◎ 李 壯

一

讓我開宗明義：這篇文章，是要討論當(dāng)下中國詩歌“寫城市”的問題。

在詩歌（或者更廣義的文學(xué)領(lǐng)域），“寫城市”并非新話題。某種意義上，五四新文化運(yùn)動最根本的要義之一，便是實(shí)現(xiàn)“人的現(xiàn)代化”“精神的現(xiàn)代化”。這種“現(xiàn)代”在發(fā)生學(xué)上，同工業(yè)革命以來的西方文明有關(guān)，城市文化的意識和氣質(zhì)當(dāng)然包蘊(yùn)在內(nèi)。事實(shí)上，盡管鄉(xiāng)土寫作在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)依然占據(jù)主流地位，但我們?nèi)栽缭缈吹搅讼瘛靶赂杏X派小說”這樣非?！俺鞘谢蹦酥痢岸际谢钡膭?chuàng)作實(shí)績。類似的實(shí)績，在詩歌領(lǐng)域哪怕未曾形成極大的聲勢或流派，但以單篇或個人論，也絕不可謂“沒有”或“稀缺”。

問題在于，百年新詩發(fā)展到今天，漢語詩歌“寫城市”的能力與城市自身發(fā)展的進(jìn)度與程度之間，似乎還存在“身位差”。這種差距原本或許不大，但近些年來，現(xiàn)實(shí)社會的發(fā)展一再提速，終于使這一差距變得有些醒目，甚至有點(diǎn)刺眼：改革開放以來，中國急劇加速的全球化浪潮和城市化進(jìn)程無疑使城市變成了中國人最重要、最典型的經(jīng)驗(yàn)域和話語場；如今，多數(shù)一線詩人都生活在國際化大都市或區(qū)域性重要城市，對很多更年輕的詩人來說，城市則干脆就是他們的故鄉(xiāng)，構(gòu)成了他們最原初、最根本的生命記憶。這也就意味著，在時(shí)代公共經(jīng)驗(yàn)和詩人私人經(jīng)驗(yàn)兩方面，城市都已成為主導(dǎo)性的存在。我們越來越熟悉且依賴城市生活，它不僅修改了我們的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，也重塑著我們的行為方式、情感模式和意識本能。

然而，這種現(xiàn)實(shí)生活層面的本能，還沒能足夠充分地導(dǎo)入并轉(zhuǎn)換為詩歌寫作的語言本能。在我個人看來，當(dāng)下中國詩歌對城市主題及城市經(jīng)驗(yàn)的書寫，在“量”“質(zhì)”“意識”等諸多方面，都尚有不足。我想從我個人的直觀閱讀經(jīng)驗(yàn)來談一談。近些年，我一直關(guān)注著中國詩歌寫作現(xiàn)場；2021 年以來，還在工作層面上接手了中國作協(xié)創(chuàng)研部版中國詩歌年選的選編。城市詩歌的相對疲弱及形象不清，是我在閱讀、研究和選編過程中產(chǎn)生的一種印象，這種印象的凸顯或許也同我刻意的留心關(guān)切有關(guān)。在《2022年中國詩歌精選》的編后記中，我提到了我對入選詩作的分類方式和分類邏輯：

第一輯里的詩作，大多體現(xiàn)出較為鮮明的現(xiàn)實(shí)指向和社會歷史關(guān)切。其間所涉，關(guān)乎文明，關(guān)乎文化，關(guān)乎我們的公共生活、公共記憶、公共關(guān)懷。同時(shí)，這些詩作還涉及更加廣義的“他人的故事”——特殊的人群，特定的行業(yè)，以及并不特殊，卻空氣般環(huán)抱著我們?nèi)粘Ｉ畹木唧w又象征的“他人”。

如果說第一輯的詩作側(cè)重“他人”“外部”，那么第二輯里的作品，則更多地屬意“自我”“內(nèi)部”。我們從中可以讀到，我們這個時(shí)代的詩和詩人，是怎樣以自己的方式去持續(xù)地探索心靈、表達(dá)生命，試圖重建個體靈魂與生活世界的關(guān)系。我們將會看到，那些看起來私密的情感與關(guān)系，是怎樣在語言之中超越了私人生活的最初領(lǐng)域，而在人類心靈的更廣闊天地里，留下刻痕與共鳴。

第三輯的目光，投向的是鄉(xiāng)土自然空間。鄉(xiāng)村書寫以及更加廣義的自然書寫，到今天依然是中國詩歌產(chǎn)量最豐、品質(zhì)最高的領(lǐng)域之一。事實(shí)上，不僅僅是傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)土題材”，那些具有廣義上的鄉(xiāng)土感（書寫傳統(tǒng)親情關(guān)系，或氣質(zhì)上具有較明顯“熟人社會”文化印記）的作品，也被我放置在這一輯。

與“鄉(xiāng)土自然空間”對應(yīng)，第四輯則集中關(guān)涉“城市人造空間”。城市化大潮是當(dāng)下中國醒目的歷史景觀，都市正在成為我們最普遍、最重要、最典型的生活空間和經(jīng)驗(yàn)場域。城市的柏油路面之下，埋藏著當(dāng)下詩歌創(chuàng)作最重要的“新增長點(diǎn)”。處理都市題材、關(guān)注現(xiàn)代生活的詩作，大多收錄在第四輯中。同樣，具有廣義上的城市感（以當(dāng)代生活方式和情感結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，具有“陌生人社會”文化印記）的作品，也在其中。

關(guān)涉“城市人造空間”的詩作要單列一輯，這是我一早便做好的打算，因?yàn)檫@里“埋藏著當(dāng)下詩歌創(chuàng)作最重要的新增長點(diǎn)”。但我在此玩了“微言大義”“一字春秋”式的把戲：我的用詞是“藏”（取“隱藏”之“藏”的音與意），而不是“出現(xiàn)”或“形成”。換言之，以我自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)判斷，其增長潛力的兌現(xiàn)仍不夠充分。對應(yīng)前文所說的“量”“質(zhì)”“意識”，此種“不充分”可被歸結(jié)如下：

一是量不夠多，平日所見寫內(nèi)心、寫自然、寫鄉(xiāng)土的詩作仍為主流，立意鮮明專寫城市和城市生活的，占比相對較小。

二是質(zhì)不夠硬，城市經(jīng)驗(yàn)與詩歌語言間的“創(chuàng)造性對接”不完善，代表作和驚艷之作偏少，罕能提供兼具震驚感和典型性，能夠引起普遍情感共鳴，并獲得廣泛傳播的句子或場景——具體點(diǎn)說，就是漢語新詩中還少有詩作和詩句能夠成為形容或表述城市生活時(shí)的“語言硬通貨”。

三是意識不夠深，有的城市題材詩歌止步于景觀化書寫（表征之一便是，寫陌生城市或域外城市的“城市旅行詩”，常常比寫自己熟悉城市的“城市居住詩”佳作更多，因?yàn)榍罢吒子诒痪坝^化）；還有一些則偏于修辭空轉(zhuǎn)，耽溺于象征沖動的無序增殖，意涵指向似是而非（用一個詩歌化的形容就是：像一杯水倒在水泥地上隨意淌開）。二者都缺少穿透經(jīng)驗(yàn)表象、觸及城市生活內(nèi)在邏輯和內(nèi)在氣質(zhì)的深度效果。

三方面綜合作用，使得城市書寫成為當(dāng)下詩歌中相對“欠發(fā)達(dá)”的領(lǐng)域。

二

城市發(fā)達(dá)，而城市詩歌欠發(fā)達(dá)，這是詩與時(shí)代現(xiàn)實(shí)之間頗可玩味的“錯位”。然而也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這種“錯位”的出現(xiàn)并非偶然，也不宜簡單粗暴地歸因于寫作者的水平問題，而是有著內(nèi)在而復(fù)雜的系統(tǒng)性根因。

相對直接的原因是，“寫城市”之于漢語新詩，大致等于“白手起家”。中國有著悠久輝煌的中國詩歌傳統(tǒng)，漢語新詩作為五四新文化運(yùn)動的直接產(chǎn)物，雖然在觀念和語言材料方面曾與本土傳統(tǒng)之間發(fā)生過形式性的斷裂，但中華文化傳統(tǒng)資源和傳統(tǒng)意趣的影響一直流淌在新詩的基因深處——尤其近些年來，本土傳統(tǒng)正顯得越發(fā)重要，其影響已從“隱性的”變?yōu)椤帮@性的”，正成為諸多詩人主動而有意識的追求。然而，正如前文所說，城市、城市文化、城市精神，主要是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物。在中國詩歌的古典傳統(tǒng)里，我們很少能夠找到對應(yīng)的資源，找到“借力”的支點(diǎn)。若單從書寫對象的性質(zhì)來看，我們當(dāng)然不能說中國的古典詩歌從不涉及城市，然而此中存在兩方面的問題：其一是古典城市與現(xiàn)代城市的功能及性質(zhì)區(qū)別很大（例如，中國的古典城市更多是作為政治中心或軍事?lián)c(diǎn)而凸顯其存在，其商業(yè)功能和日常生活屬性往往較弱）；其二是中國古典詩歌并未專門建立一套“城市化”的情感模式和表達(dá)邏輯，城市的身影即便偶爾出現(xiàn)也會被迅速吸納同化到“舊模式”里面。舉例而言，韋莊的《臺城》里，“臺城”本身是指前朝皇城（中央政府和皇宮所在地），客觀上屬于城市范疇，但詩的落腳和精髓是在“無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤”，仍舊聚焦自然意象（柳樹），且情感發(fā)生機(jī)制立足興亡之嘆，屬于懷古詩；柳永的《望海潮·東南形勝》，寫“三吳都會，錢塘自古繁華”，相對來說具有更多的城市生活質(zhì)感，但終究還是偏于風(fēng)土人情描摹，根子上屬于“盛世歌詠模式”，難以與現(xiàn)代意義上的城市書寫相等同。因此“城市”的確可認(rèn)為是漢語詩歌寫作的“新大陸”和“處女地”。寫城市，該算是漢語新詩的“創(chuàng)業(yè)故事”，不僅沒有穩(wěn)定的傳統(tǒng)參照及舊有資源可用，還要面對語言表達(dá)框架重新搭建時(shí)的種種不適感和排異反應(yīng)——這種排異反應(yīng)不僅僅關(guān)乎詩歌寫作者，不僅僅指操持語言的人需要重新校準(zhǔn)出能夠瞄準(zhǔn)城市的新的語言“準(zhǔn)星”，還同時(shí)指向了詩歌的讀者，他們的審美預(yù)期和語言接受習(xí)慣，同樣有待掙脫舊有的模式慣性。

在“缺少傳統(tǒng)依憑”之外，更加本質(zhì)的原因則在于，城市帶來了新的時(shí)空想象模式，在生存體驗(yàn)和文化邏輯上造成了許多極深刻的變化。詩歌的語言方式 （技術(shù)）和詩意機(jī)制 （意識）想要跟上這種變化，需要過程與時(shí)間。

就空間而言，變化是“他鄉(xiāng)性的凸顯”：人的活動范圍急劇擴(kuò)大，行為方式動態(tài)而隨機(jī)，人對陌生經(jīng)驗(yàn)的不斷認(rèn)同取代了對熟悉經(jīng)驗(yàn)的穩(wěn)固依戀。經(jīng)驗(yàn)以及人對經(jīng)驗(yàn)的理解都變得動蕩而不確定。皮埃爾·茹爾德在《想象地理》一書中說：“所謂他鄉(xiāng)，就是主體對世界重新聚焦的那個空間?！爆F(xiàn)代城市本身是人口流動的產(chǎn)物，且其自身面貌會以極快的速率發(fā)生變化（幾年之間便可以變成一座“看起來完全不同”的城市），因此廣義的“他鄉(xiāng)感”在現(xiàn)代城市生活中極其普遍，“對世界的重新聚焦”也日漸成為當(dāng)代人存身于世的動態(tài)常規(guī)。俄國形式主義文學(xué)理論家什克洛夫斯基有對文學(xué)“陌生化”問題的經(jīng)典論述認(rèn)為，文學(xué)需要通過形式手段，把熟悉的經(jīng)驗(yàn)和事物處理得如同陌生，以此延長審美時(shí)間，增強(qiáng)審美效果。對于要不斷“重新聚焦”的當(dāng)代都市生活而言，文學(xué)（詩歌）要面對的難題，卻早已不是表現(xiàn)手法的陌生化能否落實(shí)，而是表現(xiàn)對象和表達(dá)者主體自身都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了——并且還不斷地重新獲得著——真正的陌生化。這種由表及里的“他鄉(xiāng)性”大大加碼了語言形式錨定主體生活世界和內(nèi)心世界的難度。

就時(shí)間而言，變化則是輪回式的古典時(shí)間感知模式趨于瓦解。我們曾經(jīng)面對的是一套循環(huán)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，所謂“白發(fā)漁樵江渚上”，高懸且具超越性的，永遠(yuǎn)是“白發(fā)漁樵”（在本質(zhì)上，這是文明的符號、文化的形象），“古今多少事”，王朝更替、聚散興亡，則是在天荒地老的俯視中“都付笑談中”。歷史（即“時(shí)間”的敘事化肉身）看似是動蕩的，其實(shí)又是穩(wěn)定、可把握的，“一壺濁酒”就可以把它消化掉；或者說，只用一壺酒的工夫，就可以重述一遍那種深入人心，已被不斷確證過的規(guī)律——那是一種與熟悉的自然世界周期規(guī)則同構(gòu)的人類社會歷史周期規(guī)則。比時(shí)間本身更加穩(wěn)定的，是我們面對時(shí)間時(shí)的認(rèn)知姿態(tài)及表達(dá)方式。這是一種典型古典式的時(shí)間觀。如今，我們在城市文明中所面對的，卻是線性的現(xiàn)代歷史時(shí)間。這種時(shí)間是質(zhì)變性，甚至加速性的。哈特穆特·羅薩在《新異化的誕生——社會加速批判理論大綱》中說：“對主體世界來說，社會世界的結(jié)構(gòu)與文化的變化，比世代交替的步調(diào)還要快。在個體的生命歷程當(dāng)中，社會世界不再是穩(wěn)定不變的。這對身份認(rèn)同的模式與主體形式帶來深遠(yuǎn)的影響……一切，都越來越被新的彈性的‘情景式的自我認(rèn)同’給替代了。彈性的情景式自我認(rèn)同可以接受的所有的自我理解與自我認(rèn)同的參數(shù)，都是暫時(shí)的?！崩斫馀c認(rèn)同變成了“情景式”的，其“參數(shù)系”也成了“暫時(shí)的”；個體面對自我時(shí)如此，面對時(shí)間和歷史時(shí)亦如是。這與空間重塑所帶來的效果類似：一切都變得動蕩而不確定。

這是城市詩歌書寫更加本質(zhì)的難度所在：以城市文明為主要代表的現(xiàn)代文明正變得越來越難以把握、難以表達(dá)。由此而言，“寫城市”于詩歌的確“任重”，而且“道遠(yuǎn)”“道多變”。

三

城市主題重要性的日漸凸顯，以及此類寫作實(shí)踐難度的客觀存在，要求我們必須對現(xiàn)代詩歌“寫城市”的問題給予更多關(guān)注，進(jìn)而想得更加明白。我想，就城市詩歌書寫應(yīng)有的內(nèi)涵和指向而言，至少存在三個彼此關(guān)聯(lián)又相互遞進(jìn)的層面。

第一個層面是“城市經(jīng)驗(yàn)”。這是直觀的經(jīng)驗(yàn)對象層級，內(nèi)部又可劃分兩個層次，一是“物的經(jīng)驗(yàn)”，二是“人的經(jīng)驗(yàn)”。

所謂“物的經(jīng)驗(yàn)”，是指對外部客體的關(guān)注、捕捉及詩意轉(zhuǎn)化，更直白地說，便是著眼“城市意象”。中國古典詩歌的輝煌強(qiáng)勢，相當(dāng)程度上，得益于并體現(xiàn)為其建立形成了一整套內(nèi)容豐富、彼此互動、運(yùn)轉(zhuǎn)順暢的詩歌意象體系?，F(xiàn)代城市本身是物的世界，其中的物往往兼具具體的實(shí)用功能和抽象符號功能，且物與物之間能夠彼此關(guān)聯(lián)，生成意義，形成“物體系”，因此城市詩歌的“意象”建構(gòu)，在資源原料的維度上不可謂不豐富，問題只在于如何消化轉(zhuǎn)化。這是一個世界性問題，也是時(shí)代的典型問題。美國詩人路易斯·辛普森說：“美國詩歌需要一個強(qiáng)大的胃，可以消化橡皮、煤、鈾和月亮?！睂χ袊姼鑱碚f也是一樣。我們曾熟稔于歌頌麥子，但如何去寫連鎖面包店里結(jié)合了現(xiàn)代分類學(xué)和景觀復(fù)制感的面包貨架？我們很擅長寫長江大河，又能否對著不銹鋼水龍頭寫出名篇？“城上斜陽畫角哀”（陸游《沈園二首·其一》），城墻與城門在古詩中扮演過映襯心靈的重要角色，那么當(dāng)代都市里的地鐵屏蔽門又該如何入詩？當(dāng)一樣事物始終沒有在詩的意義上被“賦名”，沒有在詩歌的意象譜系中獲取合法席位，那么它就還沒有真正進(jìn)入我們時(shí)代的審美記憶；當(dāng)一種經(jīng)驗(yàn)對象不曾以詩歌（或廣義的文學(xué)藝術(shù)）的形式得到提純、并賦予全新的震驚，那么這種經(jīng)驗(yàn)，恐怕就還難以稱為充分地同我們的精神世界融為一體。我曾在其他文章中，分析過90 后詩人張晚禾一首名為《沒有一輛車到四惠東》的詩：

沒有一輛車，到四惠東

這個城市，沒有一個人

從蘋果園，到四惠東

從這里，到那里

沒有一個人出走，沒有一個人

乘上一輛，到四惠東的車

這個城市，沒有一輛車

從四惠東出發(fā)，開到一個

不叫四惠東的地方

這個世上，沒有一座城市

會有一個地方，叫四惠東

所有的地方，沒有一個地方

會讓我到那里去

會讓你從那里來

就像我們不會乘同一輛車

到四惠東相愛

這首詩的巧妙之處在于，它抓住了“地鐵”意象內(nèi)部具體而微妙的分裂感和張力關(guān)系，進(jìn)而用以表達(dá)當(dāng)代青年人的內(nèi)心世界。地鐵本身是一個非常清晰、非常確鑿的“物對象”，它有具體的形體、具體的路線（從蘋果園到四惠東），甚至擁有可見的固態(tài)軌道。作為物，作為意象，它緊密關(guān)聯(lián)著我們的日常生活，并且在隱喻層面上暗示著都市生活那嚴(yán)絲合縫的精確性。然而，地鐵的運(yùn)行方式又極其隨機(jī)而不確定：每一趟車都長得一樣，每一趟車都不可追回，你完全認(rèn)不出不同的車輛，不知道在哪一趟地鐵上會遇見哪一個人。一切都無法指認(rèn)，亦不可確知，你只知道有“物”（無數(shù)輛地鐵車）正在飛速地自動化運(yùn)行。這是“隨機(jī)”和“替代”的完美象征物，是在“有”中體會“沒有”，在“是”中證實(shí)“不是”的絕佳場所。它共振著主體形象的消解和意義成立的不可能。因此我當(dāng)時(shí)寫道：“這是一個不指望‘找到’卻不放棄‘尋找’的故事，這是一群在‘沒有’中守護(hù)著‘有’的人。四惠東，地鐵，地鐵里的人，許多個‘這里’和‘那里’，甚至‘愛’……這一切之所以會在‘沒有’和‘不叫’中一次又一次地出現(xiàn)，到底還是因?yàn)?，它們早已在我們的心底生根發(fā)芽，成了我們個體生命的一部分。”這樣的意象建構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換建基于“物”本身的客觀性質(zhì)狀態(tài)，而最終抵達(dá)主體的內(nèi)心世界，無疑是有效的。

至于“人的經(jīng)驗(yàn)”，則是指主體的行為動作、行動內(nèi)容及其知覺經(jīng)驗(yàn)。人在城市里做什么事、變成了什么樣的生物，與“城市里有什么東西”同樣重要。在此我想舉例的是師力斌2022 年的一首新作，《虎年初一》：

能讓人悉數(shù)待在屋子里的

唯有習(xí)俗

路上無人，偶爾遇到從不打招呼

飛速的車輛呼嘯

鋼鐵邁著虎步，在通州

麥地上空的飛機(jī)聲震樓群

到處是山谷，到處有隱居之所

是否安靜要看修煉

日發(fā)短信三百條，效率奇高

拜年的成效到底怎樣？

沒有回復(fù)的人過得如何？

春天不理我們，它正陪日光走在白楊樹干上

面對經(jīng)典的“春節(jié)”話題，詩人敏銳地抓住了信息化時(shí)代的拜年習(xí)俗：發(fā)短信（當(dāng)然可以擴(kuò)大到“發(fā)微信”）。這是極其城市化的動作：住在城市里的人不可能像在村里一樣“實(shí)體見面”拜年，只能用現(xiàn)代技術(shù)來彌補(bǔ)生活空間擴(kuò)張?jiān)斐傻慕涣鞒杀荆@種方式無疑已經(jīng)成了新的習(xí)俗。手指的彈跳代替了雙腿的走動，這是奉行“能量節(jié)約原則”（也即“效率”）的極致，它不僅很城市，而且很符合“現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)”。但成效呢？這是留白之處，交給讀者體會，詩人直接把頻道切換到了古典意象（陽光和樹木），并結(jié)束了全詩——這已經(jīng)是一種態(tài)度。同樣被抓住的還有“打招呼”。過去路上遇到的都是親戚，而城市是陌生人社會，這樣的動作自然取消。并且，詩人還有意無意地將這一動作的覆蓋范圍擴(kuò)大化了：不僅是人，飛速的車輛在城市里也是彼此不打招呼的?！霸诔鞘欣镞^年”，最終被落腳在動作層面，才獲得了新的具有辨識度和審美意味的表達(dá)。

四

再說城市詩歌書寫的第二個層面，城市形象。城市有總體的形象，即“城市文明”或“城市世界”，我在前文已有分析表述，在此不多重復(fù)。這里要額外提出的倒是對城市具體形象的書寫——我指的是某種“詩歌的城市地理學(xué)”，也即對不同城市的詩歌表達(dá)，以及這些詩歌實(shí)踐彼此之間的區(qū)分度和可辨識性。用大白話說便是：要有寫北京、寫上海、寫成都的詩歌，而且寫北京的詩不能跟寫上海、寫成都的詩長得太一樣，不能遮住地名讓人都看不出寫的是哪座城市。

在這一點(diǎn)上，當(dāng)下漢語詩歌相較于當(dāng)下漢語小說似乎相對滯后了一些。小說領(lǐng)域有“新東北寫作”（媒體界還有更酷炫也更擴(kuò)大化的叫法，謂之“東北文藝復(fù)興”），從故事情節(jié)到人物形象再到小說語言，都顯示出極為明確的東北特征和東北風(fēng)格。近些年有一個新概念叫“新南方寫作”，同樣是小說創(chuàng)作成果在其中獲得了更多的討論。相比之下，抓住特定城市“精耕細(xì)作”“深挖細(xì)寫”，在詩歌領(lǐng)域似乎還未成為很普遍的做法——當(dāng)然，如果不只局限于“城市”，那么深耕特定地區(qū)（包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)或自然界）寫詩的成功案例就要多出很多了——在未來，這或許可以成為城市詩歌的重要增長點(diǎn)。就當(dāng)下而言，梁平對成都和重慶兩座城市的系統(tǒng)性詩歌表達(dá)值得關(guān)注，其大量詩作對兩座城市歷史文化傳統(tǒng)和當(dāng)下風(fēng)物景觀的描摹挖掘令人印象深刻，且能在眺望與觸摸之中，不斷展開自我叩問。韓東的許多詩作則是不斷涉及特定城市里家族生活的記憶地點(diǎn)，以及詩人自身現(xiàn)實(shí)生活的活動空間（如工作室、散步的公園街道等），這種帶有私人化意味的文學(xué)地圖繪制同樣是“詩歌的城市地理學(xué)”內(nèi)部的重要維度。類似的創(chuàng)作實(shí)踐，對今后的城市詩歌寫作同樣具有啟示意義。

城市詩歌書寫的第三個層面，則是城市氣質(zhì)。正如我在前文中提到過的，我認(rèn)為當(dāng)下很多城市題材詩作缺少穿透經(jīng)驗(yàn)表象、觸及城市生活內(nèi)在邏輯和內(nèi)在氣質(zhì)的深度效果。也就是說，其書寫往往流于表面，或許在字面上抵達(dá)了“實(shí)”、抵達(dá)了“果”，但還未觸及“實(shí)”背后的“虛”與“果”，內(nèi)部的“因”。這里我所指的“虛”和“因”，大致可理解為陌生人社會的氣息和商品社會的運(yùn)行邏輯，以及與之相適配的情感反射模式。它們是不被直接看到，卻始終縈繞并決定著我們的一言一行和直接經(jīng)驗(yàn)。在這里，我想到的是沈浩波的《金色手表》：

曾經(jīng)有過一塊手表

金色的手表

放在掌心

像一朵小小的向日葵

當(dāng)我擁有它時(shí)

它是一塊普通的手表

被我隨意擱在某處

很多消失的事物

會在記憶中重現(xiàn)

呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)沒有注意

但卻是它

本來應(yīng)該有的樣子

大學(xué)畢業(yè)前夕

作為北師大文學(xué)社的社長

我最后一次

走進(jìn)學(xué)校附近的

那家激光照排店

那兩年我?guī)缀趺總€月

都會去那里

給我們編輯的文學(xué)報(bào)

排版、出片

照排店很小

老板是個年輕女人

很多時(shí)候

她親自動手排版

我坐在旁邊看

我從來沒有問過

她叫什么名字

那天我走的時(shí)候

她說我送你一個禮物

大概是對我

一直以來照顧她的生意

表示感謝吧

我沒有多說什么

她也沒有多說什么

但是我們之間

多出了一塊手表

一塊現(xiàn)在已經(jīng)

消失了的手表

有一天我想起

這塊金色的手表

想起她遞給我時(shí)

臉上有種

看起來很隨意的表情

就好像送出了一件

不值一提的東西

而我竟真的以為

它是不值一提的

這首詩從不同的維度上彰顯出城市詩歌所可能具有的樣貌和深度。首先，它以人造物（金色手表）為基本的道具或裝置。其次，它的情感生發(fā)機(jī)制，或者說詩歌敘述推進(jìn)的動力，來自一個具有極大人為性質(zhì)的動作（隨意擱在某處）及其導(dǎo)致的直接后果（消失，找不到）。進(jìn)而，它與特定城市空間的具體場所有關(guān)（北師大的激光照排店），可理解為詩人私人化的詩歌地圖繪制。最后也最重要的是，這首詩充分體現(xiàn)了“陌生人社會的氣息和商品社會的運(yùn)行邏輯”，并賦予其意外的情感能量。《金色手表》寫的是陌生人之間的交往故事，這種交往和交集對雙方來說其實(shí)都是不重要、不具備太大經(jīng)濟(jì)價(jià)值的——以一種幾乎是“理所當(dāng)然”的輕松語氣，詩人提到了自己不知曉也不必知曉對方的姓名。因此，手表的出現(xiàn)很隨機(jī)（一種動態(tài)化的偶然），而雙方似乎預(yù)先就都已默認(rèn)贈送手表的行為并無任何更進(jìn)一步的含義，它與大都市里每天都在發(fā)生著的海量事件一樣，“臉上有種/看起來很隨意的表情”。

這是非常符合城市邏輯、具有城市氣質(zhì)的交往方式。我們各自日常的城市生活，正是被類似的方式及關(guān)系包裹、支撐著（想想我們每天打交道的快遞員、售貨員、服務(wù)員，甚至辦公樓大堂保安吧）；只不過大多數(shù)時(shí)候，我們不會想到或沒有好的辦法，去將它轉(zhuǎn)換為詩歌形式加以表達(dá)。而沈浩波卻把它寫了下來，并且在其中注入了超越性的意味：少年時(shí)代收到一件禮物，當(dāng)時(shí)不覺得有什么特殊，人到中年忽然記起，竟然莫名感慨。像詩里的這最后兩節(jié)，詩人在兩個“不值一提”之間做著不動聲色而又意味深長的反轉(zhuǎn)。我們在城市里的日常生活不也是這樣嗎？許多人、許多事看起來確實(shí)不值一提，卻又怎么可能真的不值一提。那些隨機(jī)性的關(guān)聯(lián)也可以在幾十年后成為記憶的結(jié)晶或象征；那些在商品價(jià)值層面十分廉價(jià)的物品（比如這只金色手表），或許也有另一種貴重——這種貴重所指向的，可以是物品“本來應(yīng)該有的樣子”（現(xiàn)象學(xué)還原，甚至商品拜物教的審美化），也可以是人對過往歲月的追憶，是人在世事變遷中體驗(yàn)過的點(diǎn)滴溫情。這是充分實(shí)現(xiàn)在“城市性”之上的“超城市性”。從日常里寫出超越感，從偶然中寫出普遍性，從陌生人的短暫關(guān)系里寫出人世的永恒溫度，這是好的城市詩歌所應(yīng)追求的境界。

那么，這種境界要如何才能企及？到這里，我終于可以抵達(dá)我在文章題目里早早亮出，但一直都沒有提到過的那個字：“誠”。傳統(tǒng)資源的相對匱乏，使我們不得不在缺少意象、修辭、情感模式等技術(shù)性依憑的前提下，展開城市主題詩歌創(chuàng)作；而城市自身的動態(tài)化底色和多元維度又迫使我們必須隨時(shí)隨地去發(fā)現(xiàn)并轉(zhuǎn)化新鮮經(jīng)驗(yàn)。因此，詩人必須要真誠、誠摯地面對城市和生活在城市里的我們自身：不是從技術(shù)或知識，而要從生命感，從生活、情感和直接經(jīng)驗(yàn)的深處發(fā)現(xiàn)并提純語言。城市語境讓詩人直接面對經(jīng)驗(yàn)和語言，在生活和詩的中間，幾乎再無其他穩(wěn)定介質(zhì)。因此，諸多話題或線頭，最終竟還是回到了“姿態(tài)”上來：問題的要害在于，我們?nèi)绾握鎸?shí)且直接地面對語言，如何真實(shí)且直接地面對自己。

——重要的是成為一個詩人?；蛘?，重新成為一個詩人。