侯銳 陳樺/四川美術(shù)學(xué)院

0 引言

色彩是光從物體反射到人眼所引起的視覺(jué)感受，是一種主觀意念，在動(dòng)畫(huà)中作為一種語(yǔ)言而存在，以最直觀的視覺(jué)呈現(xiàn)給予人內(nèi)心的直接表達(dá)。1932 年，世界上第一部彩色動(dòng)畫(huà)片《花與樹(shù)》（Flowers and Trees）問(wèn)世，自此色彩成為動(dòng)畫(huà)中不可或缺的構(gòu)成元素和視覺(jué)符號(hào)，動(dòng)畫(huà)亦開(kāi)啟了一個(gè)新紀(jì)元。

1 研究背景

上海美術(shù)電影制片廠美術(shù)片組于1955 年制作中國(guó)歷史上第一部彩色動(dòng)畫(huà)片《烏鴉為什么是黑的》距今已經(jīng)走過(guò)了68個(gè)風(fēng)風(fēng)雨雨，這只黑色小烏鴉的著色成功奠定了彩色片的基礎(chǔ)，開(kāi)啟了“中國(guó)學(xué)派”的新紀(jì)元。1956 年以京劇臉譜為藍(lán)本的《驕傲的將軍》問(wèn)世，開(kāi)始了集百家之長(zhǎng)，創(chuàng)中國(guó)風(fēng)格的探索道路，美術(shù)片與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)結(jié)下了深厚的緣；1961年以水墨風(fēng)格打破原有視覺(jué)范式的《小蝌蚪找媽媽》為代表的水墨動(dòng)畫(huà)登上舞臺(tái)；1964 年，結(jié)合多種民間藝術(shù)裝飾性極強(qiáng)的《大鬧天宮》誕生；以及1988 年，天人合一意境空靈的國(guó)畫(huà)繪卷《山水情》等。

正如著名動(dòng)畫(huà)大師萬(wàn)籟鳴所說(shuō)：“世界美術(shù)片發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)證明，越是具有民族特色的影片，就越具有世界意義，越能贏得世界的觀眾?！泵佬g(shù)片取得享譽(yù)國(guó)際流芳百世的桂冠，離不開(kāi)藝術(shù)家們探索借鑒大量的民間藝術(shù)形式，如皮影、剪紙、年畫(huà)等，使其與他國(guó)作品形成差異化的藝術(shù)風(fēng)格。

2 紙質(zhì)媒介傳統(tǒng)美術(shù)片的色彩語(yǔ)言特征

紙質(zhì)媒介的美術(shù)片對(duì)于色彩的運(yùn)用爐火純青收放自如，融會(huì)貫通民間色彩、自然色彩、文藝色彩，表現(xiàn)出裝飾性、表現(xiàn)性，象征性、簡(jiǎn)潔性，意像性、抒情性的著色規(guī)律。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)《大鬧天宮》作為經(jīng)典傳世之作，對(duì)于色彩語(yǔ)言的運(yùn)用體現(xiàn)了極高的藝術(shù)審美價(jià)值與濃厚民族特色，工筆重彩的裝飾性風(fēng)格是其典型藝術(shù)特征。以角色的賦色為例，《大鬧天宮》采用了《周禮?考工記》的“五色觀”色彩理論，即青、赤、黃、白、黑五色，以及京劇臉譜色彩習(xí)俗：紅忠耿、黃干練、白陰鷙、黑憨直、藍(lán)桀驁、綠兇狠[1]。張光宇等人利用美術(shù)片色彩獨(dú)有的裝飾性與象征性進(jìn)行創(chuàng)作：孫悟空主體以紅、黃兩色構(gòu)成，臉譜以白色為底色，施以紅色桃心狀，黃目綠眉，顏色亮麗，對(duì)比強(qiáng)烈，有著極強(qiáng)的裝飾性和傳統(tǒng)韻味。

黃色在中國(guó)代表尊貴與權(quán)力，紅色則極具生命活力之感，通過(guò)大眾約定俗成的文化心理認(rèn)知塑造出孫悟空恣意奔放，正義勇敢，具有反抗精神的形象。托塔李天王服飾以高飽和度的紅色與綠色進(jìn)行撞色搭配，在視覺(jué)上呈現(xiàn)大膽醒目張揚(yáng)銳利的效果，隱喻其性格的兇狠干練；龍王和玉帝的服飾及臉譜設(shè)計(jì)則采用相對(duì)低純度色彩，如臉部的粉色點(diǎn)綴來(lái)塑造其偽善的形象。

在場(chǎng)景上，以裝飾性極強(qiáng)的大青綠山水表現(xiàn)形式為基礎(chǔ)，著色濃重[2]，同時(shí)創(chuàng)造性地采用西方抽象的色彩語(yǔ)言手法，使得畫(huà)面用色規(guī)整并不呆滯，穩(wěn)重又不失活潑明快，整體色彩濃重艷麗，運(yùn)用了大量體現(xiàn)其簡(jiǎn)潔性色彩規(guī)律的單色碰撞，使畫(huà)面充滿(mǎn)視覺(jué)沖擊力，極具藝術(shù)性的色彩語(yǔ)言營(yíng)造出了云光翠影，光怪陸離的神話(huà)世界。

3 數(shù)字媒介三維動(dòng)畫(huà)片的色彩語(yǔ)言特征

3.1 《大圣歸來(lái)》對(duì)《大鬧天宮》虛擬美學(xué)詮釋

繼《大鬧天宮》后的幾十年間，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)隨著科技的革新不斷找尋突破。在傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代科技的天秤中，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在視覺(jué)上一直嘗試找到合理的位置?！洞笫w來(lái)》對(duì)《大鬧天宮》的虛擬美學(xué)下的詮釋?zhuān)瑹o(wú)疑交出了一份合格的答卷。

媒介的改變，不禁讓人產(chǎn)生疑問(wèn)：數(shù)字技術(shù)制成的三維動(dòng)畫(huà)《大圣歸來(lái)》中，是否呈現(xiàn)了裝飾風(fēng)格美術(shù)片《大鬧天宮》所蘊(yùn)含的色彩語(yǔ)言規(guī)律呢？以孫悟空對(duì)戰(zhàn)天兵天將的鏡頭為例分析兩者色彩規(guī)律的異同?！洞篝[天宮》將畫(huà)面拆分為如夢(mèng)似的花果山場(chǎng)景和極具壓迫的天神亮相。在花果山場(chǎng)景中（圖1），復(fù)現(xiàn)千里江山圖繪卷，大面積青藍(lán)交織的寫(xiě)意群山體現(xiàn)了用色的簡(jiǎn)潔性，近景山石上的松石綠色星星點(diǎn)點(diǎn)則體現(xiàn)了其裝飾性，漂浮流動(dòng)的冷色煙霧縈繞山間，營(yíng)造出遺世獨(dú)立的意境之美，體現(xiàn)了色彩的意象性；在天神亮相場(chǎng)景中（圖2），墨綠色云層翻涌中著色明麗的天神勢(shì)不可擋，托塔李天王鮮紅色的披風(fēng)與綠色的衣帽諭示其剛硬兇狠，巨靈神手持黃色大錘身著綠色鎧甲則體現(xiàn)其干練威猛，場(chǎng)景為青綠色主色調(diào)，運(yùn)用濃重艷麗的高飽和色調(diào)進(jìn)行塑造，借以潑墨寫(xiě)意的畫(huà)面效果表現(xiàn)其靈動(dòng)之感，冷色與暖色對(duì)比暗喻大戰(zhàn)的來(lái)臨。

圖1 花果山場(chǎng)景色彩

圖2 天神亮相場(chǎng)景色彩

再以《大圣歸來(lái)》直觀地展現(xiàn)大戰(zhàn)前的場(chǎng)景為例（圖3），翻騰浮動(dòng)碧波萬(wàn)頃的壯美云層色澤細(xì)膩富有變化，陽(yáng)光下飛舞的鮮紅飄帶靈動(dòng)自然，橙黃余暉照耀下的天神們與齊天大圣形成一幅精妙絕倫的立體畫(huà)卷，在孫悟空的人物色彩上同樣使用紅色和黃色體現(xiàn)其正義勇猛。但其色彩相較于《大鬧天宮》濃郁純凈的色彩而言飽和度較低而明度提高，通過(guò)光線(xiàn)粒子分布的不均衡性營(yíng)造的色彩的細(xì)微變化和通透感渲染天界環(huán)境的飄逸壯觀，同時(shí)色彩的虛實(shí)結(jié)合將正義的主角暴露在金色的陽(yáng)光下，而立場(chǎng)不明的天神們則隱匿在陰影中。

圖3 《大圣歸來(lái)》場(chǎng)景色彩

3.2 數(shù)字技術(shù)下動(dòng)畫(huà)色彩語(yǔ)言新法則

《大鬧天宮》的用色艷麗但多含蓄，將信息隱藏在色塊之中等待觀影者的細(xì)細(xì)揣摩，《大圣歸來(lái)》則直白地表達(dá)信息，不僅給與色彩隱喻意義更將光與影的魔法發(fā)揮到極致。

這樣看來(lái)，《大圣歸來(lái)》并未按部就班地遵循美術(shù)片色彩審美法則，而是將美術(shù)片的色彩審美規(guī)律結(jié)合其媒介的特性，在視覺(jué)效果上大展拳腳。支撐其精美畫(huà)面效果的便是數(shù)字技術(shù)催生的新型媒介數(shù)字媒體，這種媒介具有“寄生”和“同質(zhì)”的特征，且兩者并存。

各個(gè)接頭做無(wú)縫處理。先進(jìn)行側(cè)墻頂部和底部的碳纖維布粘貼，粘貼完成后在外側(cè)進(jìn)行碳纖維布環(huán)形箍的粘貼，碳纖維布環(huán)形箍在側(cè)墻外側(cè)底部重疊后，在外側(cè)采用不銹鋼壓條和膨脹螺栓進(jìn)行加固。

所謂“寄生”是指數(shù)字媒體的模仿功能，不以媒介本身作為主體，以其建構(gòu)完成的對(duì)象作為容身之地，此為數(shù)字媒體的“隱性”；“同質(zhì)”則是數(shù)字媒介的虛擬組合能力的體現(xiàn)，將寄生的主體消解，使主體擺脫原有的物質(zhì)實(shí)體、斷開(kāi)與自然屬性的關(guān)系，以此彰顯數(shù)字媒體本身，展現(xiàn)出顯性。面對(duì)三維動(dòng)畫(huà)作品，數(shù)字媒介以顯性姿態(tài)呈現(xiàn)，凸顯其作為媒介的虛擬主體的存在，發(fā)揮“同質(zhì)性”特征，抑制“寄生”功能[3]。

《大圣歸來(lái)》吸取傳統(tǒng)色彩規(guī)律，在數(shù)字媒介的虛擬主體作用下，表現(xiàn)出相較于真實(shí)存在的紙質(zhì)媒介更強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。數(shù)字媒體消解了原本主體，如《大鬧天宮》模仿的皮影、展現(xiàn)立體空間的偶動(dòng)畫(huà)中的自然介質(zhì)，用非自然、象征化表現(xiàn)的材質(zhì)屬性替代了自然材質(zhì)。

《大圣歸來(lái)》在數(shù)字技術(shù)大地上以傳統(tǒng)色彩審美為種子，讓技術(shù)與傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)結(jié)合的花朵熱烈綻放。數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)審美的繼承與發(fā)揚(yáng)，使當(dāng)代數(shù)字媒介動(dòng)畫(huà)逐漸形成獨(dú)特的藝術(shù)思維和美學(xué)形態(tài)：新奇的視聽(tīng)空間、恢弘的影視奇觀。虛擬美學(xué)下的動(dòng)畫(huà)色彩語(yǔ)言在美術(shù)片色彩審美的基礎(chǔ)上既保留傳統(tǒng)審美的同時(shí)又開(kāi)辟出適合自身色彩表達(dá)的新方式：具象化、顆粒化、低飽和化。

4 兩種媒介下的動(dòng)畫(huà)運(yùn)用色彩的差異及原因

4.1 紙媒到數(shù)媒色彩規(guī)律的變化

《大鬧天宮》所代表的傳統(tǒng)美術(shù)片所遵循的色彩語(yǔ)言規(guī)律：裝飾性、表現(xiàn)性，象征性、簡(jiǎn)潔性，意像性、抒情性，是其與國(guó)際體現(xiàn)藝術(shù)差異化的重要法則。上述證實(shí)在色彩的運(yùn)用上《大圣歸來(lái)》并非亦步亦趨的恪守傳統(tǒng)規(guī)律，而是大膽的將其與數(shù)字媒介的特性相結(jié)合。

相較于《大鬧天宮》濃墨重彩的畫(huà)面平衡，《大圣歸來(lái)》在某些方面甚至做起了減法，三個(gè)維度的虛擬展示空間增大了影視動(dòng)畫(huà)的信息涵蓋范圍，也為畫(huà)面處理帶來(lái)了新的難題，傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“色彩在巧不在多”似乎已經(jīng)不再適用于新媒介下的動(dòng)畫(huà)，生搬硬套理論的后果是走向大眾審美的反面。二十一世紀(jì)的數(shù)字媒介動(dòng)畫(huà)為解決技術(shù)更替帶來(lái)的新理論挑戰(zhàn)，將色彩語(yǔ)言在美術(shù)片色彩審美的基礎(chǔ)上既保留傳統(tǒng)審美的同時(shí)又開(kāi)辟出適合自身色彩表達(dá)的新方式：具象化、顆?；?、低飽和化。

《大圣歸來(lái)》的導(dǎo)演田曉鵬曾在訪(fǎng)談上分享過(guò)處理現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間藝術(shù)性的觀點(diǎn)：“東方的美往往是夸張的、抽象的……有點(diǎn)類(lèi)似國(guó)畫(huà)的透視……在正常世界里肯定是不存在的，但更接近想象，或者記憶?！币虼耍瑪?shù)字媒介三維動(dòng)畫(huà)的色彩語(yǔ)言規(guī)律發(fā)生變化的原因并非如此單一。

4.2 色彩語(yǔ)言改變的原因

虛擬美學(xué)與傳統(tǒng)審美法則結(jié)合—色彩奇觀化：作為數(shù)字媒介的虛擬美學(xué)，人們?cè)诮换サ倪^(guò)程中體會(huì)全新的創(chuàng)造美、欣賞美的方式。作為新興事物的虛擬美學(xué)快速進(jìn)入大眾視野的方式便是于擁有“大眾喜好通行證”的傳統(tǒng)審美做加法?！洞笫w來(lái)》虛擬美學(xué)孕育的產(chǎn)物，不僅蘊(yùn)含“中國(guó)學(xué)派”的審美特征，更結(jié)合當(dāng)下“奇觀化”的視覺(jué)追求展現(xiàn)出更為精美絢麗的視覺(jué)特征。例如，影片中視覺(jué)奇觀化的宮殿色彩效果（圖4），日食前妖王混沌的宮殿，木頭材質(zhì)棧道宮闈的沐浴在霧氣彌漫的金色陽(yáng)光中渲染出金碧輝煌奢靡驕縱的糜頹氣氛，殘?jiān)珨啾谂c木制宮殿強(qiáng)烈的色彩明度對(duì)比強(qiáng)化了鏡頭的隱喻，一場(chǎng)大戰(zhàn)即將拉開(kāi)帷幕。

圖4 《大圣歸來(lái)》宮殿色彩

5 兩種媒介下的動(dòng)畫(huà)色彩創(chuàng)作啟示

5.1 畫(huà)面需要根據(jù)色彩平衡

而《大圣歸來(lái)》則需要三思而后行，三維動(dòng)畫(huà)的縱深維度大量的信息以及酷似真人的電影角色設(shè)計(jì)，高飽和度的色彩放大了信息量。降低色彩飽和度是平衡畫(huà)面訊息的有意為之。

5.2 色彩需要符合媒介需求

數(shù)字技術(shù)持續(xù)性發(fā)展加強(qiáng)社會(huì)娛樂(lè)化，新興的技術(shù)模式使數(shù)字媒介不斷改革，為觀影者帶來(lái)更震撼的視聽(tīng)審美感受。忙碌的現(xiàn)代生活以及隨處可見(jiàn)龐大的信息流如同一雙看不見(jiàn)的手，將人們推向深層思考的對(duì)立面—刺激性、直接性、簡(jiǎn)單性的信息獲取方式，影視奇觀化的期待和視聽(tīng)快感的強(qiáng)烈渴望。

5.3 色彩需要符合創(chuàng)作規(guī)律

虛擬美學(xué)與傳統(tǒng)色彩審美的重組產(chǎn)生了以民族化的審美為內(nèi)核、中式美學(xué)為外衣的數(shù)字技術(shù)下的色彩規(guī)律新詮釋?zhuān)槕?yīng)了當(dāng)下觀影者的審美企盼，帶來(lái)了全新的創(chuàng)造美和欣賞美方式。

動(dòng)畫(huà)色彩語(yǔ)言這一狹小的窗口可以窺見(jiàn)民族性審美的重要性：二十世紀(jì)創(chuàng)造輝煌的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)《大鬧天宮》以其自身的中國(guó)風(fēng)格與他國(guó)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)出差異性并取得極高的藝術(shù)成就。傳承民族性審美在數(shù)字媒體動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格的形成中起到重要作用，同時(shí)要結(jié)合虛擬美學(xué)、數(shù)字媒介的特性、當(dāng)代觀影者的視覺(jué)審美喜好、立體空間下畫(huà)面信息量取舍、揚(yáng)長(zhǎng)避短，產(chǎn)生一加一大于二的效果。但放任虛擬美學(xué)下的奇觀化審美統(tǒng)治影視動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)表達(dá)，必然導(dǎo)致動(dòng)畫(huà)作品走向同質(zhì)化、扁平化、空洞化的災(zāi)難，虛擬美學(xué)下的數(shù)字媒介動(dòng)畫(huà)過(guò)度放大虛擬美學(xué)帶來(lái)的新變革優(yōu)勢(shì)將會(huì)解構(gòu)傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介動(dòng)畫(huà)的優(yōu)勢(shì)：形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)性。

當(dāng)影視動(dòng)畫(huà)被數(shù)字技術(shù)裹挾被動(dòng)地將內(nèi)核從盡善盡美的敘事、和諧考究的畫(huà)面、民族化的審美轉(zhuǎn)移到極盡數(shù)字技術(shù)光怪陸離的圖像、服務(wù)于畫(huà)面的支離破碎的故事、高度西化的人物造型和場(chǎng)景的影視奇觀，這將導(dǎo)致動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與大眾審美脫節(jié)的尷尬局面，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)就不再是大眾的藝術(shù)。

6 結(jié)語(yǔ)

從《大鬧天宮》到《大圣歸來(lái)》，時(shí)隔五十五年，中國(guó)動(dòng)畫(huà)迎來(lái)了新的起飛—數(shù)字技術(shù)下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)也能獲得了商業(yè)和口碑的雙成功?！洞笫w來(lái)》的色彩模式的改變是結(jié)合新時(shí)代審美的深思熟慮，最大程度尊重傳統(tǒng)審美的情況下同時(shí)滿(mǎn)足觀眾對(duì)數(shù)字影響的視覺(jué)期待。

基于此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)都應(yīng)該堅(jiān)守其審美內(nèi)核的民族性，以此建構(gòu)并完善中國(guó)動(dòng)畫(huà)的新時(shí)代風(fēng)格體系；學(xué)習(xí)國(guó)外的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品時(shí)，取其精華去其糟粕，秉持我國(guó)動(dòng)畫(huà)在國(guó)際上的民族差異性，扎根本土文化與思想精神，努力構(gòu)建具有中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格體系。