施越

2021年，作者用意大利政府發(fā)放的“奇觀券”在古代露天劇院觀賞了一場戲劇《卡門》。

一到夏天，意大利就進入了“夏夜戶外文化季”——各個城市都開始競相舉辦戶外文化活動，人們可以一邊在星夜下乘涼，一邊欣賞文化演出。其中最常見的是露天影院，就像《天堂電影院》里演的那樣，將電影投影在建筑物或者幕布上，大家坐在一起欣賞。每個城市的露天影院各有特色，在威尼斯，你甚至可以租條小船，坐在船上欣賞搖搖晃晃的“水上電影”；在寸土寸金的米蘭觀看露天影院，每個人需要統(tǒng)一佩戴耳機，這樣放映的聲音才不會影響到周邊做生意的商戶。最受年輕人歡迎的戶外活動是夏季音樂節(jié)，由于意大利白天的陽光過于灼熱，許多音樂節(jié)都會選擇在夜晚郊外的公園里演出，這也是蚊子最愛湊熱鬧的活動。當然，最經(jīng)典的活動項目要數(shù)戲劇節(jié)：屆時，意大利各個城市的露天劇場都會向公眾開放，世界各地的歌劇和戲劇愛好者會在這時專程來意大利看演出。

泡在意大利的露天劇場

在夏天的露天劇場里觀看演出，不僅是為了近距離欣賞全世界最著名的舞臺藝術，也可以親身體驗自羅馬時期建造的人類奇跡——觀看露天劇場的文化傳統(tǒng)，已經(jīng)持續(xù)了近千年。

意大利人把戲劇、歌劇等需要在劇院里看的節(jié)目，統(tǒng)稱為“spettacolo”，直譯就是“奇觀”。一年前，為了緩解文藝演出行業(yè)在疫情期間受到的重創(chuàng)，意大利政府發(fā)行了一種“奇觀券”，鼓勵大家用“奇觀券”去欣賞演出，恢復過去文藝演出行業(yè)的繁榮。對意大利人來說，去劇院“欣賞奇觀”是一項從古羅馬延續(xù)至今的傳統(tǒng)娛樂活動。

戲劇學家認為，人類一直需要進行社會交往和群體聚集，這不僅是為了生存，也是為了慶祝、祭祀和狩獵，這些活動被視為戲劇的起源。歐洲的戲劇是在希臘雅典發(fā)展起來的，比耶穌誕生還早了5個世紀。“希臘悲劇”更被認為是戲劇的起源，人們用音樂、歌曲和舞蹈來祭祀酒神狄俄尼索斯。這種表演形式是古希臘民間的演員發(fā)起的，他們需要通過表演和大眾對話。演員不一定需要在劇院里表演，在廣場、市場和人群聚集的街道上也可以搭建臨時舞臺，哪里人多哪里就有熱鬧的演出。相比之下，意大利人的觀影歷史則短得多——19世紀才出現(xiàn)第一家電影院。因此，從傳統(tǒng)上來說，觀賞戲劇是意大利人生活中不可替代的一部分。僅僅在米蘭，就有多達50多家劇院，遠遠多于電影院的數(shù)量。

劇院有無可替代的沉浸感。燈光一亮，幕布一拉開，演出就拉開了序幕。幕布一合上，虛構的世界就不再存在。作為藝術，它不像繪畫、書籍、唱片、電影或者雕塑，它不是一個具體的物體，無法被集運裝箱、更無法被封塵保存，就像我們的生活一樣。演員表演時，每一句臺詞、每一個身體動作、表情都只會在一瞬間表演出來；舞臺上的每一處燈光、每一個道具，都要隨著劇院的場地、空間改變，就好像一切都是第一次也是唯一一次發(fā)生。

為了抓住這個曼妙的時刻，在任何場合都能再現(xiàn)相同的觀賞體驗，舞臺藝術是營造和保留奇觀不可或缺的一部分。舞臺藝術是舞臺上無聲的表演。它的英語名字（Scenography）同樣源于古希臘語，意指所有營造戲劇表演環(huán)境氛圍的裝置。舞臺藝術的演變一直與空間表現(xiàn)問題密切相關，因為它和繪畫一樣，旨在人為地再現(xiàn)想象中的三維空間。自古以來，藝術家們一直在嘗試，通過繪畫在二維平面上還原現(xiàn)實中的三維空間，但再高超的技藝都無法制造出引人入勝的沉浸感。因此，古希臘人創(chuàng)造了舞臺藝術，并且將他們對藝術的直覺和古希臘的幾何知識，運用在設計舞臺藝術上。

舞臺是歷史與文明的縮影

在古希臘，最成熟的劇院建筑主要由三個部分組成：洞穴（Cave），里面的座位層層疊疊，用木質(zhì)座椅容納觀眾，通常靠山而建，這樣可以充分利用自然的坡度來建造；舞臺（Stage），垂直于洞穴的中軸線，在這里進行戲劇表演。最初，舞臺的結構非常簡單，由木頭制成。隨著時間的推移，它變得越來越復雜，設計師們嘗試用圓柱、壁龕和花飾加以點綴。它的功能最開始只是為演員提供一個隱蔽的私人場所，演員可以在不被觀眾看到的情況下進行換裝和演出準備，但它很快也被用作布景的一部分。從公元前425年起，舞臺開始用石頭建造，并變得更加有序。樂隊的表演場所處于希臘劇院的中心空間，位于洞穴和舞臺之間，側面的通道（parados）是為合唱團預留的。希臘劇院沒有屋頂，必要時可以利用簡陋的機器抬起演員；滑動平臺或是各種裝置，如模擬閃電和雷鳴的裝置，可以達到某些戲劇性的舞臺效果。另外還有一種專門用于音樂會和室內(nèi)表演的特殊建筑，其規(guī)模比劇院小得多，呈正方形，木質(zhì)屋頂上有陡峭的臺階，臺階上有同心圓拱門。這種建筑也建在傾斜的地面上，方便觀眾從上面進入，表演者從下面進入。

羅馬劇院的舞臺布局與希臘世界的舞臺布局沒有太大區(qū)別，最大的不同是，觀賞戲劇的“階級劃分”在這里發(fā)生了改變。劇院為觀眾劃分了不同的入口，可以進入各層座位，第一層留給元老，其余的留給觀眾。

維羅納的維羅納競技場就是一座典型的羅馬圓形劇場，據(jù)考證，這座競技場至少在公元30年就已經(jīng)完工，它被用于表演、比武、決斗、娛樂等多種活動。在經(jīng)歷了數(shù)千年的使用、修復和改造以后，維羅納競技場依然完好。可以肯定的是，隨著數(shù)千年的通貨膨脹，意大利人觀賞演出的代價也水漲船高：羅馬時期只造了兩種入口來劃分座位層級，現(xiàn)在的維羅納競技場則劃分了11種不同等級的座位。2021年，我用意大利政府發(fā)放的“奇觀券”在古代露天劇院觀賞了一場戲劇《卡門》。還在劇院門外排隊檢票時，就有不少小販拿著看球賽才會用到的座位軟墊兜售——坐墊上還印著維羅納足球隊的標志。不少來看歌劇的意大利人主動找小販買了坐墊，還有劇迷是自己帶著坐墊來的。作為古競技場虔誠的瞻仰者，我對意大利人帶坐墊看劇的行為大惑不解，在這么一個神圣的古跡上欣賞經(jīng)典戲劇，放一個坐墊，難道不是很煞風景嗎？

進入劇院后，我才發(fā)現(xiàn)為什么那些盛裝打扮來看歌劇的意大利人要堅持帶個坐墊了——根據(jù)座位層級，只有最中心、最靠近舞臺的座位安裝了紅絲絨座椅，周圍靠近舞臺的座位臺階安裝了木質(zhì)座位，而那些靠上層、離舞臺最遠的臺階——也就是俗稱的“山頂座”，則保留了最初石階的設計。想要完整看完歌劇，就要在硬邦邦的石頭上堅持坐4個多小時，也難怪劇場周圍的坐墊生意這么紅火。

與室內(nèi)劇院不同，露天劇院在空間上更加分散、也更廣闊，因此舞臺上的一切布景，都比室內(nèi)劇院的布景要大許多。這樣才能保證遠處的觀眾也有沉浸感。根據(jù)不同劇目和戲劇導演的指導，露天劇院的舞臺藝術也多種多樣：以《卡門》的舞臺設計為例，它還原了19世紀中葉的塞維利亞小鎮(zhèn)，舞臺前景為演員表演和走位服務，選材是貼近真實生活的桌椅、欄桿、遮陽篷等道具；中景以勾勒故事場景為主，與現(xiàn)實生活等比例的木板房屋、塔樓等建筑元素圍繞舞臺中心，依次放置在劇院原本的臺階上，臺階層層上升的坡度又恰好增添了舞臺設計的層次感。舞臺遠景主要是木板繪制的教堂、山巒等風景元素，營造故事的背景和時代氛圍?！恫杌ㄅ窞榱诉€原19世紀巴黎上流社會的奢靡氛圍，在露天劇場里還原了小說中“綜藝劇院”的建筑內(nèi)景，扶手、欄桿的建筑紋樣都刻畫得極其細致，遠看可以以假亂真。

當然，不是所有導演都喜歡還原歷史場景，一些導演喜歡在傳統(tǒng)劇本上進行先鋒性的舞臺實驗。例如，在第一百屆維羅納戲劇節(jié)上亮相的《阿依達》，它的導演史蒂芬·伯達是一名喜歡將識別性強的視覺語言運用在舞臺設計上的藝術家，他傾向于將導演、美術設計、布景、服裝和燈光融合在一起，創(chuàng)作出獨家的整體藝術體驗。因此在他的藝術指導下，原本發(fā)生在埃及的故事場景被抽象化，符號化的隱喻代替了傳統(tǒng)埃及文明的藝術體現(xiàn)：整個舞臺設計以白色和銀色為主，一只巨大的機械手放置在舞臺中央，暗示著權力的控制。舞臺四周布滿了光線機關，所有光束朝著劇場上方的銀白色月球裝置匯集在一起，形成一個巨大的、神圣的白色金字塔造型，仿佛是由月光勾勒出來的一般。

史蒂芬·伯達是一名喜歡將識別性強的視覺語言運用在舞臺設計上的藝術家。圖為他導演的戲劇《阿依達》的演出現(xiàn)場。

舞臺藝術脫離傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)始于19世紀結束時。許多戲劇導演和布景設計師開始了反思和實驗。他們不再拘泥于裝飾性和說明性，而是將表演空間構建為一件通過形狀、體積、光線和顏色賦予自主表現(xiàn)力的藝術品。

因此，場景表現(xiàn)的空間變成了一幅三維圖畫，布景設計師以畫家的構圖自由來創(chuàng)造，用自己的藝術語言布置舞臺上的裝置材料和色彩，以充滿活力的光束，增加舞臺的戲劇性和情感表現(xiàn)力。光成了創(chuàng)造空間和氛圍的基本手段，但最重要的是，光是一種無與倫比的表達方式，光線成為渲染舞臺表演中心理暗示的必要手段。著名布景設計師阿道夫·阿皮亞如此評價它：“光，就像音樂，它不是一種象征性符號，它表達了視覺看到的內(nèi)在本質(zhì)。”

“美學游牧主義”

20世紀的戲劇呈現(xiàn)出各種前衛(wèi)趨勢，這些趨勢試圖擺脫戲劇是“資產(chǎn)階級藝術”的名聲，并向不同的領域擴展邊界。戲劇創(chuàng)作者的主要行動是放棄敘事和語言的枷鎖，這帶來了更加抽象的藝術語言，以及與音樂、電影、舞蹈和視覺藝術相結合的嘗試。本世紀下半葉，戲劇越來越多地摒棄陳舊的敘事體系，走向現(xiàn)實主義。如今，這已成為戲劇界的主流趨勢之一。不僅是獨立劇團，大型國家級劇院也紛紛走出傳統(tǒng)的劇院建筑，在倉庫和市場表演。這不僅是戲劇想尋找新的演出場所，實現(xiàn)所謂的“美學游牧主義”。而且，目標是尋找“真實”的空間和環(huán)境，以便與“現(xiàn)實生活”同步進行，并將戲劇帶給那些無力去劇院的社會階層。大劇院的衣帽間里主要是皮草大衣，而新的“游牧”劇場則歡迎移民、工人和其他社會邊緣人物。

戲劇發(fā)展至今，反而走向了返璞歸真的道路：古希臘戲劇正是由民間演員走向街頭，通過表演與大眾交流。在維羅納圓形劇場的深夜，我觀看的那場《卡門》一直演出到晚上十一點半。劇院四周的意大利餐館仍然燈火闌珊，演唱家洪亮的歌聲蓋過了街道喧鬧的夜生活，劇場上空，音樂和四處飄蕩而來的意大利面的香味交織在一起。戲劇，就像優(yōu)秀的當代藝術一樣，它既寫實、又足夠抽象。各種符號渴望激發(fā)觀眾的解讀，而且它具有足夠的“藝術戲劇性”，使觀眾腦海中浮現(xiàn)的圖像是情感化的、多元化的。畢竟，這是保證劇院里擠滿普羅大眾的唯一方法。

（責編：常凱）