⊙郭曉婷［太原學(xué)院，太原 030032］

⊙張立群［山東大學(xué)人文社科青島研究院，山東 青島 266237］

燈燈的詩，正如燈燈這個(gè)名字一樣，充滿著一種朦朧向上的精神。她詩歌的最大亮點(diǎn)首先在于始終立足于大自然，有在平庸的生活里發(fā)現(xiàn)美、感受美、創(chuàng)造美的能力。她的語言有泥土的溫度，生活的細(xì)微之處往往成為她表情達(dá)意、觀照人性和生命的入口，在鳥叫、櫻花、哀牢山下的石頭、紅河等人們熟視無睹的事物中找到心靈的呼應(yīng)，從而探究生命的意義、人與自然的關(guān)系、個(gè)體的生存，等等，呈現(xiàn)出一種寧靜的痛苦與溫柔。由此，她的詩歌形成了獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)場景與精神想象場景的交融，這是一種眼中現(xiàn)實(shí)語境與超越現(xiàn)實(shí)語境的雜糅，是經(jīng)驗(yàn)與想象的交匯，是現(xiàn)實(shí)與記憶的碰撞。

一、“隱喻寫作”與“轉(zhuǎn)喻寫作”的和諧建構(gòu)

中國“反隱喻”的寫作動(dòng)向肇始于20 世紀(jì)80 年代中后期，朦朧詩人普遍使用隱喻手段以使詩歌獲得張力和想象空間，但語言逐步趨于晦澀和同質(zhì)化。第三代詩歌從消解理想和崇高轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕茐男缘氖┡?，這種矯枉過正的態(tài)度使詩歌沉溺于自我的幻境和世俗的宣泄。燈燈既沒有采取反叛者的姿態(tài)進(jìn)行完全意義上的“轉(zhuǎn)喻寫作”，也沒有走向純“隱喻”的深淵，她巧妙地行走在隱喻——轉(zhuǎn)喻之中。她的詩歌中有很多動(dòng)植物意象，“鳥”“鸊鵜”“欒樹”“櫻花”“小魚”“石頭”“杏林”“螞蟻”，等等，這些意象一方面?zhèn)鬟_(dá)了她對自然的熱愛之情：沉默的萬物之情；另一方面則隱喻每個(gè)人生活、境遇各不相同，卻有著相似的痛苦：或?yàn)槲镔|(zhì)世界奔波，或?yàn)榫袷澜缋_。如用“螞蟻”隱喻世上渺小的蕓蕓眾生，“石頭”隱喻在崗位上默默付出的無數(shù)底層普通人?！堆嗌较隆贰耙恢晃浵佅律?，糧食滾落，遇上/車禍的親戚”隱喻人生百味，浮浮沉沉的坎坷況味；《螞蟻》將底層的普通人無限放大，鏡頭一步一步貼近，最后放至最大，看到的是令人詫異的“悲傷的人臉”；《小魚》中“昏厥的小魚/在第二次昏厥中，又長了一寸”“溪流不死，小魚在昏厥中/又長了一寸”，隱喻生命的生生不息以及在逆境中的堅(jiān)韌、頑強(qiáng)。

但燈燈隱喻不僅止于此，她的隱喻不是簡單意義上意象的隱喻，而是將抽象的物動(dòng)作化、細(xì)致化，變成可視、可觸摸的情景，如《像愛》一詩將抽象的愛變成“雨水相知，從傘上躍起的一瞬”。另外，她的詩歌往往是好幾種隱喻，并隨著視角的切換或投射出更廣的敘事空間，或向內(nèi)引申上升到生命意義的哲理思索?！独嘶ā分幸暯怯尚〖按?，從外到里再推向外，不僅展示了浪花的血性，還呈現(xiàn)出更為廣闊的大海場景，最終所有一切在大海面前“和大海一樣：保持了平靜”，這是一種海一般的胸懷和更為寬闊的包容之情?！妒^》用貫穿全篇的“石頭”這一堅(jiān)硬、渺小、隨處可見的意象喻人。與人的渺小相比，命運(yùn)是壯闊的，但也是無情的，“挖土機(jī)開到山前”“徹夜不眠”，決不會(huì)為了某個(gè)個(gè)體而停止轉(zhuǎn)動(dòng)。在這種命運(yùn)和個(gè)體的對比之后，詩人沒有進(jìn)一步指出命運(yùn)的無情，而是把筆鋒轉(zhuǎn)向無數(shù)的個(gè)體，從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)體會(huì)漂泊的辛酸，他們渴望在社會(huì)上尋求自己的位置或心靈的棲息之地：“那么多石頭/分成很多塊，一樣奔波，一樣無言/一樣在無言中/尋求歸宿”，隨后，詩人沒有進(jìn)一步窺視個(gè)體的不幸，而是話鋒又一轉(zhuǎn)，作為個(gè)體代表的“我”出現(xiàn)了，“我”正如許許多多的漂泊者，在外省輾轉(zhuǎn)奔波多年，每到夜晚便會(huì)看到最明亮的石頭，但此石頭非彼石頭，它不再渺小、不再堅(jiān)硬、不再隨處可見，而是鮮明地具有了柔軟的相思之情。此后詩人便在思緒的牽引下描繪出一幅想象的家鄉(xiāng)圖景，視角一下子拉大扯遠(yuǎn)：“我看見月亮下面，山崗，河流，房舍/各在其位/各司其職”，最終在想象的盡頭，理智重新占上風(fēng)：“碑石寂靜，而牛眼深情……”結(jié)尾發(fā)人深省，顯然比開頭多了一種在命運(yùn)面前的坦然與釋懷。

在燈燈的詩中可以看到她在隱喻基礎(chǔ)上做的轉(zhuǎn)喻努力。在她的筆下，轉(zhuǎn)喻更多是起到了開闊詩歌視野、增添詩歌豐富性的作用?！洞禾臁芬辉娭?，第一小節(jié)，春天就化為“欒樹褐色的心”“鸊鵜劃出的波紋”“垂釣人圈住飛鳥”，三個(gè)并置的轉(zhuǎn)喻極有畫面感：欒樹褐色的心是一圈一圈的年輪、鸊鵜劃過水面悠悠蕩出一圈圈波紋、垂釣人用帶有圓框金屬的竹竿圈飛鳥，這不僅有現(xiàn)實(shí)感，更從樹到湖再到人一層一層呈現(xiàn)出較為遼闊的場面。此外，春天中種種具有“圓”形特征的場景實(shí)際上是對世間萬物皆循環(huán)往復(fù)真理的揭露：“水如眾僧端坐。/水如眾生匍匐”，這便是諸多“圓”的隱喻?！度?，以及櫻花》中櫻花的三次飛被置換成“你、我、他”“你們，我們，他們”以及三次春雷，每次春雷的響過都是一次成長，三次春雷代表經(jīng)歷人生的三個(gè)階段：少年、中年、老年。處在人生第二階段的詩人回憶往昔，展望未來，看見“櫻花飛/櫻花落下：你們，我們，和他們”，每個(gè)人都會(huì)由年少無知到達(dá)不惑之年，最后抵達(dá)“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心”的階段，平淡之中摻雜著些許無奈。

如果說《春天》一詩中對轉(zhuǎn)喻的運(yùn)用還存在某種程度上的不連貫（如第二、三小節(jié)與第一小節(jié)轉(zhuǎn)喻的斷裂），那么《手指在散步》一詩中交雜的轉(zhuǎn)喻和隱喻便連貫而自然：詩主要寫的是手指對身體的觸摸，但顯然手法較高明。詩中的隱喻是將身體的撫摸當(dāng)作“散步”，將內(nèi)心由波濤澎湃到平靜的過程當(dāng)作“剛剛熄滅一座火山”。而轉(zhuǎn)喻就比較巧妙，窗外的遠(yuǎn)景與手指的移動(dòng)在每一階段始終呈現(xiàn)相對的狀態(tài)，“星辰”與“我的手指”“屋檐”與“你的五官”；“雛菊的香氣”“來到窗戶”與“我的手指”“在你的鼻梁上散步”；“無數(shù)的樹木”黑夜里“生長”與“我的手指”“在你的唇上散步”；“飛不出的鳥”在“喉嚨里撲打冬天”與“我的手指來到你的心口”“熄滅一座火山”。其中，好幾個(gè)并置的轉(zhuǎn)喻縱向看層層遞進(jìn)：從身體到窗戶到樹木到高山到鳥，場景越來越自由，空間越來越寬闊；從橫向上看，諸種并置的“散步”：手指的“散步”和星辰的“散步”、鼻梁上“散步”和高山里樹木的“生長”、嘴唇上“散步”和鳥撲打冬天，讓視角不斷轉(zhuǎn)換，時(shí)而拉近，時(shí)而扯遠(yuǎn)，近至個(gè)體的五官，遠(yuǎn)至大自然萬物，近景由此而拉伸開來，視野也變得遼闊。這是一種自然、經(jīng)驗(yàn)與想象的高度融合。

二、自然主義與現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)?shù)娜诤?/h2>

21 世紀(jì)初，隨著對現(xiàn)實(shí)關(guān)注的不斷提升，“底層寫作”“打工詩歌”等開始發(fā)展，“一大批面向下層民生、注重寫實(shí)作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著詩壇已萌生新質(zhì)……一方面可以理解為詩歌表現(xiàn)領(lǐng)域的自我擴(kuò)張；另一方面，則可以理解為詩歌與現(xiàn)實(shí)之間‘對話’能力的增強(qiáng)?！雹贌魺絷P(guān)注現(xiàn)實(shí)的詩歌大致可以分為三類：第一類是爆發(fā)期之后的前幾年，多側(cè)重溫馨地記錄身邊人或身邊小事，透過身邊人、事映射社會(huì)中個(gè)體的無奈、無可選擇與無可逃避；第二類是表達(dá)人與自然關(guān)系作品，詩中和諧的場景下往往隱含著深層矛盾；第三類較前兩者成熟，多了一層更廣闊的社會(huì)關(guān)懷、哲理思索，手法的運(yùn)用也比較巧妙，將動(dòng)植物擬人化而隱喻人，詩人筆下的自然與人不再是割裂開來的，而是你中有我、我中有你。不過，燈燈這三類詩歌殊途同歸，共同指向?qū)θ祟惷\(yùn)的關(guān)注、對大自然和生命的崇拜。其中，詩人的情感始終呈現(xiàn)一種潛在的對立感，家庭團(tuán)圓與兒女的缺席、人和自然的寧靜狀態(tài)與人類對自然的征服，等等。

第一類是關(guān)于親情和日常瑣事的詩歌。燈燈有一些寫父親的詩歌多是對早逝父親的哀悼，很明顯帶有童年的創(chuàng)傷，如《清明，和父親說說話》《臉》等。此外，還有描寫其他親人的詩歌：《我的男人》《和母親說說話》《給女兒》《帶母親去K 歌》等，燈燈以獨(dú)特細(xì)膩的方式呈現(xiàn)出一種生命中溫暖的存在，然后又冷靜地指出其不溫暖所在，這種不溫暖使溫暖變得沉重，詩中個(gè)體的堅(jiān)強(qiáng)與脆弱、詩人無法言說的撫慰與痛楚引發(fā)讀者一系列思考。

《母親》中描繪了一個(gè)兒女歸家、母親在廚房忙碌的場景，溫馨感人：“她在廚房忙碌，藍(lán)圍裙下/一顆用舊的心臟”，隨后詩人筆鋒一轉(zhuǎn)：“如今油煙機(jī)也老了/油煙深處，看不見來路蒼?！?，這里“來路蒼?！辈粌H僅指廚房的油煙，更是從母親視角發(fā)出的感嘆：孩子長大了，有了自己的事業(yè)和生活，但操勞一生的母親卻因此看不清自己的未來了，但她“依舊把豆子爆得火熱/給生活加上兩把辣椒”?！独牙选贰鞍醋∧愕男呐K，你怕它跳得太快，快得帶你去見姥爺”，開頭有些俏皮但又心酸的話語撲面而來，隨后又極為反諷地指出姥姥的子女發(fā)達(dá)的發(fā)達(dá)、當(dāng)官的當(dāng)官，有時(shí)間養(yǎng)寵物卻沒有時(shí)間養(yǎng)老人，然而這種凄涼的處境應(yīng)該歸咎于誰呢？燈燈也沒有答案，她只是拋出一句：“我們，有一天，我們都是姥姥”，這種一代與一代的輪回使詩歌意味深長。

第二類是人與自然關(guān)系的詩，如《鳥叫》將人類的日常生活軌道與大自然銜接在一起，整首詩有動(dòng)有靜，在動(dòng)靜中呈現(xiàn)人與自然看似和諧的矛盾。第二節(jié)“樹枝在上/我們在下”將生態(tài)圈的圖景明晰地呈現(xiàn)出來，點(diǎn)出人與自然生存相依的道理，人類一味索取最終只能導(dǎo)致人自身的滅亡?！斗侵薰摹犯r明地指出了人對動(dòng)物的殘忍屠殺。“鼓面每拍打一下，便能/從中，聽到一只豹子的哀叫?！狈侵薰谋緛硎俏鞣锹∥幕拇硇詷菲鳎窃娙藦墓闹新牫龅牟皇敲烂畹囊魳?，而是豹子的哀叫、獵人的射殺。詩歌后幾節(jié)詩人編織的場景更加凸顯了詩人渴求的是一種人與自然的和諧相處。

第三類詩比較成熟，更能體現(xiàn)詩人的現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)，這類詩描寫經(jīng)濟(jì)發(fā)展大背景下放縱的物欲，工廠、商品對自然生命的入侵等都市現(xiàn)代化現(xiàn)象。在迅速發(fā)展的社會(huì)中，人們像一枚嵌入日常生活流水線的機(jī)器零件，物質(zhì)的豐富造成人們精神的極度匱乏，人們對美視若陌路?！缎◆~》描摹的不僅僅是一幅風(fēng)景圖，更是耐人尋味的社會(huì)現(xiàn)象：“小魚”“山花”“蟻蟲”“蟾蜍”“蝴蝶”不再是原來意義上的動(dòng)植物，而是擬人化了的，代表了社會(huì)上的各色人群：堅(jiān)強(qiáng)生存下來的或是“我目睹蝴蝶掙脫救援的手/跳下來”在挫折中無法翻身的。詩篇開頭“巖石撞擊溪流，溪流不死”，隱喻在生命之中渴望打破秩序最后失敗的人們?！靶◆~”可以看作一類初入社會(huì)的懵懂年輕人，一次次“昏厥”（經(jīng)歷坎坷）就會(huì)一次次“長一寸”（經(jīng)受住考驗(yàn)而成長）。這種比死更難的活路無法打破，結(jié)尾處只能又是“小魚在昏厥中”“溪流不死”指出為生存奔波的人在命運(yùn)的掌控下無處逃避，無可選擇，只能在“一次次昏厥”中成長或死亡，領(lǐng)受各自的命運(yùn)。

燈燈的詩歌表現(xiàn)出了對現(xiàn)實(shí)、對個(gè)體的關(guān)懷，這種關(guān)懷不是義憤填膺的，不是慷慨激昂的，更不是冷眼旁觀、不關(guān)己事的，而是溫情脈脈、小心翼翼的。在她那里，一切生命都是值得被尊重和呵護(hù)的：小到螞蟻，大到山河，大自然在她筆下往往映射著大時(shí)代背景下小個(gè)體渴望逃脫又無處可逃的矛盾。作為當(dāng)代著名青年詩人，她的詩歌中諸多隱喻、轉(zhuǎn)喻的運(yùn)用增加了內(nèi)容的厚度，她以獨(dú)特的童年經(jīng)驗(yàn)敏感地記錄下一個(gè)個(gè)溫馨家庭背后的苦澀和無奈，以獨(dú)特的細(xì)膩、溫柔描繪出寧靜、溫馨富有哲理的圖畫。

三、由燈燈詩歌及當(dāng)前新詩發(fā)展趨向的思考

新世紀(jì)以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)、博客、微博自媒體等的出現(xiàn)以及迅速普及，許多詩人都有了自己的博客、微信公眾平臺(tái)，并以此來推廣自己的詩歌（比如燈燈的微信公眾平臺(tái)——燈燈等等、中國新歸來詩人的微信公眾平臺(tái)——新歸來詩人等）。詩歌與新媒體的關(guān)系越來越緊密，也由此產(chǎn)生了很多問題：文壇普遍存在有熱點(diǎn)無高潮的現(xiàn)象，人們的獵奇心理得到滿足后，鄭小瓊、謝湘南、許立志、余秀華等“草根詩人”產(chǎn)生的熱點(diǎn)現(xiàn)象幾年之間迅速消退。近年來興起的以沙克、尚仲敏等為代表的新歸來詩人群體雖自2007 年就開始建構(gòu)，但到現(xiàn)在也仍然沒有形成較大聲勢的詩壇現(xiàn)象，排除新歸來詩人詩歌群體自身龐雜的因素外，自身寫作特點(diǎn)不鮮明也是極為重要的原因，他們倡導(dǎo)的“詩歌等于生命、自由、藝術(shù)和愛”的理念其實(shí)是很模糊、抽象的，有的詩歌創(chuàng)作意圖比較直白簡單，有的詩歌陷入自我的小情緒之中，沉溺于“自我”的表達(dá)，與時(shí)代的貼合不夠緊密。正如《“小情緒”簡約、泛化及其他》所言：“從近年來詩歌發(fā)展態(tài)勢來看，人們似乎很難通過合適的歸納加以描述……許多成名的詩人很快就呈現(xiàn)出自我重復(fù)、后勁不足的現(xiàn)象早已屢見不鮮。但更為嚴(yán)重的是，絕大多數(shù)詩人都開始了書寫一種短暫的感受、一種自我的情緒”“小格局、小規(guī)模，進(jìn)而在模式化的敘述中千篇一律，‘小情緒’的簡約與泛化堪稱當(dāng)前詩歌基本面貌?！雹凇皻v史感的匱乏已成為近些年來詩歌的通病”，這一點(diǎn)恐怕是當(dāng)前詩壇創(chuàng)作面臨的最大困境。

① 張立群：《現(xiàn)實(shí)的擔(dān)當(dāng)與美學(xué)的重構(gòu)——近年來詩歌趨向的功能考察》，《藝術(shù)廣角》2009年第4期。

② 張立群：《“小情緒”的簡約、泛化及其他——當(dāng)前新詩發(fā)展的困境與難題》，《長江文藝評論》2017年第2期。