摘? 要：中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論史歷經(jīng)了五個(gè)重要的發(fā)展階段：萌芽期、形成期、定型期、轉(zhuǎn)型期、成熟期。萌芽期的小說理論主要張揚(yáng)小說的社會(huì)價(jià)值、政治功能、教育價(jià)值。形成期的小說理論獲得了獨(dú)立的文學(xué)地位，寫實(shí)小說理論和抒情小說理論兩種理論形態(tài)基本形成，小說的要素得以確立。定型期的小說理論主要體現(xiàn)為寫實(shí)小說理論和抒情小說理論獲得了進(jìn)一步發(fā)展，左翼文化、馬克思主義理論推動(dòng)了寫實(shí)小說向觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)上發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義小說理論取代寫實(shí)主義小說理論。而抒情小說理論則確立了情調(diào)結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、隨筆結(jié)構(gòu)的理論范型。在寫實(shí)小說理論和抒情小說理論的發(fā)展過程之中，人物理論、環(huán)境理論、結(jié)構(gòu)理論得到了相應(yīng)的發(fā)展。轉(zhuǎn)型期則是小說理論獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義的歷史時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義小說理論得到了充分的發(fā)展。而成熟期則是現(xiàn)實(shí)主義小說理論、抒情小說理論、形式本體論小說理論、“文化—形式”小說理論獲得了充分發(fā)展。總體看來，中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論呈現(xiàn)出開放性與傳統(tǒng)性并舉深入發(fā)展的歷史態(tài)勢(shì)。

關(guān)鍵詞：小說理論；寫實(shí)主義；抒情小說理論；開放性；傳統(tǒng)性

中圖分類號(hào)：I246；I247；I207.42? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ?文章編號(hào)：1004-342（2023） 05-84-21

收稿日期：2023-05-16

*基金項(xiàng)目：國家社科基金重大項(xiàng)目“《中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論編年史》（1895—2020）編撰暨古典資源重釋重構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào)： 22&ZD278）。

作者簡(jiǎn)介：周新民（1972—），男，華中科技大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論史研究成果已經(jīng)問世不少，主要有以下三類。一是研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期小說理論的發(fā)展?fàn)顩r，例如《小說觀念與文化精神—兼論中國現(xiàn)代小說觀念的形成》（梁愛民，2004年）、《“五四”小說理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》（宋向紅，2008年）、《從古典到現(xiàn)代：民國小說理論的轉(zhuǎn)型》（劉浩，2013年）。二是敘述現(xiàn)代、當(dāng)代小說理論的流變史。前者主要成果有《中國現(xiàn)代小說理論的變遷》（許懷中，1990年）和《中國現(xiàn)代小說理論發(fā)展史》（謝昭新，2009年）《中國現(xiàn)代小說美學(xué)思想史論》（蔣心煥，2006年）。后者目前僅見《中國當(dāng)代小說理論發(fā)展史研究》（周新民，2022年）。三是關(guān)注較長(zhǎng)歷史時(shí)段小說理論的變遷，目前僅見《20世紀(jì)中國小說理論研究》（榮文仿，2002年）。該著雖然以敘述小說創(chuàng)作理論的流變?yōu)橹?，但是，為整體敘述現(xiàn)當(dāng)代小說理論史提供了一定的參考。由是觀之，目前還沒有著述對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論史做整體觀照。鑒于此，本文嘗試整體觀照中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論史，以便揭示中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論史的發(fā)展軌跡與特征。

首先，我們需要明確中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論史的起點(diǎn)。本文將中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論的起點(diǎn)劃定在1895年。之所以把1895年確定為現(xiàn)代小說理論史的起點(diǎn)，是基于兩個(gè)方面的重要原因。一是1895年喪權(quán)辱國的“馬關(guān)條約”簽訂后，國內(nèi)掀起了“救亡圖存”的思想潮流，使中國小說理論的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了根本性的改變，為小說理論產(chǎn)生“新質(zhì)”創(chuàng)造了環(huán)境。二是因?yàn)?895年五月初二《申報(bào)》刊登的“求著時(shí)新小說啟”在小說理論史上具有標(biāo)志性的意義。征文啟事有云“竊以感動(dòng)人心，變易風(fēng)俗，莫如小說，推行廣速，傳之不久，輒能家喻戶曉，習(xí)氣不難為之一變” ①。對(duì)于“時(shí)新小說”的“變異風(fēng)俗”功能的鼓吹，當(dāng)屬不同于中國古典小說理論之處?！扒笾鴷r(shí)新小說啟”問世之后，與其思想一脈相承的《本館袝印說部緣起》《譯印政治小說序》《論小說與群治之關(guān)系》才陸續(xù)刊出。“求著時(shí)新小說啟”的重要意義，也有不少學(xué)者注意到。有學(xué)者認(rèn)為“求著時(shí)新小說啟”是“近代小說理論的起點(diǎn)”②。也有學(xué)者認(rèn)為，“求著時(shí)新小說啟”的理論觀點(diǎn)，“促成了中國現(xiàn)代小說的萌芽”③。

根據(jù)中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論發(fā)展的歷史軌跡，本文擬將中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論史劃分為五個(gè)歷史流變階段。第一個(gè)階段（1895—1918年）為中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論的萌芽期，第二個(gè)階段（1919—1927年）為中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論的形成期，第三個(gè)階段（1928—1949年）為中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論的定型期，第四個(gè)階段（1950—1978年）為中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論的轉(zhuǎn)型期，第五個(gè)階段（1979—）為中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論的成熟期。上述五個(gè)階段中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論所要解決的理論命題存在歷史差異性。這種差異性構(gòu)成了每個(gè)歷史階段小說理論的基本歷史內(nèi)容。下文將對(duì)此展開粗略的探討。

一、中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論的萌芽

出于“救亡圖存”的需要，小說“變異風(fēng)俗”的功能被倡導(dǎo)，并且成為一個(gè)時(shí)代的小說走上歷史前臺(tái)的主要標(biāo)志。中國古代小說要么是勾欄瓦舍的消遣之物，要么是作為歷史的附屬物，要么作為“街頭巷里”的談資。當(dāng)小說“變異風(fēng)俗”的功能被凸顯后，從小說的社會(huì)功能入手來提升小說價(jià)值的路徑，頗為盛行：“夫說部之興，其入人之深，行世之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史上，而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部之所持?！淙舸?，且聞歐、美、東瀛，其開化之時(shí)，往往得小說之助。是以不憚辛勤，廣為采輯，附紙分送。或譯諸大瀛之外，或扶其孤本之微。文章事實(shí)，萬有不同，不能預(yù)擬；而本原之地，宗旨所存，則在乎使民開化。自以為亦愚公之一畚、精衛(wèi)之一石也。抑又聞之：有人身所作之史，有人心所構(gòu)之史，而今日人心之營構(gòu)，即為他日人身之所作。則小說者又為正史之根矣?！雹傩≌f之所以有如此強(qiáng)大的社會(huì)功能，是因?yàn)樾≌f具有開啟民智的作用：“夫小說有絕大隱力焉……一種小說，即有一種之宗旨，能與政體民志息息相通；次則開學(xué)智，祛弊俗；又次亦不失為記實(shí)歷，洽舊聞，而毋為虛?浮偽之習(xí)，附會(huì)不經(jīng)之談可必也?！雹?/p>

小說“變異風(fēng)俗”功能的凸顯，最終推動(dòng)了小說政治功能的發(fā)掘?；谛≌f“變異風(fēng)俗”的價(jià)值，梁?jiǎn)⒊岢觥靶≌f為國民之魂”。他指出：“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學(xué)，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說。于是彼中綴學(xué)之子、黌塾之暇，手之口之，下而兵丁，而市儈，而農(nóng)氓，而工匠，而車夫馬卒，而婦女，而童孺，靡不手之口之。往往每一書出，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進(jìn)，則政治小說為功最高焉?！雹哿?jiǎn)⒊幌驈?qiáng)調(diào)小說的政治功能。他曾說道：“于日本維新之運(yùn)有大功者，小說亦其一端也?！雹?/p>

此后，他發(fā)表了著名的《論小說與群治之關(guān)系》，更加彰顯了小說的政治功能：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”⑤

陶祐曾在梁?jiǎn)⒊挠^點(diǎn)上有進(jìn)一步的闡釋，全方位地張揚(yáng)了小說的功能：“欲革新支那一切腐敗之現(xiàn)象，盍開小說界之幕乎？欲擴(kuò)張政法，必先擴(kuò)展小說；欲提倡教育，必先提倡小說；欲振興實(shí)業(yè)，必先振興小說；欲組織軍事，必先組織小說；欲改良風(fēng)俗，必先改良小說?！雹尢盏v曾擴(kuò)充了小說的社會(huì)功能，除了政治功能之外，他還認(rèn)為小說具有教育功能、振興實(shí)業(yè)的功能、組織軍事功能、改良風(fēng)俗的功能。

小說的教育功能被激發(fā)出來，是這個(gè)時(shí)期小說理論的重要貢獻(xiàn)。討論小說的教育功能，此時(shí)期共有兩條路徑，一是認(rèn)為小說具有道德教化的功能；二是把小說當(dāng)作教育工具。首先來看小說道德教化功能被發(fā)掘的情況。小說被納入到德育范疇，成為和智育相輔相成的一個(gè)重要方面：“善教育者，德育與智育本相輔，不善教育者，德育與智育轉(zhuǎn)相妨。此無他，譎與正之別而已。吾既欲持此小說，以分教員之一席，則不敢不審慎以出之。歷史小說而外，如社會(huì)小說，家庭小說，及科學(xué)、冒險(xiǎn)等，或奇言之，或正言之，務(wù)使導(dǎo)之以入于道德范圍之內(nèi)。即艷情小說一種，亦必軌于正道，乃入選焉（后之投稿本社者，其注意之）。庶幾借小說之趣味之感情，為德育之一助云爾。”①也有論者提出小說具有“旌善懲惡”的功能：“吾人丁此道德淪亡之時(shí)會(huì)，亦思所以挽此澆風(fēng)耶？則當(dāng)自小說始。是故吾發(fā)大誓愿，將遍撰譯歷史小說，以為教科之助。歷史云者，非徒記其事實(shí)之謂也，旌善懲惡之意實(shí)寓焉。舊史之繁重，讀之固不易矣；而新輯教科書，又適嫌其略。吾于是欲持此小說，竊分教員一席焉?！贝送猓蹒婘杼岢鲂≌f能“輔德育之所不迨”②。他說：“夫小說者，不特為改良社會(huì)、演進(jìn)群治之基礎(chǔ)，抑亦輔德育之所不迨者出。吾國民所最缺乏者，公德心耳。惟小說則能使極無公德之人，而有愛國心，有合群心，有保種心，有嚴(yán)師令保所不能為力，而觀一彈詞、讀一演義，則感激流涕者。……夫欲救亡圖存，非僅特一二才士所能為也；必使愛國思想，普及于最大多數(shù)國民而后可。求其能普及而收速效者，莫小說若?！雹?/p>

另外，小說還可以充當(dāng)教育工具的功能?！丁葱率澜缧≌f社報(bào)〉發(fā)刊辭》寫道：“凡世界所有之事，小說中無不備有之；即世界所無之事，小說中亦無不包有之。忽而大千世界，忽而須彌世界，忽而文明世界，忽而黑暗世界，忽而強(qiáng)權(quán)不制世界，忽而公理大明世界：種種世界，無不可由小說造；種種世界，無不可以小說毀。過去之世界，以小說挽留之；現(xiàn)在之世界，以小說發(fā)表之；未來之世界，以小說喚起之。政治焉，社會(huì)焉，偵探焉，冒險(xiǎn)焉，艷情焉，科學(xué)與理想焉，有新世界乃有新小說，有新小說乃有新世界。傳播文明之利器在是，企圖教育之普及在是，此《小說世界》之所以作也。大雅君子，其諸有取于斯！”④除此之外，小說還被認(rèn)為可以補(bǔ)學(xué)堂教育之缺：“有專門之教育，有普通之教育，而總之皆于愚民無與也，則必須有至淺極易之教育。天下不能盡立學(xué)堂也，即能盡立學(xué)堂，吾知天下之人亦必不能盡入學(xué)堂。語言文字不相合，一也；礙于營生，二也；正言理說，格格而不入，三也；有窟宅其筋腦之迷信，非補(bǔ)習(xí)半日之功所能奪，四也；以道聽涂說為習(xí)慣，見校地如囚牢，五也。然則，欲使其人不入學(xué)堂而如入學(xué)堂，使其人所居之地雖無學(xué)堂而（如）有學(xué)堂，舍小說其莫由矣?！雹?/p>

值得注意的是，小說的美學(xué)特征在晚清之際也得到了發(fā)掘。有論者提出：“小說者，文學(xué)之傾于美的方面之一種也”。⑥在倡導(dǎo)小說的美學(xué)特征上，最具有代表性的是王國維為《紅樓夢(mèng)》所寫的評(píng)論。王國維認(rèn)為：“《紅樓夢(mèng)》中所有種種之人物，種種之境遇，必本于作者之經(jīng)驗(yàn)，則雕刻與繪畫家之寫人之美也，必此取一膝，彼取一臂而后可。其是與非，不待知者而決矣。讀者茍玩前數(shù)章之說，而知《紅樓夢(mèng)》之精神，與其美學(xué)、倫理學(xué)上之價(jià)值，則此種議論，自可不生。茍知美術(shù)之大有造于人生，而《紅樓夢(mèng)》自足為我國美術(shù)上之唯一大著述，則其作者之姓名，與其著書之年月，固當(dāng)為唯一考證之題目?！雹匐m然王國維是從“美善相濟(jì)”的角度來論述小說之美。不過，小說的美學(xué)價(jià)值和功能畢竟開始萌芽。

在這樣一個(gè)充分張揚(yáng)小說的社會(huì)功能的時(shí)代，小說作為獨(dú)立的文學(xué)體裁的特征也得到了一定程度的探究。別士的《小說原理》嘗試在繪畫、歷史、科普、經(jīng)文等相區(qū)別之中，確立小說的文體屬性：“除畫為不思而得外，小說者，以詳盡之筆，寫已知之理者也（如說某人插翅上天，其翅也、天也、飛也，皆其已知也；而相綴連者，則新事也），故最逸。史者，以簡(jiǎn)略之筆，寫已知之理者也，故次之?？茖W(xué)書者，以詳盡之筆，寫未知之理者也，故難焉。經(jīng)文者，以簡(jiǎn)略之筆，寫未知之理也，故最難。而讀書之勞逸厘然矣?！雹诖撕?，也有不少文字探討小說作為文學(xué)文體的特征。小說語言應(yīng)該采用白話文這一點(diǎn)上有共識(shí)：“文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語之文學(xué)變?yōu)樗渍Z之文學(xué)是也。各國文學(xué)史之開展。靡不循此軌道?！雹鄞撕?，白話文作為小說“正格”語言的共識(shí)漸漸形成：“以俗言道俗情者，正格也；以文言道俗情者，變格也?！雹?/p>

二、中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論的形成

在中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論萌芽階段小說的社會(huì)地位得到了提升，但是，小說仍然是載道的工具。只不過所載之道從傳統(tǒng)的倫理道德轉(zhuǎn)化為促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的倫理、科學(xué)、思想等。小說作為一種具有獨(dú)立價(jià)值的文學(xué)門類尚未確立起來。直到中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論發(fā)展的第二個(gè)階段，小說的獨(dú)立性才得以確立。這種確立基于以下兩個(gè)方面：一是不再把小說當(dāng)作歷史的附庸，小說從歷史中獨(dú)立出來；二是肯定了小說獨(dú)立存在的藝術(shù)價(jià)值。

首先，在中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，小說是“野史”，是史傳的附庸。雖然梁?jiǎn)⒊热颂嵘诵≌f的地位，但是，小說的文學(xué)屬性還沒有明確。五四時(shí)期小說的獨(dú)立地位才得到確認(rèn)、提升。小說從歷史中拉了出來，理論家們明確地宣告：“小說為一種藝術(shù)”“歷史是歷史，小說是小說?！雹?/p>

因此，小說關(guān)注的中心也就從“野史”轉(zhuǎn)移到“人”上來，現(xiàn)代性意義上的小說理論得以形成。小說的關(guān)注點(diǎn)開始偏向人本身，于是為人生的小說功能觀出現(xiàn)了。瞿世英在《小說的研究》中說：“小說的范圍便是人生，小說家的題材是人們的經(jīng)驗(yàn)和人們的感情。他們所寫的是他們觀察人類之所得，人們的經(jīng)驗(yàn)和人們的感情。他們所寫的是他們觀察人類之所得，人們的情緒與思想。有些將他們眼中的人生，赤裸裸地寫出來，不管他是善是惡，還有些人便將表現(xiàn)在他們的想象中的理想寫了出來。但不論他們?cè)鯓訉?，總以人生為?duì)象的?！≌f中充滿了人道主義的，濡浸于愛的精神的都能激發(fā)人的同情心，又能使人歌頌人生導(dǎo)入于理想的人的生活?！雹?/p>

除了把小說從歷史的附庸地位中解放出來，小說獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值也得到肯定。君實(shí)在《小說之概念》中強(qiáng)調(diào)了小說的藝術(shù)價(jià)值。他說：“吾國人對(duì)于小說之概念，可以一般人所稱之‘閑書二字盡之?！曜晕餮笮≌f輸入，國人對(duì)于小說之眼光，始稍稍變易，其最稱高尚而普遍者，莫如視小說為通俗教育之利器，但質(zhì)言之，仍不過儆世勸俗之意味而已。以言小說，固非僅此一義所能概括也。蓋小說本為一種藝術(shù)，歐美文學(xué)家往往殫精竭慮，傾畢生之心力于其中，于以表示國性，闡揚(yáng)文化，讀者亦由是以窺見其精神思想，尊重其價(jià)值，不特不能視為游戲之作，而亦不敢僅以儆世勸俗目之?！雹陉惇?dú)秀等人也撰文，肯定了小說獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，并以此為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，高度地評(píng)價(jià)了魯迅的小說藝術(shù)成就。應(yīng)該說，小說的獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值漸漸被五四時(shí)期的小說理論家們所認(rèn)可。

值得注意的是，這個(gè)時(shí)期小說作為獨(dú)立的文學(xué)門類的觀點(diǎn)得到了肯定，這是現(xiàn)代小說理論形成的標(biāo)志。首先，小說的要素得到了明確的指認(rèn)。哈米頓（Clayton Hamilton）著《小說法程》、布利斯·佩里《小說的研究》先后被翻譯出版，對(duì)中國小說理論的影響巨大。隨后國內(nèi)小說理論家先后“改寫”上述著作，例如，清華小說研究社的《短篇小說做法》、瞿世英的《小說的研究》、郁達(dá)夫的《小說論》、沈雁冰的《小說研究ABC》等，基本屬于這一類型的小說理論著作。這些著作基本接受了《小說法程》《小說的研究》關(guān)于小說要素的理論界定。瞿世英認(rèn)為，“小說，無論是長(zhǎng)篇短篇，有三種元素是必備的。這三種元素便是人物，布局和安置。換言之，就是小說家是要說明某某人（或許多人）在某某環(huán)境下做的什么事，說的什么話，或者想些什么。若沒有人物，沒有事情，沒有背景的文字，還能算小說么？”③。人物、環(huán)境、情節(jié)的三要素說由此成為小說的基本范疇，被確立起來了。更重要的是，人物的功能和意義被認(rèn)為是小說最為重要的要素凸顯出來：“小說作家從人生之流中拈出一斷片來，制成他的作品，其目的就是要他所見到的，所觀察的，所想象的人物表現(xiàn)出來。使讀者對(duì)于他所描寫的人物，覺得在想象之中，這些人物是真的，直覺上覺得紙上有人說話走路做事。并且使人對(duì)于這紙上的活人活事發(fā)生同情（誰能看了《少年維特之煩惱》不對(duì)這煩悶的青年表同情呢）。但是這還不夠，真正成功的，要使人感覺著在現(xiàn)實(shí)生活之上（或之外）還有一理想化的生活存在。能到這樣地步的，便是成功的作品。這句話，或者有朋友說太偏，但是我終這樣的信。”①聚焦人物，這是小說現(xiàn)代性地位確立的標(biāo)志之一。

寫實(shí)小說理論、抒情小說理論獲得初步發(fā)展也是中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論形成期的基本內(nèi)容。先來看寫實(shí)小說理論的發(fā)展?fàn)顩r?？傮w看來，這一階段寫實(shí)小說理論呈現(xiàn)出鮮明的經(jīng)驗(yàn)主義色彩。陳獨(dú)秀率先提出“建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)”，認(rèn)為它是符合“世界社會(huì)文學(xué)之趨勢(shì)及時(shí)代精神”。②錢玄同認(rèn)為外國小說勝過中國小說的地方就在于“專就一種社會(huì)，或一部分的人，細(xì)細(xì)體察，繪影繪聲，惟妙惟肖”，“描寫得十分確切”。因此，比起中國小說家來，外國小說家用“很透辟的眼光去觀察社會(huì)，用小說筆墨去暴露他的真相”③。總體上看，這一時(shí)期寫實(shí)小說理論主要訴求是，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象作出真實(shí)的反映，揭示社會(huì)的真相。冰心如此說道：“我作小說的目的，是要想感化社會(huì)，所以極力描寫那些舊社會(huì)舊家庭的不良現(xiàn)狀，好叫人看了有所警覺，方能想去改良，……何況舊社會(huì)舊家庭里，許多真情實(shí)事，還有比我所說的悲慘到十倍呢！”④

經(jīng)驗(yàn)主義的傾向使小說理論倡導(dǎo)忠實(shí)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活、追求客觀和細(xì)膩的描寫，等等。這些觀念基本上確立起了寫實(shí)小說理論的基本理論命題。

經(jīng)驗(yàn)主義色彩是寫實(shí)小說轉(zhuǎn)化古代小說理論倡導(dǎo)“實(shí)錄”功能的一種表現(xiàn)，體現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的鮮明色彩。抒情小說理論也具有鮮明的由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特色，是中國古典抒情傳統(tǒng)向現(xiàn)代小說理論滲透的重要體現(xiàn)。如果說寫實(shí)小說理論是“正格”小說理論，那么，抒情小說理論則是對(duì)它的反動(dòng)。1920年，周作人就闡釋了抒情小說的基本特征：“小說不僅是敘事寫景，還可以抒情；因?yàn)槲膶W(xué)的特質(zhì)是在情感的傳染，便是那純自然派所描寫，如Zola說，也仍然是‘通過了著者的性情的自然。所以這抒情詩的小說，雖然形式有點(diǎn)特別，但如果具備了文學(xué)的特質(zhì)，也就是真實(shí)的小說。內(nèi)容上必然有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上也必要葛藤，極點(diǎn)與收?qǐng)觯诺弥^之小說：這種意見，正如十七世紀(jì)的戲曲的三一律，已經(jīng)是過去的東西了?！雹萦姓撜吒竽懸恍J(rèn)為小說的情節(jié)還不是小說的重要成分，與情調(diào)含義相似的情狀才是小說的主要要素，甚至認(rèn)為，情節(jié)都可以不要，只要情狀就行。有論者還進(jìn)一步提出：“我們底知識(shí)原來告訴我們：小說重在描出‘情狀，不重?cái)⑿┣楣?jié)；重在‘情狀真切，不重‘情節(jié)離奇。情節(jié)只是殼子罷了，取譬荔枝，情節(jié)就像荔枝的殼，情狀才是荔枝的肉。而因文藝植根于真，故亦不貴乎離奇，而重在真切。”⑥

備受寫實(shí)小說理論關(guān)注的人物形象，在抒情小說理論這里，僅是構(gòu)造小說意境的一部分：“人雖然在背景中凸出，但終于無以與自然分離，有些篇章中，且把人縮小到極不重要的一點(diǎn)上，聽其逐漸全部消失到自然中?！雹倭硗?，原本為塑造人物形象服務(wù)的環(huán)境，也搖身一變?yōu)榫哂歇?dú)立審美價(jià)值的氛圍、意境。

如果把中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論發(fā)展的第二個(gè)歷史階段（1919—1927年）與前一個(gè)階段相比較，我們就能發(fā)現(xiàn)，無論從小說的本體觀念還是小說的功能與意義，抑或小說的基本理論形態(tài)，都具有鮮明的現(xiàn)代性特征。中國具有現(xiàn)代性特征的小說理論最終形成。

三、中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論的定型

1928年至1949年是小說理論的定型階段。寫實(shí)小說理論從客觀反映創(chuàng)作主體的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步深化為傳達(dá)抽象的社會(huì)觀念。區(qū)別此前經(jīng)驗(yàn)意義上的寫實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義走上了歷史的前臺(tái)。在左翼文化的深刻影響下，現(xiàn)實(shí)主義小說諸藝術(shù)要素得到進(jìn)一步發(fā)展。在傳統(tǒng)文學(xué)和西方現(xiàn)代派文學(xué)思想的雙重影響和刺激下，抒情小說理論迎來了黃金時(shí)代。此外，寫實(shí)小說理論和抒情小說理論的發(fā)展過程之中，人物、結(jié)構(gòu)（情節(jié)）、環(huán)境等主要理論范疇，獲得了新的理論突破。

此階段寫實(shí)小說理論的發(fā)展離不開左翼文化的影響。洪靈菲的《普羅列塔利亞小說論》是其標(biāo)志。洪靈菲在這篇文章中提出了普羅列塔利亞小說應(yīng)該具有的特征：“普羅列塔利亞小說是普羅列塔利亞文學(xué)里面的一部門，和普羅列塔利亞的任何因素一樣，它的特性是唯物的，集團(tuán)的，戰(zhàn)斗的，大眾的。其次，它是觀念形態(tài)的藝術(shù)，在普羅列塔利亞的解放運(yùn)動(dòng)中，它有了很重大的戰(zhàn)斗和教養(yǎng)的作用?！雹凇蛾P(guān)于新的小說的誕生——評(píng)丁玲的〈水〉》是一篇把階級(jí)的、大眾的小說觀念貫穿到小說理論的重要文獻(xiàn)。該文指出《水》的重要價(jià)值是：“著眼到大眾自己的力量，其次相信大眾是會(huì)轉(zhuǎn)變的地方”，并認(rèn)為“新的小說家，是一個(gè)能夠正確地理解階級(jí)斗爭(zhēng)，站在工農(nóng)大眾的利益上，特別是看到工農(nóng)大眾的力量及出路，具有唯物辯證法的方法的作家！”③

接受左翼文化的熏陶后，人物理論和情節(jié)理論得到進(jìn)一步的發(fā)展。人物理論是中國寫實(shí)小說理論的核心范疇，這是共識(shí)：“古代的小說與近代的小說的最大的異點(diǎn)，就是：前者是以Romance的事件為中心，后者卻是以小說中的人物的性質(zhì)之發(fā)展為主體?！雹苤袊F(xiàn)當(dāng)代小說理論形成期人物理論強(qiáng)調(diào)個(gè)性，“凡描寫人物的第一要者，就是個(gè)性的區(qū)別。一人有一人的個(gè)性，各不相同?！鑼懠祝砸抑畟€(gè)性，描寫乙，而以甲之個(gè)性，其所得之結(jié)果，必至‘驢頭馬嘴‘四不像了。至于個(gè)性之表現(xiàn)，從服飾上，形貌上，言語上，舉動(dòng)上，都可表現(xiàn)得出。有時(shí)也可從境遇上，感情上，事情上寫出他的色彩……”①而本階段人物與人物之間的關(guān)系是人物理論關(guān)注的核心問題。比如長(zhǎng)虹提到：“好的小說不是表現(xiàn)人的個(gè)性，而是表現(xiàn)人間相互的關(guān)系。”②再比如德明指出：“高氏這部小說不是寫一個(gè)人的事，而是把一家庭作為一個(gè)中心描寫，而且還幾代的跡蹤下去。大概以前做小說的注重一個(gè)人物的性格底發(fā)展，高爾斯華綏則在他這書中描寫著父祖的弱點(diǎn)及于子孫身上?！雹鄣旅鞯挠^點(diǎn)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，小說人物塑造側(cè)重的是人物與人物之間的關(guān)系，而不是簡(jiǎn)單的個(gè)性描寫。

如何塑造人物形象，也是20世紀(jì)三四十年代人物理論的核心問題。魯迅關(guān)于人物典型的理論具有較高價(jià)值。魯迅說：“人物的模特也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色?！雹艹岁P(guān)于人物的來源的論述之外，魯迅還談到了如何最能刻畫出好的人物形象，那就是“畫眼睛”：“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對(duì)的，尚若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)得逼真，也毫無意思?！雹?/p>

胡風(fēng)和周揚(yáng)關(guān)于典型的論爭(zhēng)，則把人物形象的塑造提升到一個(gè)嶄新的高度。胡風(fēng)認(rèn)為：“一個(gè)典型，是一個(gè)具體的活生生的人物，然而卻又是本質(zhì)上具有某一群體特征，代表了那個(gè)群體的?！雹拗軗P(yáng)則認(rèn)為：“典型的創(chuàng)造是由某一社會(huì)群里面抽出最性格的特征，習(xí)慣，趣味，欲望，行動(dòng)，語言等，將這些抽出來的體現(xiàn)在一個(gè)人物身上，使這個(gè)人物并不喪失獨(dú)有的性格?！雹吆L(fēng)和周揚(yáng)關(guān)于典型的論爭(zhēng)的最大意義在于，偏向本質(zhì)主義的典型人物理論觀點(diǎn)開始萌芽。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)小說理論而言，倡導(dǎo)寫英雄人物形象漸漸成為一個(gè)理論的自覺。1943年重慶的《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)出一個(gè)號(hào)召：“讀者都來寫我們時(shí)代的英雄人物?！雹鄬O犁呼吁作家要?jiǎng)?chuàng)造“戰(zhàn)時(shí)的英雄文學(xué)”，塑造農(nóng)民戰(zhàn)士的英雄形象，他認(rèn)為：“文學(xué)在本質(zhì)上就是戰(zhàn)爭(zhēng)的東西，希臘最早的史詩和悲劇，都是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和英雄事業(yè)的”，“人民喜歡英雄故事，他們對(duì)戰(zhàn)士，對(duì)英雄表示特有的崇敬，在民間有大量的歌頌英雄的口頭文學(xué)”。⑨

現(xiàn)實(shí)主義小說理論雖然一直關(guān)注小說與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，關(guān)注小說的社會(huì)歷史功能，但是這并不意味著它不關(guān)心小說的形式。

最早關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義小說形式的理論文字見于陳君如和穆木天之間的理論論爭(zhēng)。陳君如認(rèn)為第一人稱的寫法也能作為小說的寫法，他說：“作品的真實(shí)性，是要?dú)w于作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的手段所達(dá)到的程度的高下的問題，與第一人稱寫法無關(guān)，因?yàn)榈谌朔Q寫法并不能禁止作品內(nèi)容絕非虛構(gòu)的和理想的傾向。”①而穆木天則認(rèn)為，“第一人稱是個(gè)人主義的抒情主義的形式，現(xiàn)在的寫實(shí)所需要寫的是民族解放斗爭(zhēng)中的工農(nóng)大眾的情緒”，因此第一人稱是不能用來寫寫實(shí)的小說的，因?yàn)椤坝玫谝蝗朔Q寫沒受過高深教育的工農(nóng)大眾，無論作者的認(rèn)識(shí)是如何的正確，總不容易把他們的性格如實(shí)地表現(xiàn)出來”。②這場(chǎng)關(guān)于第一人稱敘事與寫實(shí)小說的真實(shí)性關(guān)系的論爭(zhēng)，雖然只是在陳君如和穆木天之間展開，但是，它卻透露了形式對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義小說的重要性。現(xiàn)實(shí)主義小說如何表現(xiàn)民眾并讓民眾能接受，成為小說理論的一個(gè)重要課題，也是一直困擾著小說理論的問題。1942年國民雜志社組織了一場(chǎng)關(guān)于小說內(nèi)容和形式的討論，許多作家都參與了討論。討論過程中，充分利用中國傳統(tǒng)的小說形式——章回小說形式，被一致認(rèn)為是最能讓中國民眾接受的小說形式。③

抒情小說理論在這一階段也獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。有些理論家認(rèn)為以寫實(shí)和人物塑造為宗旨的寫實(shí)小說是舊時(shí)代的產(chǎn)物，在現(xiàn)代社會(huì)中已經(jīng)沒有什么價(jià)值了。盛澄華在《試論紀(jì)德》中就說：“取消小說中一切不特殊屬于小說的成分。正像最近照相術(shù)已使繪畫省去一部求正確的掛慮，無疑留聲機(jī)將來一定會(huì)肅清小說中帶有敘述性的對(duì)話，而這些對(duì)話常常是寫實(shí)主義者自以為榮的。外在的事變，遇險(xiǎn)，重傷，這一類全屬于電影，小說中應(yīng)該舍去。即連人物的描寫在我也不認(rèn)為真正屬于小說。”④小說家汪曾祺也發(fā)表了類似看法：“我們寧可一個(gè)短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說，那只有注定它的死滅。我們那種舊小說，那種標(biāo)準(zhǔn)的短篇小說，必然將是個(gè)歷史上的東西。許多本來可以寫在小說里的東西老早老早就有另外方式代替了去，比如電影，簡(jiǎn)直老小說中的大部分，而且是最要緊的部分，完全能代勞，而且比較更準(zhǔn)確，有聲有形，證諸耳目，直接得多?！雹?/p>

上述小說觀念的變化直接引發(fā)了理論家對(duì)小說心理結(jié)構(gòu)的重視。沈雁冰認(rèn)為：“近代心理派的小說把全書的重心寄托在心理分析的趣味上，事實(shí)的發(fā)展就成為極不重要；因而他們都把‘結(jié)構(gòu)視作無關(guān)重要。”⑥他還認(rèn)為，“近代小說之犧牲了動(dòng)作的描寫而注意于人物心理變化的描寫，乃是小說藝術(shù)上一大進(jìn)步”⑦。于是，小說心理結(jié)構(gòu)被看作是小說發(fā)展的新趨勢(shì)：“近代的小說一方面在量上增加，一方面在類上也愈見豐富了，小說不但能攝取外形，它還能攝取內(nèi)心；它不但能表示生活之諸相，還能攝住一種抽象的、超平凡的空氣；它是能從外面的東西漸漸移來抓住內(nèi)里的靈魂。這正如Leonid Andreyev的意見，因?yàn)榻松畹谋旧恚谒亲畋瘎〉姆矫?，是從外表的活?dòng)離得更遠(yuǎn)而且更遠(yuǎn)了，陷入靈魂的深處亦更深而更深了，……”①不僅如此，理論家還發(fā)現(xiàn)，心理結(jié)構(gòu)也能寫出時(shí)代性的史詩：“二十世紀(jì)，小說的結(jié)構(gòu)又有了一個(gè)巨大的變化：時(shí)空立體觀完了，時(shí)與空都給作者的心理變化與內(nèi)在的生活感覺糅合成不可易辨了。但結(jié)構(gòu)仍然存在，作者們似乎有了更嚴(yán)整更多苦心的安排，也更合適史詩這個(gè)光榮的稱呼。詹姆斯·喬伊斯把他最偉大的空前也可能絕后的心靈史詩題名為《尤利西斯》（《奧德賽》的另一名稱）決不是沒有意義的。因?yàn)槿绱说慕Y(jié)構(gòu)可以更合適地表現(xiàn)‘人的生活的更豐富更真切的內(nèi)涵與更多彩的風(fēng)貌，可以將極致的抒情，意識(shí)流甚至潛意識(shí)的光彩，內(nèi)心情緒與外在氣氛的戲劇性的表現(xiàn)凝合在一個(gè)光圈似的統(tǒng)一物里面，是最好的詩，也是最好的散文與小說，確是史詩式的人性的高歌?！雹谶@一觀點(diǎn)為抒情小說表現(xiàn)社會(huì)歷史的重要問題提供了合法性。

對(duì)于隨筆形式小說結(jié)構(gòu)的肯定，也是這一時(shí)期重要的理論收獲。例如，周作人在《明治文學(xué)之追憶》中提到，“我讀小說大抵是當(dāng)作文章去看。所以有些不大像小說的，隨筆風(fēng)的小說，我倒頗覺得有意思，其有結(jié)構(gòu)有波瀾的，仿佛是依照著美國版的小說作法而做出來的東西，反有點(diǎn)不耐煩看，似乎是安排下好的西洋景來等我們?nèi)プ龃豇B，看了歡喜得出神?！雹?/p>

總之，無論是現(xiàn)實(shí)主義小說理論還是抒情小說理論都在這個(gè)歷史階段都適應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展?，F(xiàn)實(shí)主義小說理論對(duì)于社會(huì)生活的反映，成為重要的理論命題，同時(shí)，人物理論獲得了極大的發(fā)展，人物與人物的關(guān)系、典型人物理論的塑造，都代表了這個(gè)時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說理論的嶄新歷史內(nèi)涵。抒情小說理論對(duì)情調(diào)結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、隨筆形式的強(qiáng)調(diào)，也體現(xiàn)了小說理論適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)。尤其是心理結(jié)構(gòu)被看作是“史詩式的人性的高歌”的觀點(diǎn)，充分體現(xiàn)了抒情小說理論的功能和價(jià)值。總之，無論是從小說理論范疇的建構(gòu)，還是從小說理論形態(tài)的形成狀態(tài)來看，這一個(gè)時(shí)期的小說理論基本完成了現(xiàn)代性建設(shè)，中國現(xiàn)代小說理論的發(fā)展范疇、歷史形態(tài)基本定型。

四、中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論的轉(zhuǎn)型

1949年7月召開的第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上，周揚(yáng)提出了小說的主題、人物形象、語言及形式上的規(guī)范性。他認(rèn)為“民族的、階級(jí)的斗爭(zhēng)與勞動(dòng)生產(chǎn)成為了作品中壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會(huì)中一樣取得了真正主人公的地位”，是小說“新的主題”；至于小說所要塑造的人物形象，他認(rèn)為應(yīng)該塑造“模范人物”“英雄人物”。他說：“中國人民如何在反對(duì)民族壓迫與封建壓迫的各式各樣的斗爭(zhēng)中，克服了困難，改造了自己，產(chǎn)生了各種英雄模范人物?！瓕?duì)于他們，這些世界歷史的真正主人，我們除了以全副的熱情去歌頌去表揚(yáng)之外，還能有什么別的表示呢？”①

周揚(yáng)認(rèn)為，解放區(qū)文學(xué)在形式上也是新的，找到了民族形式的嶄新表現(xiàn)形式：“這首先表現(xiàn)在語言方面?！逅囊詠?，進(jìn)步的革命的文藝工作者不止一次地提出過與討論過‘大眾化、‘民族形式等等的問題，但始終沒有得到實(shí)際的徹底的解決。直到文藝座談會(huì)以后，由于文藝工作者努力與工農(nóng)群眾相結(jié)合，努力學(xué)習(xí)工農(nóng)群眾的語言，學(xué)習(xí)他們的萌芽狀態(tài)的文藝，‘大眾化、‘民族形式的問題就自然而然地得到了解決，至少找到了解決的正確途徑?！雹?/p>

中華人民共和國成立后，小說題材理論、小說的真實(shí)性理論、人物理論、小說形式理論等，都在周揚(yáng)所提出的觀點(diǎn)基礎(chǔ)之上得到進(jìn)一步的發(fā)展。如果對(duì)照前一個(gè)時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說理論和抒情小說理論共同繁榮發(fā)展的局面，我們就可以發(fā)現(xiàn)，這個(gè)時(shí)期小說理論發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)而獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義小說理論。小說題材理論、小說的真實(shí)性理論、人物理論、小說的形式理論都獲得了嶄新的歷史內(nèi)涵。

首先來看小說題材理論。小說題材理論不是一個(gè)簡(jiǎn)單的、單純的文學(xué)理論話題，它被賦予價(jià)值判斷的意味。小說題材在這個(gè)時(shí)期有著重要與不重要，高與下的價(jià)值之分。同時(shí)，選擇何種題材，也不再簡(jiǎn)單是一個(gè)作家藝術(shù)個(gè)性的表現(xiàn)力上的問題。小說題材理論還是作家世界觀、立場(chǎng)、觀點(diǎn)等涉及政治性話題的一個(gè)重要體現(xiàn)。之所以會(huì)是這樣，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，以反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的本質(zhì)為要?jiǎng)?wù)，題材被認(rèn)為是“本質(zhì)”地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。因而，小說題材就不是一個(gè)作家選取何種題材來反映社會(huì)生活的藝術(shù)層次上的問題，而是和小說作品是否準(zhǔn)確地表現(xiàn)社會(huì)生活的本質(zhì)聯(lián)系在一起的。工農(nóng)兵的階級(jí)斗爭(zhēng)實(shí)踐和生產(chǎn)實(shí)踐被看作最能體現(xiàn)社會(huì)本質(zhì)。因此，工農(nóng)兵的階級(jí)斗爭(zhēng)實(shí)踐和生活實(shí)踐，被看作是新中國成立后最為重要的文學(xué)題材。

小說的真實(shí)性是這個(gè)時(shí)期常常討論的問題。綜合起來看，小說的真實(shí)性主要涉及三個(gè)方面的問題。首先，從小說所選取的題材來看，主要集中于客觀的社會(huì)生活而非作家主觀現(xiàn)實(shí)。馮雪峰認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義要“從現(xiàn)實(shí)（客觀）出發(fā)而不有所粉飾或主觀地看現(xiàn)實(shí)的那種嚴(yán)肅的、客觀的態(tài)度，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀察的深刻性和具體性，以及把文學(xué)的基礎(chǔ)和美學(xué)觀點(diǎn)的基礎(chǔ)放在對(duì)于現(xiàn)實(shí)之客觀的、真實(shí)的描寫上”③。如果偏離了客觀的現(xiàn)實(shí)，則就會(huì)犯下“以主觀的錯(cuò)誤的幻想代替現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展規(guī)律的傾向”④ 。

其次，從小說要關(guān)注的社會(huì)關(guān)系來看，要求小說家關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中人與人之間的“階級(jí)關(guān)系”。侯金鏡等認(rèn)為，路翎的小說《洼地上的“戰(zhàn)役”》《戰(zhàn)士的心》的錯(cuò)誤在于，在志愿軍戰(zhàn)士的階級(jí)關(guān)系之外，“刻意”地構(gòu)筑了愛情、親情關(guān)系。即便是同志之間的友愛，也被納入到階級(jí)關(guān)系之中才會(huì)被肯定，否則也會(huì)遭致批評(píng)?！赌愕挠肋h(yuǎn)的忠實(shí)的同志》就遭受到了這樣的批評(píng)。批評(píng)者認(rèn)為，這篇小說“抽去了部隊(duì)生活中階級(jí)友愛的實(shí)質(zhì)”，“將革命部隊(duì)中的同志關(guān)系作了不真實(shí)的描寫”，最終小說中“同志關(guān)系中最強(qiáng)有力的、最起作用的不是同志愛，不是階級(jí)友愛，而是個(gè)人之間的私情”，從而陷入到“小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的寫照”。①

最后，真實(shí)性的判定標(biāo)準(zhǔn)，并非簡(jiǎn)單客觀陳述現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活那么簡(jiǎn)單，而是一個(gè)生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)高度統(tǒng)一的結(jié)果。生活真實(shí)不僅僅是現(xiàn)實(shí)生活存在事實(shí)（事件真實(shí)），還應(yīng)該是本質(zhì)真實(shí)，即事件能反映出相關(guān)事物發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律與趨勢(shì)。因而，藝術(shù)真實(shí)就是以藝術(shù)的手法，把生活現(xiàn)實(shí)作出更集中、更強(qiáng)烈、更典型的藝術(shù)概括與藝術(shù)提煉。唯有如此，才能在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上，取得真實(shí)性的藝術(shù)效果。如何達(dá)到藝術(shù)真實(shí)呢？李希凡提出了自己的觀點(diǎn)：“我所理解的藝術(shù)的真實(shí)，盡管有高度的概括性，它卻不能脫離歷史的真實(shí)，文學(xué)作品所創(chuàng)造出的藝術(shù)形象，如果沒生根在真實(shí)的典型的歷史和現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中，那就談不到真實(shí)，而只是對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的歪曲，我們不需要‘粉飾太平的頌歌，因?yàn)轫灨枋遣徽鎸?shí)的，是虛偽的，這是公式化、概念化作品的死路一條；然而用羅列現(xiàn)象的方法，來表現(xiàn)我們偉大現(xiàn)實(shí)生活的落后面，也同樣不能取得‘真實(shí)的生命，不能為它的人物性格找到和現(xiàn)實(shí)環(huán)境的真正的有機(jī)關(guān)系?！雹?/p>

再看人物理論的相關(guān)論述。20世紀(jì)五十至七十年代中國小說理論以人物形象塑造為核心命題：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，首先在善于描寫人。但，這在當(dāng)前中國文藝界，似乎還沒有普遍被重視起來”，描寫人“實(shí)際上是當(dāng)前中國文藝界的中心問題，也是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的中心問題”。③1949年到20世紀(jì)70年代圍繞人物理論塑造展開過四次比較集中的理論探討。第一次是新中國成立后關(guān)于能不能寫小資產(chǎn)階級(jí)的討論；第二次是關(guān)于新英雄人物形象塑造的問題；第三次是關(guān)于“寫中間人物”的論爭(zhēng)；第四次是關(guān)于人物形象的典型化的討論。這四次人物理論的探討，是新中國成立后人物理論探究步步深化的過程。下文將依次討論。

“能不能寫小資產(chǎn)階級(jí)”論爭(zhēng)歸根結(jié)底其實(shí)不在于人物形象塑造藝術(shù)本身。這場(chǎng)論爭(zhēng)表明，人物形象塑造和作家的立場(chǎng)牽扯在一起。這是人物理論的政治性內(nèi)涵被發(fā)掘的一次討論。此處不打算詳細(xì)展開。

20世紀(jì)50年代關(guān)于新英雄形象的塑造理論，主要有兩類理論觀點(diǎn)。一是以周揚(yáng)為代表，要求塑造沒有缺點(diǎn)、完美的體現(xiàn)歷史趨勢(shì)的理想者。周揚(yáng)認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義者必須同時(shí)是理想主義者”①。另一類則是以馮雪峰為代表，側(cè)重從現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)出發(fā)，來構(gòu)筑新英雄人物形象。馮雪峰從“實(shí)際生活有充分認(rèn)識(shí)”的基礎(chǔ)上來理解英雄人物形象塑造，其目的也是為了讓英雄人物形象“不脫離生活實(shí)際”②。周揚(yáng)和馮雪峰的分歧，代表了現(xiàn)實(shí)主義小說理論的兩種流脈，一是偏重理想的未來發(fā)展趨勢(shì)，一是著眼于當(dāng)下實(shí)際現(xiàn)狀。

“寫中間人物”是邵荃麟1962年6月25日在《文藝報(bào)》的一次討論會(huì)上提出的主張。他說：“兩頭小，中間大，英雄人物與落后人物是兩頭，中間狀態(tài)的人物是大多數(shù)，應(yīng)當(dāng)寫出他們的各種豐富復(fù)雜的心理狀態(tài)。文藝的主要教育對(duì)象是中間人物。最進(jìn)步最先進(jìn)的人用不著你教育。寫英雄樹立典范，但也應(yīng)該注意寫中間狀態(tài)的人物。只寫英雄模范，不寫矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜的人物，小說的現(xiàn)實(shí)主義就不夠。創(chuàng)造性格，主要是依靠人物自己的行動(dòng)、心理狀態(tài)來反映我們時(shí)代精神的。但整個(gè)說來，反映中間狀態(tài)的人物比較少。中間大，兩頭小，好的壞的人都比較少。廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的，矛盾往往集中在這些人物身上?！雹邸皩懼虚g人物”的理論其實(shí)和馮雪峰倡導(dǎo)的人物理論有異曲同工之處（實(shí)際上馮雪峰早于邵荃麟提出“中間人物”理論）。雖然根植于現(xiàn)實(shí)生活，但是，“寫中間人物”的主張無法體現(xiàn)歷史的理想趨勢(shì)，所以一經(jīng)問世，就遭受批評(píng)。

1949—1976年大致有兩種方法來實(shí)現(xiàn)典型化。一種是常說的概括、集中的方法。對(duì)此，邵荃麟的論述非常富有代表性。他說：“當(dāng)作家從現(xiàn)實(shí)生活觀察體驗(yàn)、分析、研究了各種各樣英雄人物，進(jìn)入新創(chuàng)作的過程時(shí)候，他一定要經(jīng)過概括和集中?！雹艹嗽诂F(xiàn)實(shí)生活中間的人物基礎(chǔ)上概括、集中英雄人物所具有的素質(zhì)、品質(zhì)外，還可以在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上提高英雄人物的素質(zhì)、品質(zhì)。這種方法主要適用于創(chuàng)造那些在英雄人物身上體現(xiàn)屬于未來的、理想的英雄人物素質(zhì)。嚴(yán)家炎在評(píng)論《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶這一形象時(shí)，較為集中地論述了這一方法。他說：“社會(huì)主義文學(xué)的根本任務(wù)和兩結(jié)合的藝術(shù)方法，都要求我們塑造的新英雄人物強(qiáng)烈地體現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)和革命人民大無畏的徹底革命的時(shí)代精神，給讀者以共產(chǎn)主義思想教育和巨大鼓舞，這就不僅需要對(duì)生活素材作概括、集中、提煉，而且需要循著現(xiàn)實(shí)生活和人物性格的邏輯去提高，充分顯示出人物的理想主義光彩。這完全不是什么‘拔高?！雹?/p>

1949—1976年小說理論關(guān)于小說形式的思考除了滿足民族形式的規(guī)范外，還要體現(xiàn)出大眾化的特點(diǎn)。故事是中國老百姓所喜聞樂見的藝術(shù)形式，因此，強(qiáng)調(diào)故事順理成章地成為小說理論的自覺追求：“重視故事情節(jié)的問題就有著更為重要的意義，它關(guān)系到文藝如何更好地為廣大農(nóng)民群眾服務(wù)的問題，也關(guān)系到繼承傳統(tǒng)和貫徹藝術(shù)上的群眾路線的問題。”①陳涌也認(rèn)為故事性是屬于“人民文藝”的小說的重要特征：“生動(dòng)豐富的行動(dòng)性和故事性，過去有些從事新文藝創(chuàng)作的人并不重視這點(diǎn)，但是這是我們今天創(chuàng)作人民文藝所應(yīng)該重視的?！雹谠u(píng)書也被認(rèn)為是符合中國老百姓的長(zhǎng)篇小說審美趣味③，大眾對(duì)《水滸》《林海雪原》等符合中國讀者審美趣味的長(zhǎng)篇小說，則喜愛有加。而《水滸》《林海雪原》都屬于評(píng)書類的長(zhǎng)篇小說。《水滸》屬于古代評(píng)書的代表作，《林海雪原》被看作是“繼承了舊評(píng)書傳統(tǒng)形式和方法”而創(chuàng)作出來的當(dāng)代“新評(píng)書體小說”④。

總之，轉(zhuǎn)型期的小說理論圍繞深化小說與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系，提出了一些富有創(chuàng)見的理論觀點(diǎn)，這是不容抹殺的。但是，由于對(duì)于小說功能的理解比較偏狹，使轉(zhuǎn)型期的小說理論在后期進(jìn)入到逼仄的死胡同。

五、中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論的成熟（一）

現(xiàn)實(shí)主義小說理論、抒情小說理論、形式本體論小說理論的形成構(gòu)成了20世紀(jì)80年代至90年代初期小說理論的主潮。本期小說理論在小說與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的建構(gòu)上、小說與主體之間關(guān)系的思考上、小說的形式理論建設(shè)、小說的民族化探索等方面，比較好地處理了小說學(xué)自身建設(shè)和小說的功利價(jià)值、小說的民族化與現(xiàn)代化之間的關(guān)系，彰顯了中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論成熟期的氣質(zhì)。

我們先來看20世紀(jì)80年代現(xiàn)實(shí)主義小說理論發(fā)展的情況。此階段現(xiàn)實(shí)主義小說理論與前一個(gè)階段有著不同的內(nèi)涵與特征。首先，反思了現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)實(shí)”“真實(shí)”：“嚴(yán)格地說，藝術(shù)創(chuàng)作的最高任務(wù)并不是真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是真實(shí)地、形象地表達(dá)作家藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)、態(tài)度情感。藝術(shù)所追求的最高真實(shí)不是僅僅對(duì)生活的逼真的描繪，而更應(yīng)該是對(duì)生活的正確的認(rèn)識(shí)和態(tài)度以及對(duì)這種認(rèn)識(shí)和態(tài)度的準(zhǔn)確而生動(dòng)的表達(dá)。”⑤在戴厚英看來，所謂的“真實(shí)生活”其實(shí)并不是作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的照相式的反映，而是小說家對(duì)于生活的理解、看法、態(tài)度的反映。其次，現(xiàn)實(shí)主義反映生活的對(duì)象發(fā)生根本性的變化。戴厚英所反映的“真實(shí)”不僅僅局限于客觀的真實(shí)世界，也包括主觀的“真”。她說：“我把‘真放在藝術(shù)追求的第一位，我所追求的‘真不僅僅是客觀的‘真——解釋客觀世界的真實(shí)面貌，更重要的三個(gè)主觀的‘真——真實(shí)地表達(dá)自己的思想感情，說真話，吐真情，掏真心。”①因此，戴厚英所理解的現(xiàn)實(shí)主義是作家對(duì)于生活的能動(dòng)、“主觀”反映。王蒙也認(rèn)為，小說所反映的真實(shí)性，也應(yīng)該包括作家的主觀心理：“文學(xué)的真實(shí)性既包括著對(duì)于客觀外部世界的如實(shí)反映，也包括著對(duì)人們的（包括作家自己的）內(nèi)心世界的如實(shí)反映，我們決不因?yàn)樘岢鎸?shí)而排斥浪漫主義，排斥理想、想象、藝術(shù)的虛構(gòu)與概括。”②還有論者認(rèn)為，精神生活的真實(shí)性，也應(yīng)該納入到現(xiàn)實(shí)主義的范圍：“現(xiàn)實(shí)主義如果不能既反映物質(zhì)關(guān)系生活也反映物質(zhì)關(guān)系基礎(chǔ)上的精神生活，它還怎么叫作現(xiàn)實(shí)主義？客觀實(shí)在的歷史表明，從來的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品非但不疏忽而且由于展現(xiàn)了一定的現(xiàn)實(shí)關(guān)系狀況而更能深入精神生活和真實(shí)表現(xiàn)精神狀態(tài)?！雹凼聦?shí)上，雖然現(xiàn)實(shí)主義依靠社會(huì)分析的基本方法來表現(xiàn)社會(huì)生活中的“人”，但是，現(xiàn)實(shí)主義并不局限于社會(huì)生活本身，而是“通過人與具有現(xiàn)實(shí)意義的歷史和具體現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容豐富地聯(lián)系來表現(xiàn)人”，“多方面完整地研究人的各種情感，研究人的極其復(fù)雜的心理感受”。④因而，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義小說理論而言，從把現(xiàn)實(shí)主義局限于客觀社會(huì)生活的描寫，拓展為對(duì)人的內(nèi)心世界的描繪，擴(kuò)寬到對(duì)人的精神世界關(guān)注，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的全面回歸。

其次，以王蒙等為代表的小說理論家倡導(dǎo)表現(xiàn)主體、主觀情感、思緒與心態(tài)，抒情小說理論得到了發(fā)展。王蒙的小說理論“擺脫了戲劇性的小說的寫法”，重視“寫主觀感覺”，“按照生活在人們心靈中的投影，經(jīng)過人的心靈的反復(fù)地消化，反復(fù)地咀嚼，經(jīng)過記憶、沉淀、懷念、遺忘又重新回憶，經(jīng)過這么一套心理過程之后的生活”⑤。王蒙認(rèn)為，小說要表現(xiàn)的是人的精神世界，這個(gè)精神世界既包括人的理性的思維如判斷、計(jì)劃等，還包括人的靈感、奇想、遐思等。王蒙還把色彩、情調(diào)、氛圍、節(jié)奏、旋律等也當(dāng)作小說的要素，豐富了小說的構(gòu)成要素。莫言則認(rèn)為：“小說愈來愈變?yōu)槿祟惽榫w的容器，故事、人物、語言都是造成這容器的材料?！雹捱@一類小說理論不像現(xiàn)實(shí)主義小說理論那樣，孜孜以求地反映外在的客觀社會(huì)生活，反而更看重主體的內(nèi)宇宙。舉凡主體情感、哲思、思緒、心態(tài)等，都是小說要表現(xiàn)的對(duì)象。隨之，小說的要素及其特征、表現(xiàn)手法也發(fā)生了變化。小說的情節(jié)不再追求戲劇性，被淡化；小說環(huán)境也被打上了主體的烙印；象征的表現(xiàn)手法成為小說理論關(guān)注的重心。這一類小說理論常常在中國古代抒情文學(xué)傳統(tǒng)里找到理論資源。

形式本體論崛起是這個(gè)階段小說理論建設(shè)的重大收獲。在西方文學(xué)理論的影響下，20世紀(jì)80年代中期至90年代初期，中國產(chǎn)生了語言本體論、敘事形式本體論、符號(hào)學(xué)本體論三種小說形式本體理論。

20世紀(jì)80年代后期，中國小說理論家對(duì)小說語言的本體展開了思考。首先，理論家們質(zhì)疑了語言與作家創(chuàng)作意義之間的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為語言并不只是簡(jiǎn)單傳達(dá)作家的意義，它常常不知不覺中改變作家所設(shè)想的意義。其次，語言與實(shí)在之間并非是簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而且語言的屬性并不只是指示世界，語言的屬性還體現(xiàn)在自身的聯(lián)系和組合上。

另外，小說是在事件中展開的，因此故事性是小說的重要特性。當(dāng)小說語言被提高到本體位置之后，小說語言和小說故事之間的關(guān)系的確就面臨著新的思考。從功能上看，小說語言具有故事生成功能。從形態(tài)上看，小說語言和小說的故事之間存在著對(duì)稱性。從小說的故事本性來看，小說語言是故事性語言。這些被看作是具有故事性屬性的小說應(yīng)該具備的特征。

敘事學(xué)關(guān)注敘事文體的敘事方式、敘述，并把它看作是敘事文學(xué)的本體性存在。敘事學(xué)（敘述學(xué)）對(duì)中國小說理論的影響主要體現(xiàn)為，它催生了中國當(dāng)代小說理論把敘事形式當(dāng)作小說本體的形式論理論傾向?！皵⑹觥背蔀橹袊?dāng)代小說理論關(guān)注的對(duì)象，開始取代傳統(tǒng)的小說理論。敘述替代了事件，成為小說理論核心要素。正如有論者在分析小說《紅高粱》時(shí)認(rèn)為，在小說中，敘述代替了小說中的事件典型：“小說的中心事件是一次伏擊戰(zhàn)。但是，由于莫言注重的是敘述的過程，而不關(guān)心敘述的結(jié)局，所以，這次戰(zhàn)爭(zhēng)在《紅高粱》中就顯得若隱若顯，無關(guān)緊要，只是作為小說敘述的一個(gè)契機(jī)，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于整個(gè)敘述過程?！雹僦袊?dāng)代小說理論關(guān)注的不再是人物、情節(jié)、環(huán)境，而是小說的敘述方式。

敘述方式凸現(xiàn)，小說的涵義、構(gòu)成也發(fā)生了變化?！氨仨殥仐墐?nèi)容與形式的二分法，而以要素與結(jié)構(gòu)的區(qū)分取代之?！膶W(xué)形象的結(jié)構(gòu)即文學(xué)特殊的敘述方式。文學(xué)敘述方式區(qū)別于現(xiàn)實(shí)敘述方式，它使現(xiàn)實(shí)人物轉(zhuǎn)化成文學(xué)角色，使現(xiàn)實(shí)事件轉(zhuǎn)化為文學(xué)情節(jié)，使現(xiàn)實(shí)背景轉(zhuǎn)化為文學(xué)形象?！雹?/p>

符號(hào)本體小說理論也得到了積極探討。首先是小說的語言觀發(fā)生了根本性的變革。此前，無論是追求真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義小說語言觀，還是偏向主體化的小說語言觀，都認(rèn)為語言是經(jīng)驗(yàn)性的，被用來反映、表達(dá)客觀或主觀的對(duì)象。但是，在符號(hào)學(xué)視野中，小說語言觀就趨向?yàn)椤皠?chuàng)造”的符號(hào)學(xué)語言觀?！拔膶W(xué)語言，作為一種語言符號(hào)本體和人類本體存在，它是靠一個(gè)個(gè)的詞來組接的。文學(xué)詞匯既是語義性的，更是經(jīng)驗(yàn)與呈現(xiàn)的。所謂經(jīng)驗(yàn)與呈現(xiàn)，是指作家在進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，總是想象性地‘虛構(gòu)出許多屬于自己的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)；而且，這種獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)不是被語言‘反映或‘表達(dá)出來的東西，而是被創(chuàng)造出來，‘自行呈現(xiàn)的東西?！雹僭诜?hào)學(xué)的視域中，語言非個(gè)體經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)，具有人類文化的普遍性。新時(shí)期以來的小說語言告別了對(duì)個(gè)別優(yōu)美的字句的追求，而是在文本的整體性的符號(hào)的規(guī)則下，創(chuàng)造出符合生活原生態(tài)和主體生活經(jīng)驗(yàn)的語序和語態(tài)。從總體來看，“考察我國1985年以后的小說，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：許多小說不但使用了隱喻性的語言，而且還運(yùn)用了轉(zhuǎn)喻的模式。于是，隱喻和轉(zhuǎn)喻互為滲透，就成為新時(shí)期小說符號(hào)化的一個(gè)引人注目的特征”②。

符號(hào)學(xué)小說理論對(duì)小說人物觀的沖擊最明顯。人物不再是毫發(fā)畢現(xiàn)、栩栩如生的心理性存在物，而只是小說中的一個(gè)功能。“小說中的人物在符號(hào)學(xué)的眼中不是死亡了，那么至少也是語詞化了。人物不再是一個(gè)穩(wěn)定的、個(gè)性化的實(shí)體，他在文本中不過是各種事件所匯集的空間。假如像托多洛夫那樣將故事形容為一個(gè)陳述句，那么，人物性格無非是一些名詞與形容詞的拼湊。人物的意義當(dāng)然只能限于文本之內(nèi)。他們（結(jié)構(gòu)主義）寧可關(guān)心人物在故事構(gòu)造中的功能；人物在他們眼中縮減成行動(dòng)者。而且，在還原人物行動(dòng)的時(shí)候，結(jié)構(gòu)主義拒絕考察人物的心理動(dòng)機(jī)，他們最終把人物的行動(dòng)置換成語言學(xué)意義上的動(dòng)詞，或者置換為謂語——這是一個(gè)與‘?dāng)⑹稣Z法更為相稱的概念?！雹刍蛘哒f，小說中的人物只是敘述過程的單位。張智庭在《〈趙氏孤兒〉與〈中國孤兒〉人物符號(hào)學(xué)之分析》④分析了兩篇文章的人物符號(hào)的類屬、人物行為者的層次、人物行為模態(tài)、人物符號(hào)的動(dòng)機(jī)性。《〈趙氏孤兒〉與〈中國孤兒〉人物符號(hào)學(xué)之分析》表明，人物僅是功能而已。

六、中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論的成熟（二）

20世紀(jì)90年代中期現(xiàn)實(shí)主義小說理論得到了進(jìn)一步的發(fā)展，并且在形式本體論小說理論基礎(chǔ)上，整合文化研究理論，形成了“形式—文化”的小說理論潮流。

一個(gè)不同于以先鋒小說為代表的新歷史到來了。20世紀(jì)90年代中期以劉醒龍、關(guān)仁山、何申、談歌的小說創(chuàng)作為中心的文學(xué)潮流，直接帶動(dòng)了1990年代小說理論發(fā)展的新流脈?，F(xiàn)實(shí)主義小說理論再次登上了歷史的舞臺(tái)。

小說在“寫什么”的問題上發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)向。關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)成為小說創(chuàng)作的一個(gè)基本要求。20世紀(jì)90年代中期劉醒龍就意識(shí)到，小說轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，已經(jīng)成為一個(gè)基本的訴求：“無論是鄉(xiāng)村小說還是都市小說，我覺得好的都是有實(shí)實(shí)在在生活內(nèi)容的作品。有些作家的作品是寫給自己看的，有些是寫給人民群眾看的，后一類更了不起，更長(zhǎng)久……文學(xué)不能光是私生活性心理這套東西。作家僅僅是關(guān)心自我的心靈是不夠的，更要關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！雹?/p>

劉醒龍、關(guān)仁山這一批作家，所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，首先是實(shí)實(shí)在在的生活。這里所指的“實(shí)實(shí)在在”的生活，顯然指的是社會(huì)生活中發(fā)生過的生活，不是新歷史主義小說所宣稱的想象的生活、虛構(gòu)的生活。實(shí)在性的生活，換而言之是生活中存在的生活現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象成為小說家們重要的表現(xiàn)對(duì)象。“我覺得創(chuàng)作本身離不開‘現(xiàn)實(shí)精神的強(qiáng)化。單就題材而言，現(xiàn)實(shí)主義作品要表現(xiàn)出強(qiáng)烈關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的品格。而且把目光和筆觸直接切入當(dāng)前改革的兩大戰(zhàn)場(chǎng)，大中型企業(yè)和農(nóng)村。生活本身就是立體的、鮮活的，民情萬種，作家真正深入進(jìn)去，就普通百姓關(guān)注焦慮的問題作出及時(shí)真實(shí)的文學(xué)反映?！?②

20世紀(jì)90年代末期底層寫作成為中國影響最大的文學(xué)創(chuàng)作潮流。底層寫作接過了“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”所舉起的現(xiàn)實(shí)主義大旗，為現(xiàn)實(shí)主義小說理論貢獻(xiàn)了新的血液。曹征路認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)重新‘主義是中國當(dāng)代文學(xué)的必然選擇，這是由中國的國情決定的。今天中國的大多數(shù)人毫無疑問仍處在爭(zhēng)取溫飽、爭(zhēng)取安全感和基本權(quán)利的時(shí)代 （限于篇幅，這里不展開了，稍有常識(shí)的人都能看得見），少數(shù)人的中產(chǎn)階級(jí)趣味和主義選擇， 不在本文論述范圍， 也不是一個(gè)文學(xué)問題?！雹?/p>

除了轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，20世紀(jì)90年代以來小說理論最大的變化是文化轉(zhuǎn)向。有論者認(rèn)為：“傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)方法、基本概念、關(guān)鍵詞語，業(yè)已漸次被廢除退場(chǎng)，不僅傳統(tǒng)批評(píng)的形象、形式、風(fēng)格、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、史詩等概念早已被懸置，即便是80年代流行于中國文壇的新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、文化—心理批評(píng)等也成了明日黃花。代之而起的是文化批評(píng)的驟然升溫。在更多的文章中，我們常見的概念是：全球化、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代、后殖民、新儒家、新國學(xué)、差異性、顛覆、結(jié)構(gòu)等等。經(jīng)典的文學(xué)理論家的名字也逐漸為杰姆遜、德里達(dá)、?？?、拉康、亨廷頓、福山、丹尼爾·貝爾等取代?！雹?0世紀(jì)90年代以來新殖民主義、新歷史主義、女性主義等文化理論對(duì)中國當(dāng)代小說理論影響巨大。文化理論對(duì)于小說理論的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在促使形式主義小說理論轉(zhuǎn)向上，尤其是一些小說理論家的研究中，小說形式不再僅僅是形式本身，而是被賦予各種文化意義。于是，綜合形式與文化的小說理論誕生了。其中趙毅衡、王一川、李建軍的理論探討尤為有特色。趙毅衡通過對(duì)小說敘述者的文化功能分析，昭示了小說敘述者不再是超然的形式要素，相反成為社會(huì)文化的符號(hào)與載體。王一川從卡里斯馬典型入手，創(chuàng)新修辭論人物理論，李建軍和布斯的《小說修辭學(xué)》對(duì)話，重建小說的倫理價(jià)值。他們的理論建構(gòu)，都非常有啟發(fā)意義。

20世紀(jì)90年代以來構(gòu)建具有中華民族特色的敘事學(xué)理論也是“文化—形式”小說理論發(fā)展的一支架重要流脈。20世紀(jì)90年代以來小說理論構(gòu)建具有中華民族文化特色的敘事學(xué)理論道路上，不是簡(jiǎn)單地發(fā)掘中國敘事傳統(tǒng)，而是始終以西方的敘事學(xué)理論為參照，結(jié)合中國敘事理論傳統(tǒng)，充分發(fā)現(xiàn)中國敘事傳統(tǒng)的獨(dú)特性。

楊義開宗明義地提出了建構(gòu)中國敘事學(xué)的方法：“對(duì)于我正在思考的敘事學(xué)，我認(rèn)為，不一定如同某些西方理論家那樣從語言學(xué)的路徑開拓研究思路，而應(yīng)該尊重‘對(duì)行原理，在以西方成果為參照系的同時(shí)，返回中國敘事文學(xué)的本體，從作為中國文化之優(yōu)勢(shì)的歷史文化中開拓思路，以期發(fā)現(xiàn)那些具有中國特色的、也許相當(dāng)一些側(cè)面讓西方理論家感到陌生的理論領(lǐng)域。” ①“對(duì)行原理”的基本含義是，中國與西方文化之間，有著相當(dāng)程度的相互溝通的可能性。然而，另一方面，中國文化和西方文化之間又有著較大的差異性，二者首要的關(guān)注點(diǎn)不同，思維方式不同，語言方式也不同。因而，要建構(gòu)中國敘事學(xué)，絕不能照搬西方敘事學(xué)理論，而應(yīng)該參照西方敘事學(xué)，從中國文化特質(zhì)入手，建立起中國敘事學(xué)自身的理論命題。建構(gòu)中國敘事學(xué)并非是故步自封、孤芳自賞，“而是針對(duì)某些研究中有意無意流露出來的輕視自身敘事傳統(tǒng)的傾向。由于近百年來西方敘事觀念的潛移默化影響，在我們當(dāng)中常有人表現(xiàn)出唯人馬首是瞻的態(tài)度。在中國小說的‘換型期，來一點(diǎn)矯枉過正有利于掙脫傳統(tǒng)思維的束縛，但如果在不知不覺中將別人的東西看作唯一正確的標(biāo)準(zhǔn)，總是用別人家的尺子來衡量自己，則會(huì)得出否定自己傳統(tǒng)的淺薄結(jié)論”②。傅修延認(rèn)為，“走向傳統(tǒng)并不意味著背朝外部世界”③。中國敘事傳統(tǒng)是“客觀”存在的，這一點(diǎn)毫無疑問。中國敘事傳統(tǒng)有著和西方敘事傳統(tǒng)不一致的地方：“現(xiàn)有的敘事理論基本上是建立在西方敘事傳統(tǒng)與敘事經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的，部分內(nèi)容與中國敘事經(jīng)驗(yàn)和敘事傳統(tǒng)并不一致，而根據(jù)西方敘事理論來研究中國敘事文學(xué)特別是古代敘事文學(xué)，便難免出現(xiàn)‘水土不服的情況?！雹苴w炎秋的認(rèn)識(shí)應(yīng)該是具有代表性的。由于中西方有著各自的文化傳統(tǒng)，生長(zhǎng)在各自文化土壤中的敘事理論自然也有著各自不同的特征與內(nèi)容。但是，“要在古代敘事思想與敘事經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上構(gòu)建本土敘事理論，并不意味排斥西方敘事理論。各民族敘事文學(xué)是相通的”⑤。

總體看來，中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論在縱向歷史發(fā)展上，呈現(xiàn)了非常清晰的五個(gè)歷史階段：萌芽期、形成期、確立期、轉(zhuǎn)型期和成熟期。中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論在發(fā)展過程中形成了四種小說理論形態(tài)。有深入反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)主義小說理論，這是貫穿中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論發(fā)展史的基本形態(tài)；有突顯主體情感與生命意識(shí)的抒情小說理論；有充分彰顯形式價(jià)值的形式本體論小說理論；有綜合文化理論與形式主義而形成的“文化—形式”的小說理論。上述四種小說理論的發(fā)展，一方面是借鑒外來資源的結(jié)果，另一方面是追尋傳統(tǒng)的表現(xiàn)?？傊?，開放性與民族性相結(jié)合，構(gòu)成了中國現(xiàn)當(dāng)代小說理論歷史發(fā)展的基本動(dòng)力。

（責(zé)任編輯：劉曉紅）

An Outline of the History of Chinese Modern and Contemporary Novel Theory

Zhou Xinmin

（Huazhong University of Science and Technology， Wuhan， Hubei， 430074）

Abstract： There are five essential development stages in the history of Chinese modern and contemporary novel theory： the germination stage， the formation stage， the definition stage， the transformation stage and the maturity stage. The novel theory in the germination period mainly promotes the social， political and educational value of the novel. In the formation stage， the novel theory gains an independent literary status， and two theoretical forms， the naturalistic novel theory and the lyrical novel theory， are basically formed， and the elements of the novel are established. In the definition period， the naturalistic novel theory and the lyrical novel theory are further developed. Pushed by the leftist culture and Marxist theory， the naturalistic novel evolves towards the view of social reality， and the naturalistic novel theory is replaced by the realistic novel theory. On the other hand， the lyrical novel theory defines the theoretical paradigms of mood structure， psychological structure and fiction structure. Moreover， the character theory， setting theory and structure theory are developed according to the development of naturalistic novel theory and lyric novel theory. In the transformation period， the realistic novel theory dominates and has been fully developed. In the maturity period， realistic novel theory， lyrical novel theory， formal ontology novel theory and “culture-form” novel theory are prosperously developed. Overall， the development of the theory of Chinese modern and contemporary novels shows a historical trend of openness and tradition in parallel and depth.

Key words： novel theory; naturalistic; lyric fiction theory; openness; tradition