李 陽

越劇《祥林嫂》被譽(yù)為越劇改革的里程碑，也是現(xiàn)代戲的典范之作。從1946年上海明星大劇院雪聲劇團(tuán)首演到2020年浙江小百花越劇院傳承復(fù)排版“男女合演、三代同堂”，歷經(jīng)東山越藝社、合作越劇團(tuán)、上海越劇院等多個(gè)舞臺(tái)版本，近年來更有滬浙合演、溫嶺越劇團(tuán)、諸暨市文化藝術(shù)中心等多個(gè)復(fù)排版本。其間經(jīng)過袁雪芬、范瑞娟、傅全香、戚雅仙、金采風(fēng)、呂瑞英等越劇名家的不斷演繹，凝聚著南薇、韓義、吳琛、桑弧、張桂鳳、劉如曾、周寶財(cái)?shù)热说募w創(chuàng)作與智慧，周總理、田漢、于伶、夏衍、劉厚生、歐陽山尊等均見證或參與了其創(chuàng)排與修改的過程。1948年啟明電影公司將越劇《祥林嫂》推上大銀幕，1978年上海電影制片廠和香港鳳凰影業(yè)公司又聯(lián)合將其攝制成彩色寬銀幕戲曲藝術(shù)片，均產(chǎn)生了廣泛與深遠(yuǎn)的影響。越劇大師袁雪芬因《祥林嫂》而名滿天下，她主導(dǎo)創(chuàng)排《祥林嫂》的過程，體現(xiàn)出鮮明的個(gè)人演劇風(fēng)格，體現(xiàn)出地方戲?qū)Φ赜虻母叨纫蕾嚺c契合，更充滿著時(shí)代的回響與烙印。

一、袁雪芬與“祥林嫂”的異質(zhì)同構(gòu)

越劇大師袁雪芬塑造的“祥林嫂”經(jīng)典形象，經(jīng)歷了時(shí)間與票房的考驗(yàn)，經(jīng)歷了舞臺(tái)與銀幕的轉(zhuǎn)換，經(jīng)歷了演員與角色的共同蛻變與成熟，“自《祥林嫂》問世至今，曾四度改編上演，兩次搬上銀幕，這段時(shí)間正好是我人生的青年、中年和將近暮年的三個(gè)時(shí)期。我演過幾百個(gè)劇目，歷時(shí)最長(zhǎng)、傾注心力最多的莫過于《祥林嫂》。作為一個(gè)演員，一生中難得碰上像祥林嫂那種值得琢磨挖掘的人物，這因?yàn)轸斞甘钱?dāng)代最偉大的人物之一，其作品主題深刻，富于哲理性，人物又具有典型性。我有幸扮演祥林嫂，下決心要花畢生的精力塑造好這個(gè)形象，并非是夸大之詞，這確實(shí)是我的愿望”。①袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，上海：上海辭書出版社，2002年，第220、213頁。誠(chéng)如袁雪芬在自述中所言，“祥林嫂”系其付出畢生心血、苦心孤詣、精雕細(xì)刻而成。從某種程度上說，后人難以企及與超越。這其中，包含了袁雪芬對(duì)演技的自覺追求、對(duì)塑造人物的生活觀察、對(duì)熟悉的生活場(chǎng)景和經(jīng)歷的體驗(yàn)，亦暗合了“祥林嫂”的某種外在形象及精神氣質(zhì)。人物與角色，袁雪芬與“祥林嫂”，激進(jìn)的改革先鋒和被束縛被壓抑的靈魂雖相距甚遠(yuǎn)，但在二人的經(jīng)歷和精神基因中，或可找到某種共通性。

袁雪芬具有所有大家的胸襟和氣度、專注和才情，同時(shí)兼收并蓄，銳意進(jìn)取。自在上海灘走紅后，她依然學(xué)而不輟，如演習(xí)之余閱讀巴金、魯迅、茅盾的作品，欣賞西樂，學(xué)習(xí)鋼琴及五線譜，聘請(qǐng)“傳字輩”名師鄭傳鑒，每周一、三、五下午學(xué)習(xí)昆曲《思凡》。對(duì)于影片，不論中外，逢片必看，借此獨(dú)自揣摩。拍攝電影《祥林嫂》時(shí)，她甚至在片場(chǎng)自搭外景。②《祥林嫂不能上紹興，袁雪芬設(shè)計(jì)制外景》，《戲世界》1948年第389期。因少時(shí)在四季春班乘烏篷船頻繁趕鄉(xiāng)場(chǎng)，趕廟會(huì)，在蕭山、嘉興、諸暨一帶的演出經(jīng)歷，造就了她吃苦耐勞、堅(jiān)韌不拔的性格，同時(shí)積累了豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。袁雪芬戲路寬廣，基本功扎實(shí)，少時(shí)被指定學(xué)《走麥城》《火燒連營(yíng)》《大鬧嘉興府》等武把子戲，之后以《火燒百花臺(tái)》《方玉娘哭塔》等戲出道。立志越劇改革后，她又演過《鑄情》（改編自莎劇《羅密歐與朱麗葉》）③張翠英：《越劇界的彗星：袁雪芬印象記：“鑄情”觀后（附照片）》，《萬歲》1943年第2期。和《一縷麻》《黑暗家庭》等時(shí)裝劇，并飾演了電影《雞鳴早看天》（應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演、洪深編劇）中的大嫂一角，當(dāng)時(shí)被洪深看成是話劇、電影界中素質(zhì)少有的演員。④袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，上海：上海辭書出版社，2002年，第220、213頁。20世紀(jì)40年代，袁雪芬以“悲旦”著稱?！缎侣剤?bào)》《銀都》等報(bào)刊中的廣告、標(biāo)題，對(duì)其多冠以“悲旦”名號(hào)。她在表演、唱腔上廣采眾長(zhǎng)、不斷創(chuàng)新，形成了樸實(shí)細(xì)膩、深沉含蓄、韻味醇厚的表演風(fēng)格。1946年，時(shí)年24歲的袁雪芬在演技、經(jīng)驗(yàn)、戲路、審美追求、觀眾基礎(chǔ)等方面，已然為飾演“祥林嫂”做好了充分的準(zhǔn)備。從首演之后的評(píng)論來看，質(zhì)疑的聲音多集中在諸如“樣林嫂與魯府少爺談情說愛的情節(jié)”不合情理，“越劇”這種藝術(shù)形式與“電影”不合，或是旋律簡(jiǎn)單化、臺(tái)詞應(yīng)該“國(guó)語化”等問題，但無一例外地均高度肯定袁雪芬的演技，稱她的戲“能抓住個(gè)性，充分暴露封建女子的典型”，⑤喬奇：《越劇界的彗星：袁雪芬印象記》，《萬歲》1943年第2期?！氨苊馀f劇程式無感情的表演而向人物性格的深處去發(fā)掘去創(chuàng)造”。⑥白樺：《〈祥林嫂〉觀后》，《關(guān)聲》1948年第2卷第2期?！扒燥椖贻p的姑娘，經(jīng)中年而至孤苦伶仃的老婦人，處處把握住劇中人的性格和情感，把中國(guó)舊社會(huì)舊禮教束縛下的農(nóng)村婦人刻畫得惟妙惟肖，尤其是在后半部老年時(shí)的神情，實(shí)實(shí)表演出一個(gè)已經(jīng)受盡人世的顛簸，飽嘗人間辛酸苦難，懷著一顆創(chuàng)傷的心靈，把一個(gè)面臨絕望危機(jī)的老婦人的心情表露無遺?！雹呤捦恚骸秵⒚鞒銎贰聪榱稚涤^后感》，《影劇》1948年第1卷第3期。但袁雪芬卻有更高的藝術(shù)追求，她事后回憶：“想當(dāng)年我所扮演的祥林嫂，充其量是泥土氣息和鄉(xiāng)土人情在劇中的自然流露罷了?！雹僭┓遥骸肚笏魅松囆g(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第212、219、210頁。“根本談不上對(duì)角色進(jìn)行研究和表演藝術(shù)上的創(chuàng)造，只是憑著自己離開農(nóng)村還不久，何況媽媽長(zhǎng)伴在身邊（這期間，因肺病咯血回鄉(xiāng)兩次，共住了半年多），祥林嫂的影子似乎不時(shí)地浮現(xiàn)在眼前。因此，1946年的第—次演出絕非藝術(shù)創(chuàng)造，只是樸素的生活觀察和積累的再現(xiàn)?！雹谠┓遥骸肚笏魅松囆g(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第212、219、210頁。

袁雪芬對(duì)“祥林嫂”的接納和同情、理解和感同身受，首先得自于生活的饋贈(zèng)。她對(duì)同樣來自紹興農(nóng)村的“祥林嫂”，有一種自然的親近感?！爸灰限毕壬选蹲８！犯木幊鰜?，我一定會(huì)演好它。因?yàn)槲沂煜の覀兗亦l(xiāng)的風(fēng)土人情，從老一輩身上我也可以找到祥林嫂的影子。我同情祥林嫂的命運(yùn)，同時(shí)希望現(xiàn)今的婦女不要再重復(fù)這種悲劇命運(yùn)。我也相信我們的觀眾不但愛看悲歡離合的愛情故事、倫理道德的家庭悲劇和宮闈戲，同樣也愛看祥林嫂……希望祥林嫂的命運(yùn)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中絕跡?！雹墼┓遥骸肚笏魅松囆g(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第212、219、210頁。

其次，是她與“祥林嫂”的“精神共振”。她在舊時(shí)戲班也曾受過霸凌、屈辱和壓迫，反而造就了她倔強(qiáng)不屈、堅(jiān)韌不拔、自強(qiáng)自立的人格。為了對(duì)抗險(xiǎn)惡的環(huán)境，她以一己之力，秉承父訓(xùn)、閉門自修、長(zhǎng)齋奉佛、決不肯附就于流弊惡俗。為了找到越劇的價(jià)值和尊嚴(yán)，她自立門戶、圖新求變、凈化舞臺(tái)、抱定“改良”宗旨，秉承“上臺(tái)做戲，下臺(tái)做人”的宗旨。她的斗爭(zhēng)和反抗、勇敢和決絕，讓她對(duì)同樣深受壓迫而能激發(fā)反抗精神的“祥林嫂”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴；她的俠氣與骨氣，更呼應(yīng)了魯迅“尊個(gè)性、張精神而立人”的思想，“祥林嫂”進(jìn)入袁雪芬的視野，是偶然，同時(shí)也是一種必然?！跋榱稚笔侨f千婦女的典型和縮影，她替“祥林嫂”們吶喊和“問蒼天”，追求自己在舞臺(tái)上的價(jià)值感和社會(huì)責(zé)任感。臺(tái)下的袁雪芬清冷而孤僻，拒絕應(yīng)酬和交際，堅(jiān)持不唱堂會(huì)、不拜客。一位袁迷的印象：“眉宇間彌漫著的，卻依舊是寂寞鄉(xiāng)野間秋日午后那種幽幽的雨，人無干擾，善良的寂寞。”④愛文：《袁雪芬這個(gè)人》，《小上海人》1946年第1卷第2期。她的克制和寂寞，敏感而倔強(qiáng)的心理場(chǎng)，其實(shí)也是她和魯迅、和祥林嫂的“心靈之約”。傳統(tǒng)戲素有口傳心授的傳統(tǒng)，高超的技藝性和穩(wěn)定的社會(huì)、心理結(jié)構(gòu)決定了它表演的特殊性，戲與肉身往往不可分離，“角兒”的在場(chǎng)是戲的靈魂。作為一部糅合了話劇、電影等各種形式的現(xiàn)代戲，“祥林嫂”的理想角色人選似有更多可能，但特殊的經(jīng)歷和性格、精神和氣質(zhì)使然，我們不得不說，袁雪芬之于“祥林嫂”，是不可復(fù)制、難以取代的。

二、袁雪芬對(duì)《祥林嫂》的地域認(rèn)同

地方戲的地域性，是它們的血統(tǒng)和根基，也是其安身立命之本。以人和生活為表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)作品，其風(fēng)格必然會(huì)和特定的地域、地理環(huán)境產(chǎn)生緊密聯(lián)系，從而形成獨(dú)特的地域特征。構(gòu)成地方戲的兩大質(zhì)素聲腔和方言，最能反映特定區(qū)域的精神風(fēng)貌和文化積淀，也是符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的個(gè)性表達(dá)。越劇《祥林嫂》的地域表達(dá)，無疑是地方戲契合地域資源的最佳摹本。

魯迅的小說空間處處皆為鄉(xiāng)情鄉(xiāng)景：百草園、三味書屋、魯鎮(zhèn)街景、紹興大橋，烏篷船、咸亨酒店、迎神賽會(huì)、社戲……這些魯迅小說中的“紹興景觀”，與“紹興戲”有著天然的聯(lián)系。越劇《祥林嫂》之后，亦有多部紹興地方戲改編自魯迅小說，如紹劇《血饅頭》《阿Q正傳》，紹興蓮花落《阿Q與辮子》《阿Q進(jìn)城》，再如越劇《魯迅在廣州》《孔乙己》等。這種超穩(wěn)定的地緣性很容易使創(chuàng)作者產(chǎn)生情感共鳴，所以袁雪芬事后回憶：“如果我不是出身在落后的紹興地區(qū)，就無法體會(huì)魯迅筆下人物的心態(tài)行為和精神創(chuàng)傷；如果沒有從小耳濡目染的感受，也不會(huì)產(chǎn)生對(duì)祥林嫂無限的同情并為之吶喊?！雹僭┓遥骸肚笏魅松囆g(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第220頁。地域認(rèn)同感是她接受《祥林嫂》創(chuàng)作的原點(diǎn)之一，《祥林嫂》在上海演出后，同樣引發(fā)了觀眾的鄉(xiāng)土情結(jié)，認(rèn)識(shí)到了地方戲與地方色彩的聯(lián)系：“外景攝自紹興鄉(xiāng)間，地方色彩濃厚，扁舟一葉搖蕩河中，江南水鄉(xiāng)的景物盡收眼簾，使人頗有親切之感。”②蕭晚：《啟明出品“祥林嫂”觀后感》，《影劇》1948年第1卷第3期?！爸挥捎谧髡邔?duì)故鄉(xiāng)有較多的了解，整個(gè)的故事帶有濃重的地方色彩，因此改編者利用這個(gè)機(jī)會(huì)給了紹興戲一個(gè)合理自然的應(yīng)用，而這正是一個(gè)以新文學(xué)裝進(jìn)地方戲里去的要素?！雹巯亩穑骸丁跋榱稚庇^后》，《婦女》1948年第3卷第7期。

袁雪芬具有本能的藝術(shù)觀察和直覺，本著對(duì)《祥林嫂》精益求精的創(chuàng)作追求，她的幾處藝術(shù)設(shè)想和細(xì)節(jié)均體現(xiàn)了她對(duì)于環(huán)境的捕捉、氛圍的敏感，從最初接觸《祥林嫂》的熟悉程度到有意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造，她的鄉(xiāng)土情結(jié)與地域認(rèn)同也經(jīng)歷了一個(gè)從自發(fā)到自覺的過程。

1948年啟明公司拍攝《祥林嫂》期間，原本要赴紹興一帶拍外景，但投資方考慮成本過高，劇組其他成員范瑞娟、徐天紅等人也要整日搭班登臺(tái)，準(zhǔn)備草草收?qǐng)?，“但股東兼女主角的袁雪芬卻堅(jiān)持主張，此片劇情既系寫紹興人故事，當(dāng)然應(yīng)該去紹興拍一次外景，以示逼真，同時(shí)袁并明白表示，如周振明因肉痛去紹興拍外景的開支，她可以一個(gè)人拿出來。紹興之行則非去不可”。④《袁雪芬要表演衣錦榮歸，“祥林嫂”一定赴紹興拍戲》，《鐵報(bào)》1948年7月15日。綜合當(dāng)時(shí)紙媒來看，制片方曾考慮選擇路途更近的龍華、嘉善拍攝外景，紹興拍外景最終是否得以成行，不得而知。但最終劇組去杭州拍了外景，“據(jù)袁雪芬臨行表示，紹興之行，非去不可，啟明當(dāng)局為了免得袁先生不開心起見，可能轉(zhuǎn)道去紹興一次”。⑤《“祥林嫂”回紹興》，《商業(yè)日?qǐng)?bào)》1948年8月2日；《袁雪芬打回老家去》，《小春秋晚報(bào)》1948年5月27日。袁雪芬對(duì)“赴紹興拍外景”的堅(jiān)持，顯示出她堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作從生活出發(fā)、從空間和環(huán)境出發(fā)的本真態(tài)度。

“賀家坳還有一場(chǎng)戲，是寫五年之后祥林嫂遭到重大變故，命運(yùn)再次把她推向不幸的深淵。與賀老六在一起的五年，是祥林嫂一生中最歡快的一段日子，夫妻相依為命，又有一個(gè)視為生命的兒子阿毛。戲開始寫她‘交了好運(yùn)’的光景，我選擇了做阿毛的鞋子，與阿毛剝蠶豆、唱兒歌等表演細(xì)節(jié)，體現(xiàn)了母子之愛。那首兒歌（它是我兒時(shí)坐在母親膝蓋上嬉戲時(shí)跟著學(xué)唱會(huì)的），不僅表現(xiàn)生活氣息，且具有我們地方的鄉(xiāng)土風(fēng)味，突出了其樂融融的母子之情懷。這一難忘的形象，不僅感染觀眾，對(duì)祥林嫂此后揪心系念兒子阿毛，更能引起強(qiáng)烈共鳴?！雹僭┓遥骸肚笏魅松囆g(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第230—231頁。用“與阿毛剝蠶豆、唱兒歌”來呈現(xiàn)表演細(xì)節(jié)，精準(zhǔn)地提煉了“祥林嫂”的地域空間和典型環(huán)境，更傳神、細(xì)膩地表現(xiàn)出母子深情。

1946年《祥林嫂》首演時(shí)，編導(dǎo)南薇設(shè)計(jì)了一個(gè)富有紹興特點(diǎn)的無業(yè)流民“衛(wèi)癩子”形象，由張桂鳳扮演，演出效果極佳?！稇騽〈呵铩穼ｉT刊文稱：“張桂鳳系出名門，曾受相當(dāng)教育，為紹興女中之高材生，愛好戲劇，延師習(xí)藝，以女票友資格下海，居然博得幾許好評(píng)，實(shí)亦由于天資穎悟與孜孜不倦所致，于是藝術(shù)猛晉?！雹凇稇騽〈呵铮何乃囋搅妗埞瘌P演紅“祥林嫂”》，《上海特寫》1946年11月23日。1962年再度演出時(shí)，袁雪芬又為張桂鳳設(shè)計(jì)兼演了一個(gè)聽祥林嫂講故事的阿發(fā)婆婆。這個(gè)阿發(fā)婆婆是個(gè)可有可無的“閑人”，卻有畫龍點(diǎn)睛之效。“尤其使人難忘的是那個(gè)牽著小孫子認(rèn)認(rèn)真真聽祥林嫂講故事的阿發(fā)婆婆。最后一場(chǎng)除夕之夜，看上去已經(jīng)七老八十的阿發(fā)婆婆穿著一身大紅衣裳，背著一只黃色香袋，領(lǐng)著小孫子去庵堂守歲，顫顫地走過場(chǎng)時(shí)，從懷里掏出個(gè)手爐遞給小孫子。一老一少，沒有臺(tái)詞，就是個(gè)過場(chǎng)，卻是一幅意味無窮的除夕農(nóng)村風(fēng)俗圖。這一筆絕妙的藝術(shù)處理，和這一場(chǎng)里其他一些無關(guān)緊要的景物、人物，把祥林嫂告別人世時(shí)的生活環(huán)境、文化氛圍點(diǎn)染清楚了，為祥林嫂的凄涼、不幸作了很好的襯墊和映照。”③薛允璜：《越劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的思考——〈祥林嫂〉藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的幾點(diǎn)啟示》，《上海戲劇》1993年第2期。

越劇《祥林嫂》對(duì)于魯迅小說資源的發(fā)掘，不僅僅是空間環(huán)境、場(chǎng)域的契合和紐結(jié)，更重要的是，它使得越劇突破了舊有的題材模式，綻放出思想的光芒。同時(shí)因?yàn)樾骂}材的拓展，新人物的出現(xiàn)，在越劇表現(xiàn)形式上也出現(xiàn)了具有里程碑意義的變革。從全女班到男女合演，從嚴(yán)格分幕制到分場(chǎng)的劇本結(jié)構(gòu)，從西洋樂隊(duì)伴奏配音的嘗試到民族化、越劇化作曲配音的回歸，從“話劇化”到“寫實(shí)與寫意的結(jié)合”，幾十年摸索出的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)形成了富有越劇特色的演出樣式，也是我們后人可資借鑒的標(biāo)桿和范本。地方戲的地域化固然不可復(fù)制，但典型環(huán)境典型性格的藝術(shù)創(chuàng)作法則，卻得以超越地域而生生不息。

三、袁雪芬對(duì)《祥林嫂》的時(shí)代追問

“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”④丹納：《藝術(shù)哲學(xué)全新插圖版》，傅雷譯，重慶：重慶出版社，2018年，第6頁。當(dāng)我們老生常談、反復(fù)玩味丹納的“三要素”說，不得不承認(rèn)他高明的藝術(shù)判斷。屬于高級(jí)人類精神活動(dòng)的戲劇，當(dāng)然有超越時(shí)代的經(jīng)典，但我們無法回避藝術(shù)作品的時(shí)代底色，它首先是時(shí)代的，才可能是恒久的。

得益于早年良好的家教和底層生活的磨礪，袁雪芬對(duì)環(huán)境與時(shí)代的變化極為敏感，同時(shí)又有超乎常人的膽識(shí)和氣魄，民國(guó)時(shí)期的紙媒多稱其為“前進(jìn)藝人”。生活中的袁雪芬極為簡(jiǎn)單保守，這在同時(shí)期的當(dāng)紅名伶中是極少見的，而她的改良思想?yún)s極為大膽激進(jìn)：“誰都曉得，她是一個(gè)長(zhǎng)年吃素的人，穿的服飾，與時(shí)代已相差半個(gè)世紀(jì)，所以生活上的確可說是落后了，可是她的思想?yún)s與時(shí)代超越半個(gè)世紀(jì)，這誰又不承認(rèn)她是前進(jìn)的呢？”①春水：《生活落后，思想前進(jìn)，兩者適得其反：袁雪芬轉(zhuǎn)移越劇角度》，《越劇風(fēng)光》1949年第1期。袁雪芬的越劇改良，首先是一種自立自強(qiáng)自立門戶的本能驅(qū)使，在雜糅了話劇、電影、京劇、昆曲、申曲等海派文化的大熔爐中，她首先面對(duì)的是如何生存的問題，“1937年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始，江浙許多殷富人家逃到上海租界，形成畸形繁榮，到1941年末，上海越劇大小女班竟有36個(gè)之多”。②劉厚生：《越劇的故事——賀越劇百年紀(jì)念》，《群言》2006年第8期。對(duì)票房的追求、優(yōu)勝劣汰的藝術(shù)法則使她格外關(guān)注觀眾的審美需求。大上海的各種新鮮藝術(shù)形式?jīng)_擊著“的篤班”凝固封閉的審美心理結(jié)構(gòu)，沖擊著陳舊落后的表演模式，這種沖擊無疑是越劇產(chǎn)生新變的重要因素。在這種文化和市場(chǎng)背景下，袁雪芬成為較早一批“師法話劇”的改革者，她成立了雪聲劇團(tuán)，籌組劇務(wù)部，開始使用完整的劇本，并采用立體布景、油彩化妝，創(chuàng)排了一批《古廟冤魂》《雨夜驚夢(mèng)》《香妃》等新劇，在內(nèi)容和形式上都出現(xiàn)了很大的變化。值得一提的是，這一時(shí)期（1944—1945年）雪聲劇團(tuán)雖以市場(chǎng)和票房為先導(dǎo)，卻創(chuàng)排了具有禁煙警示意義的《黑暗家庭》，頌揚(yáng)高貴人格和民族氣節(jié)的《紅粉金戈》（柳如是與錢牧齋）、《太平天國(guó)》等思想進(jìn)步、極具社會(huì)責(zé)任感的新戲，為之后《祥林嫂》的創(chuàng)排打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

如前所述，《祥林嫂》的創(chuàng)排雖具有極大的偶然性，但卻與袁雪芬骨子里的斗爭(zhēng)精神高度契合。《祥林嫂》是新越劇的里程碑，同時(shí)也是袁雪芬個(gè)人思想、藝術(shù)上的一次飛躍?！斑@也許是一種偶然的機(jī)緣，從現(xiàn)實(shí)的直接刺激下，袁雪芬感受到了時(shí)代的轉(zhuǎn)變，而漸漸地改變了方向，使她的工作與時(shí)代共同呼吸?！雹勖兹~：《越劇的改革者名女伶袁雪芬》，《人物雜志》1949年3年選集，第112頁?！断榱稚肥籽莺笏鸬霓Z動(dòng)，其深遠(yuǎn)的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義，恐怕是當(dāng)年年輕的袁雪芬始料未及的?！斑@是中國(guó)戲曲舞臺(tái)上第一次把魯迅的小說改編演出，預(yù)演時(shí)許廣平為劇團(tuán)邀請(qǐng)了田漢、于伶、歐陽山尊、張駿祥、黃佐臨、李健吾、史東山、費(fèi)穆、胡風(fēng)、白楊等一大批文化界知名人士觀摩，他們?nèi)际堑谝淮涡蕾p越劇。演出的成功，在文藝界、新聞界以及越劇界內(nèi)部，都引起了深遠(yuǎn)的震波?！雹軇⒑裆骸对絼〉墓适隆R越劇百年紀(jì)念》，《群言》2006年第8期?！度罕姟房橇颂餄h對(duì)《祥林嫂》的評(píng)論：“這無論在哪一方面來說都是好戲。劉南薇的劇本編得不錯(cuò)，簡(jiǎn)直不見得比我們的劇作家壞呀！韓義的燈光設(shè)計(jì)，舞臺(tái)技術(shù)弄得很好。袁雪芬的演技亦很可稱贊。雖然這幾個(gè)人的合作是偶然的，卻給了越劇發(fā)展一條光明寬闊的道路?！雹葑涎啵骸短餄h先生談越劇》，《群眾》1946年第11卷第6期。并將越劇和秧歌戲比較，提出越劇應(yīng)充分發(fā)揮文藝的社會(huì)功能。安娥關(guān)注《祥林嫂》所體現(xiàn)出的婦女權(quán)益問題，并以四川永川縣一起迫害少女案為例，大聲呼吁：“《祥林嫂》在今日搬上舞臺(tái)，搬上銀幕，有它絕對(duì)的需要！”⑥安娥：《寫在〈祥林嫂〉上演前》，《祥林嫂特刊》，1948年，第2頁?！断榱稚返某晒ρ莩觯苯哟俪闪嗽┓液妥笠磉M(jìn)步文化精英的交往，極大地提升了她的見識(shí)和眼光，戲劇領(lǐng)袖田漢甚至專門為雪聲劇團(tuán)編寫了五幕古裝越劇《珊瑚引》，并與電影《祥林嫂》合演，首次推出了劇影合演的新模式。

中華人民共和國(guó)成立后的首次文代會(huì)，作為唯一的一部戲曲電影，《祥林嫂》成為全國(guó)文藝界的創(chuàng)作標(biāo)桿。袁雪芬以高度的新文藝工作者的責(zé)任感、謹(jǐn)嚴(yán)務(wù)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度，對(duì)《祥林嫂》進(jìn)行了多次修改。1956年恰逢魯迅逝世20周年，為了這次紀(jì)念演出，以袁雪芬、吳琛為主的改編小組，調(diào)整了部分場(chǎng)次，使其更為集中；刪去了一些情節(jié)，使其進(jìn)一步貼合魯迅的原著精神。演出后效果很好，得到了魯迅專家魏金枝的肯定。但袁雪芬仍不滿足，認(rèn)為嚴(yán)格分幕有中斷之感，話劇加唱的形式還需要進(jìn)一步調(diào)整。1962年，在紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表20周年之際，袁雪芬第三次排演了祥林嫂，她在反復(fù)閱讀魯迅原著和劇本的基礎(chǔ)上，又有了新的體會(huì)，深挖了“祥林嫂”在出逃、搶親、喪子喪夫等重大行動(dòng)中的內(nèi)心活動(dòng)，對(duì)“地獄之說”這場(chǎng)戲，從場(chǎng)景和內(nèi)心層次進(jìn)行高度提煉，以分場(chǎng)不落大幕代替了嚴(yán)格的分幕制，在表演上深挖具有越劇特點(diǎn)的步子、手勢(shì)、形體動(dòng)作，突出寫意性的唱腔念白。“1977年，為紀(jì)念魯迅逝世41周年，上海越劇院第四次修改加工《祥林嫂》，以男女合演形式進(jìn)行排練，仍由袁雪芬飾演祥林嫂，賀老六則由史濟(jì)華飾演，衛(wèi)癩子由秦光耀飾演，魯四老爺由徐瑞發(fā)飾演。男女合演，使《祥林嫂》上了一個(gè)新臺(tái)階?！雹俅髌剑骸对┓胰荒晁母南榱稚?，《中國(guó)戲劇》2021年第7期。

《祥林嫂》的首演、復(fù)排、變化見證著袁雪芬從青年、中年步入老年，也承載著她對(duì)每個(gè)時(shí)代的叩問。解放前的袁雪芬，憑著年輕的創(chuàng)作熱情及藝術(shù)直覺，將《祥林嫂》植入可塑性極強(qiáng)的越劇及電影，這一時(shí)期的《祥林嫂》雖然有明顯的藝術(shù)缺陷，卻最大化發(fā)揮了它的社會(huì)功能，她也因此劇有了更高的藝術(shù)追求。建國(guó)后的袁雪芬，以高度的主動(dòng)和自覺配合新中國(guó)的文藝政策，對(duì)《祥林嫂》精雕細(xì)琢，達(dá)到了內(nèi)容與形式雙美，使之成為名符其實(shí)的現(xiàn)代戲精品。1976年后的袁雪芬重返《祥林嫂》舞臺(tái)，更是將生命的切膚之痛與人生體驗(yàn)投射其中，獲得了更富有感染力、更通達(dá)自由的“藝境”。

四、結(jié)語

從個(gè)性、地域、時(shí)代3個(gè)維度審視袁雪芬及越劇《祥林嫂》創(chuàng)作，可窺知經(jīng)典形成的路徑。在反復(fù)的修改與打磨、持續(xù)的演出與實(shí)踐中，《祥林嫂》在越劇改革探索中得以傳世。在主旨凝練、表演技巧、唱腔設(shè)計(jì)、細(xì)節(jié)處理、閑筆運(yùn)用、意境生成等方面臻于完善。其中袁雪芬大師苦心孤詣的堅(jiān)持，畢生精力的形象凝練與塑造，形成了《祥林嫂》最具有辨識(shí)度的藝術(shù)個(gè)性。袁雪芬之于“祥林嫂”，不僅僅是形象的貼合、戲路的接近、生活的錘煉，更融匯了個(gè)人意志、理智、情感的創(chuàng)造，并根植于環(huán)境和時(shí)代的大背景下，創(chuàng)造了越劇史上具有里程碑意義的現(xiàn)代戲經(jīng)典。