爾，還有默勒，我該見的人都在……然而，多么尷尬的場(chǎng)合——我至今記憶猶新。①邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第7、15、26—27、80頁(yè)。

抽離的視角讓鬼魂看清親歷者的心理，參與會(huì)晤的親歷者卻永遠(yuǎn)無(wú)法看清那時(shí)的自己。當(dāng)三人都已成為鬼魂，他們的精神才能夠通過(guò)幽靈這一精神的現(xiàn)象軀體顯形于大庭廣眾之中。純粹的當(dāng)下無(wú)法表達(dá)，幽靈正好可以完美地體現(xiàn)某一事物處于存在與非存在之間的特性，就像生死同在的“薛定諤的貓”，將觀眾引向一種開放性思考。

除了戲劇人物均為幽靈，主人公的靈魂與肉身形成對(duì)話外，戲劇中還有一位一直隱形卻始終盤桓于海森伯之上的幽靈，克里斯汀——玻爾夫婦的長(zhǎng)子?，敻覃愄夭恢挂淮翁岬剑柧拖窈Ｉ母赣H，海森伯又與克里斯汀極其相似。她第一次提到克里斯汀是在三人第一次復(fù)盤之時(shí)：

又是沉默。開頭燃起的火星熄滅了，現(xiàn)在火灰已變冷了。我?guī)缀蹰_始可憐他了。獨(dú)自坐著，周圍都是恨他的人。一個(gè)人面對(duì)著我們倆。他看上去又年輕了，就像1924年剛來(lái)的時(shí)候。比克里斯汀現(xiàn)在要年輕。羞怯、自負(fù)而又渴望被人喜愛；戀家而最后又渴望離去。可是，是啊，令人傷心，因?yàn)槟岫箰鬯?，他曾是他的父親。②邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第7、15、26—27、80頁(yè)。

海森伯被玻爾夫婦視為自己的孩子，尤其是當(dāng)克里斯汀落水喪生后，玻爾夫婦更是將對(duì)長(zhǎng)子的愛投射到海森伯身上?？死锼雇∈呛Ｉ挠撵`性存在，落入水中的克里斯汀，亦如深陷道德困境的海森伯，等待著父親（玻爾）的救贖與赦免：“船上的那短短片刻，浪濤洶涌，當(dāng)舵柄‘砰’地猛然回撞，克里斯汀落入水中……當(dāng)他掙扎著撲向救生圈時(shí)……就差一點(diǎn)就抓住了。”③邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第7、15、26—27、80頁(yè)。對(duì)待克里斯汀，玻爾做了一個(gè)科學(xué)的選擇：扔下救生圈，而非跳進(jìn)海里。就像面對(duì)納粹，海森伯只有默默地控制裂變研究而非正面反抗，因?yàn)樗肋@一舉動(dòng)除了犧牲之外毫無(wú)意義。墜入倫理深淵的海森伯迷失了，亦如落入水中的克里斯汀，所以戲劇中玻爾多次稱海森伯為“迷路的孩子”和“失落了很久的孩子”。而瑪格麗特也明白，“在海森伯與你的友情中，那是最后也是最至關(guān)緊要的一次請(qǐng)求，在他無(wú)法理解自己時(shí)，希望得到你的理解”。④邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第7、15、26—27、80頁(yè)。幽靈般的克里斯汀就是海森伯自己，他像個(gè)孩子一樣渴望精神上的父親（玻爾）給予他指導(dǎo)和理解，而玻爾拋出的救生圈未能拯救克里斯汀，亦如1941年的會(huì)面未能拯救海森伯?！翱死锼雇∈录庇撵`般地環(huán)繞在舞臺(tái)上，也恒久地縈繞在玻爾的心頭。

在最后一次對(duì)歷史事件的復(fù)盤與重寫中，三個(gè)鬼魂發(fā)言的視角與口吻又與前兩次大相徑庭。三位言說(shuō)者交替陳述，自言自語(yǔ)，但言語(yǔ)中提及一位在場(chǎng)卻隱形的他者——說(shuō)話者的幽靈。前兩次的回溯，鬼魂們沉浸在1941年會(huì)面的自我角色中，探尋“海森伯之行”的目的。而第三次回溯的視角則是幽靈本身，發(fā)言者即親歷者的幽靈以抽離的視角審視著場(chǎng)上的三位主角，三位人物各自的幽靈在最后時(shí)刻顯形：

瑪 我注視著屋內(nèi)的兩張笑臉，一張笑臉尷尬、討好，另一張則由熱情洋溢變得客套。還有第三張笑臉，我知道，始終彬彬有禮，我希望如此，而始終心懷戒意。

海 你還抽空去滑雪嗎？

玻 我掃了瑪格麗特一眼，此刻我看到了她能看到而我卻看不到的——我自己，當(dāng)可憐的海森伯犯蠢時(shí)，笑容從我臉上消失了。

海 我看到他倆注視著我，這時(shí)，我還清楚地看到了室內(nèi)的第三個(gè)人，先愚蠢發(fā)問后故作體貼的糾纏不清的客人。①邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第78—79頁(yè)。

三位人物在自說(shuō)自話時(shí)，明顯都看到了舞臺(tái)上的無(wú)實(shí)體的自己，這讓人物彼此間有了一段從未有過(guò)的距離，三人也因此獲得了一種短暫的洞察力。他們同時(shí)能夠看到自己，也可以被看到，既是對(duì)話動(dòng)作的行動(dòng)者，又是思考者。三人雖處在對(duì)話中，但又彼此疏離，自述中還隱含著某種對(duì)話感。海森伯、玻爾和瑪格麗特在這最后的回溯中均成為各自的幽靈，他們不斷地參與歷史的重述，偶爾又回歸幽靈，成為看客。如果說(shuō)，三個(gè)幽靈的回憶已是對(duì)1941年“哥本哈根之謎”的一次解構(gòu)，那么最后一次“草稿”中看不見的、說(shuō)話者的幽靈，則是對(duì)這種解構(gòu)的再解構(gòu)。

幽靈虛無(wú)縹緲、難以捉摸，“海森伯之行”不是更清楚了，而是維度更多、更難確定了。只有當(dāng)肉身消散、幽靈顯現(xiàn)，三位主人公深深封閉的潛意識(shí)才能被觸發(fā)，觀眾看到了歷史的多重側(cè)面。《哥本哈根》中的三個(gè)鬼魂憑借語(yǔ)言建構(gòu)記憶的多種可能，當(dāng)他們?cè)诩傧氲牟柕目蛷d里進(jìn)行第三次回顧時(shí)，那無(wú)實(shí)體的幽靈再一次審視著場(chǎng)上三個(gè)幽靈的言語(yǔ)，阻礙著三個(gè)幽靈試圖形塑的回憶，也瓦解了還原會(huì)晤情節(jié)的最后可能。當(dāng)代戲劇傾向于運(yùn)用科學(xué)領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)如量子力學(xué)、進(jìn)化理論、神經(jīng)科學(xué)等強(qiáng)調(diào)知識(shí)的有限性，以及因果關(guān)系和亞里士多德式敘事結(jié)構(gòu)的局限，從而表現(xiàn)戲劇本身的不確定性。②Liliane Campos, Science in Contemporary British Theatre: A Conceptual Approach, Interdisciplinary Science Reviews, Vol.38,No.4, 2013, p.299.幽靈在戲劇中的出現(xiàn)雖不陌生，但在《哥本哈根》中的運(yùn)用則表達(dá)了這部戲本身的解構(gòu)意義：一切的不確定。此外，幽靈這一載體也充滿解構(gòu)意義，一切的回溯都建立在一種潛在的虛無(wú)之上。無(wú)論是無(wú)法確定目的的“海森伯之行”，還是三個(gè)鬼魂之間的互補(bǔ)性視角和無(wú)實(shí)體幽靈的外部審視，在戲劇結(jié)束的那一刻均歸于虛無(wú)，對(duì)“哥本哈根之謎”的無(wú)盡探尋也成了荒誕。弗雷恩憑借三個(gè)鬼魂的追憶表達(dá)了對(duì)歷史實(shí)在的追問與求索，但追問的答案則隨著戲劇結(jié)束而消散。

五、結(jié)語(yǔ)

《哥本哈根》幾乎吸收了西方現(xiàn)代派戲劇近一個(gè)世紀(jì)的探索成果，如存在主義、表現(xiàn)主義、荒誕主義等戲劇元素，并借鑒了由戰(zhàn)爭(zhēng)、核彈帶來(lái)的災(zāi)難性經(jīng)驗(yàn)以及20世紀(jì)科學(xué)的突破性思維。20世紀(jì)物理學(xué)的突破對(duì)人類思維產(chǎn)生了深刻影響，如相對(duì)論的提出和量子力學(xué)的出現(xiàn)。藝術(shù)家們也受到新思維的影響，試圖將科學(xué)成果運(yùn)用到藝術(shù)中。弗雷恩將量子力學(xué)中的不確定性原理和互補(bǔ)性原理融入《哥本哈根》中，試圖背靠現(xiàn)代物理學(xué)原理闡釋世間萬(wàn)物本質(zhì)上的不確定性。一些哲學(xué)家相信客觀的、確定的真理存在，認(rèn)為存在一個(gè)客觀的觀察者，能夠從世界外部觀察世界、獲取真理，量子力學(xué)的出現(xiàn)粉碎了這種虛擬的客觀性。①量子力學(xué)的不確定性原理表明，粒子的動(dòng)量和位置不能被同時(shí)準(zhǔn)確測(cè)量，觀測(cè)者或儀器在觀測(cè)對(duì)象之時(shí)已經(jīng)干預(yù)并改變了對(duì)象的存在狀態(tài)。所以傳統(tǒng)哲學(xué)意義上的客觀觀測(cè)并不存在，哲學(xué)家所謂的“客觀”觀察也帶有自己的主觀性，對(duì)所觀察的世界施加了影響。弗雷恩在劇中借用量子力學(xué)的“哥本哈根解釋”，解構(gòu)式地呈現(xiàn)“哥本哈根之謎”的那個(gè)歷史時(shí)刻，最終回歸虛無(wú)縹緲的幽靈，這實(shí)則否定了傳統(tǒng)意義上的客觀觀測(cè)，因?yàn)楦静淮嬖诳陀^的本質(zhì)主義，一切都是虛無(wú)。弗雷恩通過(guò)幽靈這一間性存在，實(shí)現(xiàn)了物理與戲劇、科學(xué)與人文的互文，在處處關(guān)涉現(xiàn)代物理的科學(xué)劇中否定了二元結(jié)構(gòu)的確定主義，傳達(dá)了解構(gòu)主義的哲學(xué)思考。當(dāng)觀眾沉浸于舞臺(tái)上關(guān)于核物理的頭腦風(fēng)暴，期待著玻爾與海森伯的“再寫一稿”，燈光亮起，幽靈退場(chǎng)，留給觀眾的只有恒久的虛無(wú)。