丘新巧
關(guān)鍵詞:顏真卿 詩學(xué) 楷書 媒介 禮制
在中國古典文化的語境中,『書』是一個(gè)非常寬泛、包含了許多內(nèi)容的概念,它既指文學(xué)、文獻(xiàn)、書籍,也指書法、寫作。由于古代文士基本上在文獻(xiàn)、文學(xué)、書法等諸多方面具有全面修養(yǎng),這就迫使我們必須思考以下這個(gè)問題:『書』這個(gè)概念中的其他內(nèi)涵與書法之間存在一種什么樣的關(guān)系?如果說對于一個(gè)書家而言,他身上的這種修養(yǎng)是具有內(nèi)在一貫性的,那么這個(gè)問題就顯得更加重要。然而,一個(gè)書法家的詩學(xué)主張、文化理念、人格品性等方面與其書法之間的同一性,卻并不具有天然的自明性:這種同一性本身恰恰有待證明,因?yàn)樗∏∈侵黧w通過其不懈努力所掙得的果實(shí)。在此我們應(yīng)記住福柯(Michel Foucault)的勸告:
連續(xù)性的這些先決形式、所有這些未被問題化和被理所當(dāng)然利用的綜合都應(yīng)該被束之高閣。當(dāng)然,最終不應(yīng)該拒絕它們,而應(yīng)該擾亂人們接受它們時(shí)的那份心安理得;應(yīng)該指出它們不是與生俱來的,它們永遠(yuǎn)是建構(gòu)的結(jié)果,關(guān)鍵要知道建構(gòu)的規(guī)則并對建構(gòu)的辯解進(jìn)行檢驗(yàn)……[1]
書法之外的內(nèi)容與書法之間的連續(xù)性本身需要被問題化,也就這種連續(xù)性是如何被建構(gòu)出來的,它如此這般建構(gòu)的規(guī)則和條件是什么,這些問題會(huì)成為我們探討的中心。就此處詩學(xué)的主題而言,如果說一個(gè)書家的詩學(xué)與其書法具有同一性,那么這種同一性也只有在『獨(dú)異性』(singularity)——以最集中方式發(fā)生在這個(gè)書家身上的特定現(xiàn)象—才是可能的,它是連續(xù)性得以建構(gòu)的條件。我們在這里試圖以顏真卿的詩學(xué)及其書法之間的關(guān)系作為論題,并嘗試從媒介的角度,揭示顏真卿世界的某種獨(dú)異性之所在。
遺跡詩學(xué)
顏真卿的詩學(xué)主張集中體現(xiàn)在其《孫逖文公集序》中的一句話:
古之為文者,所以導(dǎo)達(dá)心志,發(fā)揮性靈,本乎詠歌,終乎雅頌。[2]
其中『導(dǎo)達(dá)心志』『本乎詠歌』『終乎雅頌』無疑繼承了《毛詩序》的正統(tǒng)詩學(xué)觀?!睹娦颉吩唬骸涸娬?,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也?!籟3]這段著名的表述自然是顏真卿此處所謂的『導(dǎo)達(dá)心志』和『本乎詠歌』,它側(cè)重于個(gè)人的心志和表達(dá)的層面,而與這個(gè)偏于個(gè)體的層面相對的則是『終乎雅頌』?!睹娦颉吩唬骸貉耪?,正也,言王政之所由廢興也……頌者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也?!籟4]從雅頌的定義便能看出,它乃是位于個(gè)體之上的超越性維度,因?yàn)椤貉拧魂P(guān)乎王政,而『頌』則關(guān)乎神明,政治和宗教是一種普遍性的內(nèi)容。因此,顏真卿在這里表達(dá)了一種從個(gè)人的心志出發(fā),并以王政和神明為最終旨?xì)w的詩學(xué)觀,它一方面平衡了個(gè)體和普遍性之間的關(guān)系,另一方面也鮮明地反映了儒家詩學(xué)的典型取向,那便是其最終落腳點(diǎn)坐落在『雅』和『頌』所在的王政和神明的普遍性維度上。值得再次強(qiáng)調(diào)的是,這個(gè)詩學(xué)觀具有一個(gè)從個(gè)體出發(fā)并以政治和宗教為終點(diǎn)的結(jié)構(gòu)。
此外,顏真卿在這里還提及『發(fā)揮性靈』。『性靈』指生命本真的自然天性,其作為一個(gè)詩學(xué)概念在南朝才開始形成并被大量運(yùn)用,而它的產(chǎn)生與先秦以來的傳統(tǒng)心性論和佛教大乘佛性論思想密切相關(guān)。[5]顏真卿對『性靈』的強(qiáng)調(diào)是中古時(shí)期詩學(xué)風(fēng)尚的反映,突出的是人在創(chuàng)作上的主體性地位。正如前文所述那種典型的儒家詩學(xué)觀那樣,強(qiáng)調(diào)『性靈』,作為時(shí)代普遍共享的知識(shí)和信念可能同樣沒有什么特別之處。顏真卿特別點(diǎn)出『性靈』也可能在很大程度上源于家學(xué),因?yàn)槲覀兛梢钥吹?,他重要的家族先輩已?jīng)對『性靈』有了明確的認(rèn)識(shí),顏真卿五世祖顏之推在《顏氏家訓(xùn)·文章》中曾兩次提到『性靈』:『至于陶冶性靈,從容諷諫,入其滋味,亦樂事也……文章之體,標(biāo)舉興會(huì),發(fā)引性靈?!籟6]但總體而言,從《孫逖文公集序》幾句話所折射出來的詩學(xué)觀,只具有某種籠統(tǒng)的傾向性意義,因?yàn)樗嗍峭瑫r(shí)代士人們所共同分享的觀念,也就是說,它可以被視為一種重復(fù),一種對正統(tǒng)詩學(xué)傳統(tǒng)觀念的直接取用,我們很難直接從中捕捉到真正的獨(dú)異性因素。
為了能夠瞥見某種屬于顏真卿自己獨(dú)特的詩學(xué),我們需要把目光直接移向他的文學(xué)作品。因?yàn)檫@些具體的文學(xué)作品真切地寄托了顏真卿本人的心志,具體而微地呈現(xiàn)了他的詩學(xué)觀念,表征了他感受世界的模式。更重要的是,如果說所有文學(xué)作品都不會(huì)是對某種宏大詩學(xué)觀念的簡單的、直線的呈現(xiàn),因?yàn)樗冀K會(huì)在不同的程度上包含了某個(gè)意想不到的角度、某種溢出的內(nèi)容,那么,我們正可以通過追尋這部分內(nèi)容以抵達(dá)作者詩學(xué)中的獨(dú)異性內(nèi)涵,并且反過來對其整體詩學(xué)觀進(jìn)行重新確證。雖然面對顏真卿,令人們感到的困難的是,『由于顏真卿存世詩文不多,抒情言志的內(nèi)容極少,我們不能直接知道他的人生志向?!籟7]但畢竟顏真卿有少量的詩文傳世,我們或許可以通過細(xì)致的閱讀從中窺見某些東西。下面是顏真卿的幾首詩作:
登橋試長望,望極與天平。際海蒹葭色,終朝鳧雁聲。近山猶仿佛,遠(yuǎn)水忽微明。更覽諸公作,知高題柱名。(《登平望橋下作》)
上人居此寺,不出三十年。萬法元無著,一心唯趣禪。忽紆塵外軫,遠(yuǎn)訪區(qū)中緣。及爾不復(fù)見,支提猶岌然。(《使過瑤臺(tái)寺,有懷圓寂上人》)
秋意西山多,別岑縈左次??樛v三癸,趾趾鄰什寺。元化隱靈蹤,始君啟高致。誅榛養(yǎng)翹楚,鞭草理芳穗。俯砌披水容,逼天掃峰翠。境新耳目換,物遠(yuǎn)風(fēng)塵異。倚石忘世情,援云得真意。嘉林幸勿剪,禪侶欣可庇。衛(wèi)法大臣過,佐游群英萃。龍池護(hù)清激,虎節(jié)到深邃。徒想嵊頂期,于今沒遺記。(《贈(zèng)僧皎然》)[8]
《登平望橋下作》這首詩對景致的描寫占據(jù)了前面一大部分內(nèi)容,在最后一聯(lián),詩人將目光從外面的景色收回至橋上,透過諸公那銘刻于橋柱上的題字,他看到了他們那超拔的心志。自然景觀和名人遺跡在此構(gòu)成了一組對比,而詩人心中這番油然而生的崇高感,是直接由銘刻痕跡及那銘刻行為本身帶來的。相較而言,《使過瑤臺(tái)寺,有懷圓寂上人》中的對比顯得更為強(qiáng)烈。對于修佛的僧人來說,萬法皆空,沒有任何事物足以令人執(zhí)著,然而對于詩人而言,所懷念之人已不再可見,而他又無法最終將一切看作虛空,眼前佛塔正以其觸目的方式高高矗立在那里以供憑吊—它以無可辯駁的方式說明了某些遺跡具有超越于人之上的持久性,其中所包含的無限悵惘不言而喻。無獨(dú)有偶,《贈(zèng)僧皎然》通過歷數(shù)交游時(shí)發(fā)生的一些事情來表達(dá)對友人的想念,但最后一句則多少表達(dá)了一絲抱怨:因?yàn)闆]有留下任何記錄的痕跡,當(dāng)時(shí)與友人約定的嵊頂之期,如今因其僅存在記憶中,已愈發(fā)成為一種渺茫而徒勞的回想。因此,這首詩最后指向了記憶的脆弱性,而未言明的那部分內(nèi)容則是,為了對抗這種脆弱性,我們需要某種更堅(jiān)強(qiáng)、持久的書寫載體。
盡管這些詩作主題各異,但這并不妨礙我們將注意力集中在它們具有的明顯的共同結(jié)構(gòu)上,即它們無一例外地在結(jié)尾提到了同一種事物—那便是遺跡(trace)。在這些詩作中所展示出的感覺模式是,好像無論寫什么題材和主題,詩人總在最后有意或無意地回到遺跡這個(gè)母題(motive)上:我們幾乎可以說,在所有詩的結(jié)尾,詩人的視角與遺跡的視角發(fā)生了重合,他自覺地站在遺跡的位置上反觀整個(gè)世界。
如果說,顏真卿的詩學(xué)確實(shí)以『本乎歌詠,終乎雅頌』為特征,即從個(gè)人心志出發(fā)而以王政和神明的普遍維度為終點(diǎn),那么,這些具體詩作恰恰具有一個(gè)從個(gè)體感情表達(dá)到以遺跡為終點(diǎn)的結(jié)構(gòu),因此,詩學(xué)中的『終乎雅頌』便與詩歌中的遺跡的位置相重合了。也就是說,顏真卿那以王政和神明為旨?xì)w的詩學(xué),正是在具體的、遺跡的特異性中得到了確證,在這里,遺跡是顏真卿借以把握王政神明的手段,而這手段同時(shí)也深刻塑造了他的感覺模式。進(jìn)一步而言,顏真卿這種強(qiáng)烈訴諸于遺跡的欲求是一種什么樣的欲求?它實(shí)質(zhì)上可以被視為一種對政治與宗教價(jià)值的欲求,一種對于永恒性的欲求。因?yàn)檫z跡的特殊性正在于它能以其頑強(qiáng)、堅(jiān)固的能力溝通位于久遠(yuǎn)時(shí)空間隔中的人和事,它將過去造成遺跡的人和事帶向在場,使這在場以追憶的形式顯現(xiàn)出來。遺跡是有限性和無限性之間的絕佳中介,『遺跡詩學(xué)』乃是關(guān)于永恒的詩學(xué)。
有限性和無限性之間的巨大張力,在《使過瑤臺(tái)寺,有懷圓寂上人》這首詩的最后得到了集中表達(dá):當(dāng)包括人在內(nèi)的一切外在環(huán)境中的事物都消逝了,它則仍然矗立,此時(shí)它便是唯一可靠的、不朽的明證。在另外一首詩中,顏真卿則直接袒露了他眼中的這種『遺跡詩學(xué)』的內(nèi)涵。《刻清遠(yuǎn)道士詩因而繼作》云:
不到東西寺,于今五十春。朅來從舊賞,林壑宛相親……跡異心寧間,聲同質(zhì)豈均。悠然千載后,知我揖光塵。
『跡異心寧間,聲同質(zhì)豈均。悠然千載后,知我揖光塵。』這兩句詩揭示了在顏真卿眼中遺跡所能夠具有的意義:一方面,遺跡溝通不同的心靈,但這種溝通并不以泯滅彼此的差異為代價(jià);另一方面,遺跡能夠穿越有限的時(shí)間,讓無限時(shí)間范圍內(nèi)的人,也是讓所有人理解自己此時(shí)所做之事的意義。在這種遺跡詩學(xué)的視野下,當(dāng)我們回過頭來觀察顏真卿的方方面面,就會(huì)獲得一種認(rèn)識(shí),即顏真卿對普遍性和永恒的不懈追索,恰恰是在書法—尤其是在楷書這種書體中得到了最淋漓盡致地展現(xiàn),而這首先是因?yàn)?,他的楷書恰好正是在那?nèi)在地具有不朽意向性的遺跡上實(shí)現(xiàn)出來的,這種具有不朽意向的典型遺跡就是碑刻。[9]任何一方碑刻都矗立在公共區(qū)域之中,它是具有紀(jì)念碑性(monumentality)的事物,它具有『重要的宗教和政治內(nèi)涵』[10] ,而銘刻在石碑上面的書寫,就通過這種媒介自身而分享了其公共性和不朽性的特性。
不朽書寫
在古今所有書法家中,顏真卿身上可謂鮮明地存在著一種獨(dú)特的現(xiàn)象,即他為后世留下了數(shù)量龐大的碑刻書跡,而這是任何其他書法家都無法比擬的。這個(gè)現(xiàn)象顯示了顏真卿在碑刻這種書寫媒介上投入了異乎尋常的關(guān)注和精力。
從宏觀的楷書史來看,顏真卿楷書所繼承的主要是魏晉以降帶有抒情色彩的楷書,『二王』傳統(tǒng)的抒情化楷書與尺牘媒介有天然的關(guān)聯(lián)。自隋統(tǒng)一南北以來,南方的抒情化楷書如何在銘刻媒介中得到重新表達(dá),一直是書家面臨的一個(gè)重要問題。這個(gè)南北融合與媒介融合—這是同一個(gè)歷史進(jìn)程的兩個(gè)方面—其第一階段的代表成果是初唐的歐陽詢、虞世南和褚遂良,產(chǎn)生了一批結(jié)構(gòu)精謹(jǐn)、風(fēng)格剛?cè)岵?jì)的楷書作品。但初唐的融合過程始終未能抵達(dá)此融合本來應(yīng)當(dāng)?shù)诌_(dá)的終點(diǎn),這個(gè)終點(diǎn)即楷書自身在法度上的完善性—法度不僅在于結(jié)構(gòu)上的準(zhǔn)確和嚴(yán)格,也在于它容納變化的尺度,即它能為變化給出規(guī)范。由于法度本身內(nèi)在要求一種莊重性,它把自身視為具有永恒價(jià)值的存在,于是,它便在銘刻媒介中找到了天然的表達(dá)通道。顏真卿大量地書寫碑刻的現(xiàn)象,他在石碑媒介上年深日久的耕耘,直接揭示了他終于能抵達(dá)這個(gè)終點(diǎn)的動(dòng)力之所在,即他在碑刻上投注的這種罕見熱情和巨大意志,使得他能夠在最大程度上給予這種媒介本身以它應(yīng)有的尊重。所以顏真卿在最大程度上通過這種媒介,并且在這種媒介的內(nèi)部錘煉其書寫技藝,并想象一種適合的形式和風(fēng)格。這是典型的遺跡詩學(xué)。所謂遺跡詩學(xué),不過是一種在遺跡中進(jìn)行的技藝實(shí)踐。《集古錄跋尾》云:
公忠義之節(jié),明若日月,而堅(jiān)若金石,自可以光后世,傳無窮,不待其書然后不朽。然公所至必有遺跡,故今處處有之。唐人筆跡見于今者,惟公為最多。視其巨書深刻,或托于山崖,其用意未嘗不為無窮計(jì)也,蓋亦有趣好所樂爾。[11]
歐陽修注意到顏真卿傳世的銘刻書跡特別多的現(xiàn)象,并給出了他自己的解釋:『其用意未嘗不為無窮計(jì)也,蓋亦有趣好所樂爾。』他認(rèn)為其中包含了兩種內(nèi)在的動(dòng)力,一為興趣,二為對不朽、無限性的渴慕,而后者正是銘刻媒介本身的效用。顏真卿最終所形成的那種氣勢浩大、雄渾剛健的楷書,一方面固然是其忠義人格的巨大力量的顯現(xiàn),但另一方面,與之更直接相關(guān)的是,這種風(fēng)格的楷書與石刻媒介本身存在著本質(zhì)性聯(lián)系,就好像這種楷書天然地適合于銘刻,仿佛是從此媒介自身之中生長出來的那樣。顏真卿對此是自覺的,正如他自己在《東方朔畫贊碑》碑陰記中所言:『真卿于是勒諸他山之石,蓋取其字大可久?!?/p>
那么,通過遺跡走向不朽而產(chǎn)生的遺跡作品是什么樣的作品?通向不朽的道路本不止一條,在中國的古典傳統(tǒng)中,儒家和道家對不朽的追索便是兩條不同的道路。與道家嘗試將個(gè)體融入超越社會(huì)性的自然性之中不同,儒家實(shí)現(xiàn)不朽的方式就內(nèi)在于社會(huì)性中,它表現(xiàn)為對社會(huì)秩序的肯定和確認(rèn),認(rèn)為最高的價(jià)值必須實(shí)現(xiàn)在人類的人倫日常之中,因此,它的價(jià)值就凝聚在『禮』這個(gè)概念所指向的那部分內(nèi)容里。所以佛道遺跡以直接置于自然環(huán)境中的摩崖媒介為代表,而儒家遺跡則以置于公共場合的石碑為代表,盡管這兩類遺跡也并非涇渭分明?!抖Y記》云:『民之所由生,禮為大。非禮無以節(jié)事天地之神也,非禮無以辨君臣上下長幼之位也,非禮無以別男女父子兄弟之親、昏姻疏數(shù)之交也。』[12]對儒家而言,禮在本質(zhì)上是對差別的辨別和規(guī)定,而沒有這種差別,任何價(jià)值和意義也就不能存在。因此儒家意義上的不朽與禮緊緊關(guān)聯(lián)在一起,雖然它并不能夠完全被還原為這些可見的禮儀,而是代表了那些在背后支撐『禮』的價(jià)值。顏真卿是一位禮制的堅(jiān)定守護(hù)者,人們能輕易地從他身上看到一種維護(hù)禮制的凜然正氣,其作品《爭座位帖》即是一個(gè)顯著的例子。這件直接與禮儀相關(guān)的著名作品,從一開頭便提到了『三不朽』中的立德和立功,二者是儒家傳統(tǒng)對不朽之追尋的兩種根本途徑。通過《爭座位帖》顏真卿無非是想要告知對方,如果想不玷污自己那本來足以不朽的功業(yè),那么禮就必須得到嚴(yán)格考量,朝廷的典章制度不容侵犯,因此他以『君子愛人以禮』[13]進(jìn)行勸說。從不朽和禮儀的角度來看,顏真卿的楷書就可以被視為一種禮制藝術(shù):這首先是由于碑刻這種帶有『紀(jì)念碑性』的媒介本身即屬于廣義上的禮器,[14]而顏真卿的楷書因其大氣、深刻、莊嚴(yán),并仿佛應(yīng)碑刻而生那樣,使它具有不尋常的禮制性意義。赫伯特·芬格萊特(Herbert Fingarette)在《孔子:即凡而圣》中對『禮』有一段精彩的分析:
作為人類存在的一種比喻(metaphor),神圣禮儀的意象首先引起我們關(guān)注人類存在的神圣維度。神圣禮儀有多種維度,最高境界在于它的神圣性。禮儀有力地顯發(fā)出來的東西,不僅僅是社會(huì)形式的和諧與完美、人際交往的內(nèi)在的與終極的尊嚴(yán);它所顯發(fā)出來的還有道德的完善,那種道德的完善蘊(yùn)涵在自我目標(biāo)的獲得之中,而自我目標(biāo)的獲得,則是通過將他人視為具有同樣尊嚴(yán)的存在和禮儀活動(dòng)中自由的合作參與者來實(shí)現(xiàn)的。此外,依『禮』而行就是完全向他人開放;因?yàn)槎Y儀是公共的、共享的和透明的;不依『禮』而行則是隱蔽的、曖昧的和邪惡的,或純粹是專橫的強(qiáng)迫。正是在這種與那些在終極的意義上類似于自己的他人的美好、莊嚴(yán)、共享以及公開的參與中,人才會(huì)獲得自我的實(shí)現(xiàn)。[15]
作為對一個(gè)社會(huì)基本秩序和價(jià)值的維系,『禮』必定是公開的、普遍的,它面向社會(huì)的所有成員,它告訴每一個(gè)觀者他們應(yīng)當(dāng)認(rèn)知、感受和信仰的內(nèi)容—這便是一座碑刻以及刻在上面的書法所天然具有的立法功能。值得注意的是,顏真卿固然留下了大量的銘石作品,但其中以碑刻為主,墓志的數(shù)量甚少。這多少反映了顏真卿并不熱衷于書寫墓志。導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因或許很多,但相較于石碑,墓志的公共性無疑要弱得多,應(yīng)當(dāng)是其中的一個(gè)重要因素。畢竟從墓志被埋入幽壙的那一刻開始,其觀者就不再是社會(huì)上的人,這種性質(zhì)大概極大削減了顏真卿的熱情。如果說墓志同樣是一種銘記不朽的方式,那么它是并非立足于社會(huì)性上的追求,而顏真卿所追求的,則是一種牢牢奠基在社會(huì)性上,與人群緊緊關(guān)聯(lián)在一起的不朽。
因此,顏真卿的道路是早預(yù)先確立了的,它將是一條平凡的、立足于人倫日用之上的道路。顏真卿所要做的,是將此前已經(jīng)高度成熟的楷書推向一個(gè)更高的層面,同時(shí)賦予它以標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范和自由,但這一切,都要通過碑刻這種媒介來加以想象和塑造。顏真卿楷書的基礎(chǔ),來自于最實(shí)在、最親近的社會(huì)層面所給予的養(yǎng)分,即當(dāng)時(shí)以徐浩為代表的院體楷書,但顏真卿憑借其卓越的技藝所做到的,比他的前輩要更嚴(yán)格,更具有規(guī)范意義。在完成標(biāo)準(zhǔn)楷書的意義上,顏真卿楷書為這種書體實(shí)現(xiàn)了一種前所未有的實(shí)用性。包世臣《藝舟雙楫》說:『平原如耕牛,穩(wěn)實(shí)而利民用?!籟16]『利民用』所指向的,是顏真卿楷書內(nèi)在所具有的普遍性意義,它如同禮制一樣面向的是社會(huì)的全體民眾,而非某個(gè)小的共同體,更非單獨(dú)的個(gè)人。貫穿魏晉南北朝歷史的整個(gè)士族書法,正因其囿于士族共同體內(nèi)部,而始終缺乏真正普遍的社會(huì)性,它造成了士族書法與民間書法的巨大隔閡,而顏真卿的楷書正呼應(yīng)了楷書這種書體內(nèi)在所包含的普遍性要求,使它得以成為唐書尚法精神的最集中表現(xiàn)。
眾所周知,顏氏家族世代以儒學(xué)傳家,留意小學(xué)書記,這種潛移默化的家風(fēng)構(gòu)成了顏真卿書法的底色。顏真卿《草篆帖》自述云:『自南朝以來,上祖多以草隸篆籀為當(dāng)代所稱?!活伿霞易宓臅鴮W(xué)傳統(tǒng)以『草隸篆籀』為特色,與研習(xí)『二王』新妍書風(fēng)的脈絡(luò)并不相同,顯然較為古風(fēng)。顏之推在《顏氏家訓(xùn)》中說:
真草書跡,微須留意……吾幼承門業(yè),加性愛重,所見法書亦多,而玩習(xí)功夫頗至,遂不能佳者,良由無分故也。然而此藝不須過精。夫巧者勞而智者憂,常為人所役使,更覺為累。韋仲將遺戒,深有以也……慎勿以書自命。雖然,廝猥之人,以能書拔擢者多矣。故『道不同不相為謀』也。[17]
這種家訓(xùn)的教導(dǎo)既肯定對書法給予關(guān)注,但又不鼓勵(lì)對書法投入過多的精神,它跟中國儒家傳統(tǒng)的那種『業(yè)余理想』[18]有直接的關(guān)系。書法從其覺醒的東漢末年開始,就已經(jīng)招致趙壹的大加撻伐,實(shí)用和藝術(shù)之間的張力,貫穿了整個(gè)書法史。我們不知道顏真卿對待書法究竟持有一種什么樣的態(tài)度,但他明顯對書法投入了巨大的熱情,他聽?wèi){自己的才華在書法中揮灑,然而,顏真卿的書法總體上終究呈現(xiàn)的是一種中正博雅的風(fēng)格,與張旭、懷素的張揚(yáng)恣肆截然不同,這不能不說儒家正統(tǒng)家風(fēng)對禮制價(jià)值的恪守,對他的書法構(gòu)成了強(qiáng)有力的引導(dǎo)和塑形。值得注意的是,顏真卿上祖所擅長的『草隸篆籀』,除草書之外均屬于正體范疇—它們在各自通行這些書體的時(shí)代都是那個(gè)時(shí)代的正體。這種對正體的偏好并非出于偶然,它大概是由于一貫以來便有特別的、持續(xù)的留意所致;作為家族內(nèi)部的傳統(tǒng),它從一開始便為顏真卿書法的基本價(jià)值取向定下了基調(diào)。
書法從來都具有兩面性,它既是實(shí)用的又是藝術(shù)性的。實(shí)用的面向決定它需要法度,而藝術(shù)面向又需要它超越法度,僅僅法度并不足以使書法走向至高的完善。因此,顏真卿需要在法度和藝術(shù)性之間達(dá)到一個(gè)更高的平衡,也就是說,他需要通過一種能夠涵蓋超越法度的法度、一種同時(shí)包含實(shí)用和藝術(shù)的法度,才能使書法真正實(shí)現(xiàn)法度意義上的完備和不朽。諸如《麻姑仙壇記》《大唐中興頌》《顏家廟碑》等,確實(shí)代表了整個(gè)唐代楷書所收獲的總結(jié)性果實(shí)。在后期楷書中,顏真卿真正實(shí)現(xiàn)了目標(biāo),它在自由和規(guī)范之間達(dá)至了一個(gè)罕見的平衡。如果拿這些楷書和前期的《多寶塔碑》比較,其特點(diǎn)便一目了然:前期楷書那種全然規(guī)矩方整的、強(qiáng)烈的匠氣特征,在后期楷書這里,被一種同時(shí)混合了嚴(yán)謹(jǐn)和隨意、精確與蕭散的感覺所取代,這就好像前期那種將結(jié)構(gòu)做得非常規(guī)整勻稱的能力已經(jīng)得到解放,化成了后期楷書的背景。它們既富于變化又秩序井然。正因?yàn)檫@一點(diǎn),使得初唐歐陽詢和虞世南的那種結(jié)構(gòu)精謹(jǐn)之至的楷書,看起來都像是為了顏真卿的到來而做的準(zhǔn)備,一如顏真卿早期的楷書是為了后期的楷書所做的準(zhǔn)備那樣。正如黃庭堅(jiān)說:『奇?zhèn)バ惆?,奄有魏晉隋唐以來風(fēng)流氣骨,回視歐、虞、褚、薛、徐、沈輩,皆為法度所窘,豈如魯公蕭然出于繩墨之外,而卒與之合哉!』[19]但顏真卿前后期楷書的變化,在更深的層面上,可以被視為他對書法之不朽性的不同理解下的產(chǎn)物,這提示我們他的遺跡詩學(xué)也處在一個(gè)變化過程中:早期顏真卿側(cè)重于從法度的角度理解書法之不朽,而后期他則從法度和藝術(shù)性的平衡,從一種更高的法度來理解書法的不朽。
在遺跡詩學(xué)的視野下,顏真卿所有的楷書碑刻作品中有兩件銘刻書跡便具有不尋常的意義,它們即《大唐中興頌》和《顏氏家廟碑》,前者系于國,而后者系于家—因?yàn)槎哒且晃慧`行儒家理念的人,在追尋不朽之價(jià)值的社會(huì)實(shí)踐中所立足的兩個(gè)端點(diǎn),按照儒家經(jīng)典中的表達(dá),家和國雖有區(qū)別,但終究是一體的。它們可以說最恰切體現(xiàn)了顏真卿書法的『紀(jì)念碑性』。在將媒介的特質(zhì)、內(nèi)容的特殊性以及這種內(nèi)容包含的價(jià)值意向納入到整個(gè)作品的考量中,我們便對《大唐中興頌》和《顏氏家廟碑》這樣的銘石楷書有了一個(gè)更全面的認(rèn)識(shí)—這基于一個(gè)簡單的藝術(shù)事實(shí),即任何作品都是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一體,并且它們都需要通過對方來確證自身。如果說在儒家的倫理秩序中,國的價(jià)值始終超越于家之上,那么相較而言,刻于湖南祁陽浯溪崖壁上的《大唐中興頌》,就愈發(fā)顯示出了它那無可比擬的重要性,這首先是因?yàn)樗膬?nèi)容直接與影響那個(gè)時(shí)代的最重要事件相關(guān),顏真卿本人正是安史之亂的親歷者和見證者。因此,顏真卿那渴慕不朽的遺跡詩學(xué),在這樣的一方摩崖石刻中達(dá)到了頂峰?!洞筇浦信d頌》那大書深刻、波瀾壯闊的力量,既是對顏真卿之不朽書寫意志的最真實(shí)見證,也是他那種『本乎詠歌,終乎雅頌』詩學(xué)的貼切表達(dá),因?yàn)椤洞筇浦信d頌》所最終抵達(dá)的,正是『王政之所由廢興』和『以其成功告于神明』的終點(diǎn)—他的書法技藝在這樣一塊石壁上得到了一種近乎理想的呈現(xiàn)。
中國書法2023年8期