張夏怡

（作者單位：中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院）

在絕大部分好萊塢動(dòng)畫電影中，“夢(mèng)想”是敘事中不可或缺的重要母題，依靠如神一般的魅力牢牢吸引觀眾，備受全世界觀眾的歡迎，如《飛屋環(huán)游記》（2009）、《瘋狂動(dòng)物城》（2016）、《尋夢(mèng)環(huán)游記》（2017）等作品。好萊塢動(dòng)畫電影由此制造出一個(gè)個(gè)影像“童話”，旨在幫助人們脫離困窘、殘酷的現(xiàn)實(shí)境遇，盡可能地滿足觀眾內(nèi)心對(duì)于成為英雄或?qū)崿F(xiàn)自我價(jià)值的欲望與渴求。然而，2020 年末上映的《心靈奇旅》卻一改好萊塢動(dòng)畫電影的敘事常態(tài)，用創(chuàng)新性敘事將好萊塢動(dòng)畫電影作品中原本放置神壇的“美夢(mèng)”剝離，“直面”現(xiàn)實(shí)性的死亡與生命，由此引發(fā)了觀眾的共情。本文將對(duì)比《尋夢(mèng)環(huán)游記》等好萊塢動(dòng)畫電影作品，從敘事模式、敘事視角、敘事空間等維度解析《心靈奇旅》敘事的創(chuàng)新之處，嘗試探究好萊塢動(dòng)畫電影的敘事轉(zhuǎn)變，以期給中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作帶來一定的啟示。

1 “夢(mèng)醒時(shí)分”：“追夢(mèng)”模式的打破

“成功的經(jīng)典動(dòng)畫在敘事上基本都遵循敘事系統(tǒng)的規(guī)律，然后在這個(gè)模式里進(jìn)行探索和創(chuàng)新?！盵1]好萊塢動(dòng)畫電影也不例外，基本遵循“啟程—啟蒙—?dú)w來”的“英雄之旅”敘事模型：主角往往因?yàn)榕c“夢(mèng)想”有關(guān)的危機(jī)而啟程，依靠著“夢(mèng)想”賦予的動(dòng)力，不斷戰(zhàn)勝追夢(mèng)路上“二元對(duì)立”的阻撓，最后達(dá)成“美夢(mèng)成真”即合家歡的結(jié)局。這種追夢(mèng)式的經(jīng)典敘事模式中，“夢(mèng)想”始終被放置于極具崇高性和神圣性的高臺(tái)，被反復(fù)提倡與歌頌。

例如，在《尋夢(mèng)環(huán)游記》中，影片開端講述的是小男孩米格有著成為音樂家的夢(mèng)想，但音樂在他的家庭是個(gè)禁忌。就在米格秘密追尋音樂夢(mèng)的時(shí)候，米格因?yàn)橛|碰了一把亡靈吉他，踏上了神秘的亡靈土地。在開始，主人公米格處于追求夢(mèng)想而不得、受到家人重重阻撓的狀態(tài)，進(jìn)入發(fā)展階段，夢(mèng)想和家人之間的沖突愈加激烈，為了堅(jiān)持夢(mèng)想，米格甚至不惜付出失去自己生命（永遠(yuǎn)留在亡靈世界）的代價(jià)。而在影片的結(jié)尾，米格解開了家庭的誤會(huì)，重返人間，音樂夢(mèng)也獲得了家人的支持。

《心靈奇旅》延續(xù)了“啟程—啟蒙—?dú)w來”的“英雄之旅”敘事模型，但卻以別出心裁的情節(jié)設(shè)計(jì)——兩次“夢(mèng)醒時(shí)分”，打破了追夢(mèng)式的經(jīng)典敘事模式。

《心靈奇旅》的開端，同樣構(gòu)建了一個(gè)類似的“逐夢(mèng)”故事：熱愛爵士樂的喬伊一直懷才不遇，音樂夢(mèng)想也不受母親的支持，為了生計(jì)被迫從事音樂教師一職。影片引導(dǎo)觀眾誤認(rèn)為接下來情節(jié)或許會(huì)是主人公如何克服“二元對(duì)立”（生活/社會(huì)）造成的阻礙，但出人意料地在開端的結(jié)尾處喬伊獲得了演出機(jī)會(huì)，緊接著是又一個(gè)反轉(zhuǎn)，喬伊因?yàn)閷?shí)現(xiàn)夢(mèng)想，過分興奮，落入正在施工的水井而死。這種“范進(jìn)中舉”式的死亡，與以米格為代表的為了夢(mèng)想連死都無所畏懼的主人公形成了鮮明的對(duì)照，也戳穿了過去好萊塢動(dòng)畫電影作品所營造出的童話幻象。喬伊對(duì)于“夢(mèng)想”過于執(zhí)著，致使他完全忽略了現(xiàn)實(shí)，最終導(dǎo)致死亡。由此，影片最大的“二元對(duì)立”產(chǎn)生了，不再是傳統(tǒng)好萊塢動(dòng)畫電影作品中“個(gè)人/社會(huì)”對(duì)“夢(mèng)想”的阻攔，反而是“夢(mèng)想”成為阻礙，甚至導(dǎo)致“死亡”。

而在“啟蒙階段”的結(jié)尾，喬伊經(jīng)歷了第二次“夢(mèng)醒時(shí)分”。在演出即將開場前，喬伊終于趕到了現(xiàn)場，登上了他夢(mèng)想已久的舞臺(tái)，毫無疑問取得演出成功，但他卻并未得到想象中的快感，反而是無盡的失落。如果說第一次的“夢(mèng)醒”是隱性的，那么第二次創(chuàng)作者讓喬伊在真正意義上實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)想，同時(shí)卻也更進(jìn)一步地感受到了“夢(mèng)想”和“真實(shí)”之間的斷裂。

影片弱化了“追夢(mèng)式”敘事模式中常見的對(duì)于“實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想”時(shí)刻的生動(dòng)刻畫，如《尋夢(mèng)環(huán)游記》反而將敘事重點(diǎn)放置于散場之后，即“夢(mèng)想”和“真實(shí)”的鴻溝之中。影片通過改變?nèi)鐒鲩T口、地鐵、喬伊家等典型場景的色調(diào)，將前期明亮的色調(diào)變得昏暗，傳神地描繪出了喬伊更深的迷茫和絕望狀態(tài)。主人公對(duì)自我的否定，也是《心靈奇旅》對(duì)影片前100 分鐘喬伊用盡一切辦法追求夢(mèng)想努力的否定。

這種否定對(duì)于以“造夢(mèng)”為主要目標(biāo)的好萊塢動(dòng)畫電影來說無疑是一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變，是對(duì)“追夢(mèng)式”敘事模式的突破。在以往好萊塢動(dòng)畫電影作品的敘事中，不同影片的主題表達(dá)確實(shí)存在側(cè)重，如《尋夢(mèng)環(huán)游記》書寫“親情”和“夢(mèng)想”沖突時(shí)，主要偏重探尋親情話語與代際沖突，提出了對(duì)“追求夢(mèng)想”命題的再思考，并以親人和解的圓滿結(jié)局傳遞給觀眾家庭至上的理念。但《尋夢(mèng)環(huán)游記》結(jié)局的處理仍是“親情”與“夢(mèng)想”的雙贏模式，“夢(mèng)想”仍然具有絕對(duì)的正確性和神圣性，創(chuàng)作者仍然未敢輕易捏碎觀眾對(duì)圓夢(mèng)的期待。

可以說，《心靈奇旅》站在了向來鼓勵(lì)“追夢(mèng)”的好萊塢動(dòng)畫電影作品的對(duì)立面，將籠罩在動(dòng)畫電影之上的“夢(mèng)想”“信念”甚至是“信仰”等諸如此類的精神幻象逐一祛除，尖銳指出了一味強(qiáng)調(diào)追求“夢(mèng)想”的惡果，只會(huì)讓觀者陷入更深、更絕望的虛無主義。這種祛魅打破的不僅是好萊塢動(dòng)畫電影制造出的童話本身，更是將“夢(mèng)想”從社會(huì)意識(shí)形態(tài)的神壇拉下，對(duì)“夢(mèng)想”的神圣性進(jìn)行了強(qiáng)有力的解構(gòu)與反諷。

2 “抽身局外”：“陌生”視角下的審視

這種自我意識(shí)，即從外部的視角來看待自己的自我的能力，是人類特有的特征[2]。和大部分好萊塢動(dòng)畫電影作品一樣，《心靈奇旅》主角喬伊的自我（生命的意義）是在和靈魂22 號(hào)的交往中找尋到的，影片通過一段陰差陽錯(cuò)的靈魂互換，將兩個(gè)性格完全相反的人物捆綁住，使其共同踏上“英雄的旅途”。這樣互助式成長的橋段其實(shí)并不少見，如《玩具總動(dòng)員》中的巴斯在安迪的幫助下重新找到自我，《尋夢(mèng)環(huán)游記》的米格在?？送械呐惆橄露昧擞H情的重要性，這樣的敘事視角是出于“我”對(duì)他者的凝視，仍未脫離自我或人類世界的公理和秩序。

而當(dāng)《心靈奇旅》將既定的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)解構(gòu)之后，主人公需要的是新視角下的自省，進(jìn)而找到新的自我。于是，《心靈奇旅》選擇通過對(duì)情節(jié)的巧妙編織，在原有的交往互動(dòng)模式基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，形成了與以往好萊塢動(dòng)畫電影作品迥異的敘事視角。

影片“啟蒙”階段主要講述了這樣的故事：22 號(hào)第一次擁有了肉身，喬伊變?yōu)榕杂^者審視全新的自己。由此可以將事件劃分為三個(gè)序列：第一組序列指向22號(hào)通過喬伊的肉身感知世界；第二組序列指向喬伊和22 號(hào)之間的沖突；第三組序列指向喬伊重返肉身。這三組序列可以展現(xiàn)三種“陌生化”的敘事視角，而影片正是通過這三種視角抵達(dá)生活的真相、生命的本質(zhì)。

第一組序列中的敘事視角是從22 號(hào)的內(nèi)在靈魂向外的審視。當(dāng)22 號(hào)操縱喬伊的肉身走出醫(yī)院，多個(gè)主觀鏡頭的運(yùn)用刻畫出了22 號(hào)對(duì)紐約城的不適應(yīng)，這種感受多為陌生視角下身體性的陌生感受，如建筑物反射光線的刺眼、消防車警報(bào)聲的刺耳、工人電鉆下灰塵的飛濺、城市道路上人潮的擁擠等。緊接著，影片通過一系列事件的遞進(jìn)，從“吃比薩”“康妮繼續(xù)堅(jiān)持熱愛”“地鐵站的琴聲”到“樹葉的落下”，使22 號(hào)完成了對(duì)世界真實(shí)的全面體驗(yàn)，由此點(diǎn)燃了22 號(hào)的“火花”。

在第二組序列中，“喬伊旁觀全新的自己”為又一“陌生化”視角。22 號(hào)與理發(fā)師德茲、母親的交互，讓喬伊對(duì)自己原以為的生活和世界進(jìn)行了重新審視。從陌生化的視角出發(fā)，喬伊第一次傾聽了德茲放棄夢(mèng)想的故事，第一次理解了母親反對(duì)他做音樂的苦心，也第一次從追求夢(mèng)想的執(zhí)念中抬起頭來察覺到了自己過往生活的“虛假”。

第三組序列中的視角，是喬伊重新回到自己的肉身，對(duì)22 號(hào)生活過的嶄新肉身向內(nèi)的重新審視。在審視之前，喬伊縱身越過“夢(mèng)想”和“真實(shí)”之間的鴻溝，發(fā)現(xiàn)“夢(mèng)想”的虛空，無疑是再次陷入了22 號(hào)在“往生之鏡”的精神處境，即恍悟“上帝死了”。然而，22 號(hào)對(duì)于生活真實(shí)的身體性的體察，將喬伊記憶中鮮活的感知再次喚醒：自己彈琴給年老父親做伴、小徑騎行、教會(huì)學(xué)生音樂等諸如此類的生活瞬間，讓喬伊懂得了生命的本真意義。

由于22 號(hào)占據(jù)了喬伊的肉身，喬伊魂附體到貓的身上，這使得喬伊成功地從人類自身構(gòu)建的世界秩序中脫離，得以用他者的陌生視角觀照自身和世界。同時(shí)，22 號(hào)因?yàn)楂@得了肉身，也跳脫出了“上帝已死”的精神視角，以喬伊的陌生視角得到了身體性體驗(yàn)。而當(dāng)喬伊重返肉身，新的視角再次生成。在這三種敘事視角巧妙切換的過程中，“崇高”（夢(mèng)想、信仰等）、“真實(shí)”（生活與生命真實(shí)）與“理性”之間的沖突也得以體現(xiàn)，在對(duì)傳統(tǒng)好萊塢動(dòng)畫電影的“夢(mèng)想”祛魅的同時(shí)，《心靈奇旅》也從一個(gè)極冷峻客觀的視角重新審視了現(xiàn)代人類與當(dāng)代社會(huì)，揶揄和諷刺了當(dāng)代社會(huì)中人類后現(xiàn)代式的生存焦慮。

面對(duì)祛魅之后“夢(mèng)想”和“真實(shí)”之間這道永遠(yuǎn)無法填補(bǔ)的溝壑，《心靈奇旅》通過喬伊與22 號(hào)的和解，用影片喬伊期待未來“享受生命每一分鐘”的開放式結(jié)尾，再次給予觀眾生活的希望。“活著，感知每一分每一秒扎實(shí)的生活，也許才是當(dāng)下最珍貴的生命體驗(yàn)?！盵3]而為了進(jìn)一步印證這一觀點(diǎn)，《心靈奇旅》打破了好萊塢動(dòng)畫電影的傳統(tǒng)敘事，第一次“直面”真實(shí)的死亡。

3 “向死而生”：“死亡”空間中的恍悟

費(fèi)弗爾認(rèn)為：“在死亡面前，西方文化大體上傾向于逃避、躲藏，并在群體規(guī)范和精算統(tǒng)計(jì)中尋求庇護(hù)。個(gè)人化的死亡已經(jīng)被充滿尷尬的好奇心和制度化所掩蓋了……我們已經(jīng)被迫在不健康的程度上，將我們對(duì)死亡的想法和感受、恐懼，甚至是希望都內(nèi)化了?！盵4]大部分學(xué)者認(rèn)為美國文化有著否定死亡的傾向，而在以“造夢(mèng)”和“家庭友好”為主要目的的好萊塢動(dòng)畫電影中，對(duì)死亡避而不談的傾向性更加強(qiáng)烈。

在早期的好萊塢動(dòng)畫作品中，死亡往往以去視覺化的方式呈現(xiàn)，如公主系列的“睡眠死亡”，或是《小鹿斑比》中的“槍聲”隱喻。隨著死亡主題的逐漸解禁，好萊塢動(dòng)畫作品也開始將“死亡”納入主敘事，但這些作品中，死亡的概念仍是等價(jià)置換成了對(duì)其他事物的思考，如《1/2 的魔法》《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》都是以失去親人為故事的前提，心靈經(jīng)過服喪后獲得自身的獨(dú)立與成長。即使是第一次全面展現(xiàn)死亡世界的《尋夢(mèng)環(huán)游記》，同樣使用了這樣一種置換手法，死亡只是故事發(fā)生的背景板，影片真正圍繞的是家庭和夢(mèng)想之間的戲劇沖突。而《心靈奇旅》完全拋棄了好萊塢動(dòng)畫電影的傳統(tǒng)，死亡不再躲在神秘幽暗的敘事角落，反而成為影片不可忽視的元素，真正意義上對(duì)“死亡是什么？意味著什么？”進(jìn)行了深刻的探討。

《心靈奇旅》和《尋夢(mèng)環(huán)游記》一樣引入了一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的“靈魂世界”。從敘事空間的構(gòu)建來看，《尋夢(mèng)環(huán)游記》用鮮艷明亮的色調(diào)勾勒出一個(gè)與人間極其相似的“死后”的亡靈國度，拉近了生者和死者的距離，強(qiáng)調(diào)了家人的重要性。也正因如此，死亡的特殊含義也被消解了，不過為繼續(xù)在另一個(gè)新的生命空間中生活。而在《心靈奇旅》中，此“靈魂世界”是“生前”的“往生之境”，雖然這并非是一個(gè)嚴(yán)格意義上的死后世界，僅僅只是靈魂新生后邁向人生的地點(diǎn)，但不同于《尋夢(mèng)環(huán)游記》的是，《心靈奇旅》中“往生之境”靈魂新生需要付出的是忘記一切、重新來過的代價(jià)，即終結(jié)了上一段生命所有的意義。由此，“死亡”的概念被真正拋出了，這種代價(jià)提醒著觀眾，死亡是對(duì)生命的徹底終結(jié)，也意味著生命一切意義的消散。從主人公進(jìn)入敘事空間的狀態(tài)來看，《尋夢(mèng)環(huán)游記》中的米格作為孩童具有懵懂和無知的特點(diǎn)，即使是闖入了亡靈世界也并未意識(shí)到死亡?！缎撵`奇旅》則通過講述喬伊想盡一切辦法重回肉身，現(xiàn)實(shí)性地刻畫出了人性本身對(duì)死亡的本能性恐懼和排斥，表面上是追求夢(mèng)想，實(shí)則為逃避死亡。而當(dāng)喬伊第三次主動(dòng)返回“往生之境”，意味著他意識(shí)到了追求夢(mèng)想不過是一種“崇高”的虛假、“永恒”的謊言，認(rèn)識(shí)到了自己是一種有限的時(shí)間性的存在，死亡是每個(gè)人不可逾越的生命終點(diǎn)。

“皮克斯動(dòng)畫電影空間呈多樣性，包括社會(huì)空間、唯美自然空間和機(jī)械化的虛擬空間?！臻g在影片里是不可缺少的元素，它不但能深化主題，還使影片內(nèi)涵豐富。”[5]《心靈奇旅》再一次創(chuàng)新了傳統(tǒng)好萊塢動(dòng)畫電影對(duì)死亡世界的塑造，直面真實(shí)的死亡，探討生的意義，同時(shí)在生存意義上領(lǐng)會(huì)死亡，從而指出了影片想要講述的生死主題：當(dāng)一個(gè)人意識(shí)到自己必有一死并且無人可以代替屬于自己的死亡時(shí)，他就要決定自己當(dāng)下如何為自己而生存，即海德格爾提出的“向死而生”。

4 結(jié)語

《心靈奇旅》通過一系列的敘事手法創(chuàng)新達(dá)成了“童話的祛魅”，這種“祛魅”并非馬克斯·韋伯賦予的原始含義，而是特指傳統(tǒng)好萊塢動(dòng)畫電影中長時(shí)間籠罩的“夢(mèng)想”神圣性和“死亡”神秘性的消解。影片憑借直面死亡的勇氣，將“向死而生”的生死觀大膽地亮相給觀眾，在世界動(dòng)畫電影的基礎(chǔ)上進(jìn)行了開拓性的延伸。

但值得注意的是，盡管《心靈奇旅》在敘事上作出了諸多突破與嘗試，它仍然是一種以市場為導(dǎo)向滿足普通大眾精神需求的文化產(chǎn)品。無論是從社會(huì)環(huán)境還是接受程度出發(fā)，都不難發(fā)覺《心靈奇旅》并非是一個(gè)毫無依據(jù)的創(chuàng)新之作，其本質(zhì)是好萊塢動(dòng)畫電影基于全球新型冠狀病毒感染疫情形勢(shì)的一次風(fēng)格調(diào)整，是對(duì)觀眾心理需求轉(zhuǎn)變的敏銳捕捉?！缎撵`奇旅》通過否定喬伊追逐夢(mèng)想消解了其崇高性，讓觀眾認(rèn)識(shí)到“生活本身即珍貴而充滿意義”。這種敘事轉(zhuǎn)變，值得國產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者借鑒與思考。