劉春滟

【摘? ?要】現(xiàn)代舞劇《雷和雨》是著名編導(dǎo)王玫根據(jù)戲劇家曹禺的話劇《雷雨》改編而成的作品。由于東西方審美習(xí)慣存在差異，以現(xiàn)代舞的方式言說中國(guó)文學(xué)經(jīng)典實(shí)際上是將“熟悉”變“陌生”，然而在王玫的編創(chuàng)中，這種“陌生”并不是將經(jīng)典消解，而是站在當(dāng)代視閾下回望經(jīng)典，從一個(gè)現(xiàn)代中年女性的視角去看待、反思兩性關(guān)系。從話劇到舞劇的藝術(shù)轉(zhuǎn)化上，編導(dǎo)運(yùn)用“陌生化”的手法重組敘事結(jié)構(gòu)，改變傳統(tǒng)舞劇的表現(xiàn)形式，以重塑經(jīng)典，從而進(jìn)行個(gè)性化“再解讀”。因此從現(xiàn)代舞劇《雷和雨》中，看到更多的是編導(dǎo)關(guān)乎當(dāng)下、關(guān)乎人性、關(guān)乎自我的現(xiàn)代性思考。

【關(guān)鍵詞】雷和雨? 陌生化? 形式主義? ?王玫

所謂“陌生化”，這一理論由俄國(guó)形式主義學(xué)派提出，其代表人物什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》中提到，“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)的領(lǐng)悟過程是以自身為目的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)。”因此藝術(shù)即是將事物陌生化，以及改變、延長(zhǎng)認(rèn)知的過程，從而完成對(duì)同一事物非常態(tài)化的理解。而改編經(jīng)典的風(fēng)潮時(shí)至今日熱度依然不減，“陌生化”手法也被有意無(wú)意地運(yùn)用于不同藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化過程中，“陌生化”是將原作與改編作品相區(qū)別的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，是體現(xiàn)創(chuàng)作者創(chuàng)新意識(shí)的一個(gè)思維過程，還是使新作具有獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)要素。話劇《雷雨》作為經(jīng)典佳作現(xiàn)世后，以其永恒不朽的藝術(shù)魅力吸引著藝術(shù)家不斷反復(fù)地以各種藝術(shù)形式對(duì)其進(jìn)行再演繹、再詮釋，而在這一系列改編作品中，現(xiàn)代舞劇《雷和雨》是頗為獨(dú)特的作品，可謂是“新瓶裝老酒”，主要內(nèi)容及人物間的復(fù)雜關(guān)系遵循原作，但在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、敘事方式及空間調(diào)度等方面巧妙運(yùn)用了“陌生化”手法，突破慣有的創(chuàng)作定式，創(chuàng)造出一種新鮮感十足的視覺體驗(yàn)，充分激發(fā)觀眾的審美刺激，使他們以一種非常規(guī)的知覺體驗(yàn)去調(diào)動(dòng)心中的完美形式，與之對(duì)照并形成“完形”，自覺對(duì)文學(xué)原作進(jìn)行當(dāng)代再解讀，從而實(shí)現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)與現(xiàn)代觀眾的互動(dòng)交流，達(dá)成創(chuàng)作者與觀眾的情感聯(lián)結(jié)，即感受作品在揭示復(fù)雜人性本質(zhì)之后濃厚的人文關(guān)懷意味。

一、敘事結(jié)構(gòu)的“陌生化”重組

自20世紀(jì)80年代開始，我國(guó)舞蹈工作者逐漸意識(shí)到經(jīng)典文學(xué)與舞劇改編之間存在的“互文性”能為編創(chuàng)提供極大便利后，業(yè)界便掀起一股改編創(chuàng)作熱潮。然而文學(xué)改編成舞劇并非易事，畢竟一個(gè)是見微知著的文字語(yǔ)言，一個(gè)是抽象表現(xiàn)，情動(dòng)于中的身體語(yǔ)言。戲劇是塑造人物、揭示關(guān)系的藝術(shù)，其核心是戲劇性的矛盾沖突。矛盾沖突最本質(zhì)的內(nèi)驅(qū)力來(lái)自人類的欲望追求，來(lái)自人類主體和他者客體的對(duì)立，也來(lái)自人性本能或者現(xiàn)實(shí)世界的博弈對(duì)抗，因此話劇《雷雨》能夠喚起觀者的共情。舞蹈雖然因?yàn)橹w語(yǔ)言的特殊性被打上了“長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”的標(biāo)簽，但舞劇不能沒有“劇”，其核心依然是戲劇沖突，只是在創(chuàng)作視角上需要進(jìn)行不同于語(yǔ)言藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，應(yīng)當(dāng)根據(jù)主題表達(dá)選擇“適度”的情節(jié)，或者細(xì)節(jié)描寫進(jìn)行大肆渲染及合理想象。舞劇屬于即時(shí)性表演，所能承載的容量有限，以及舞臺(tái)存在“假定性”，這都迫使編導(dǎo)一方面不得不對(duì)原作情節(jié)的細(xì)枝末節(jié)進(jìn)行“節(jié)選濃縮”，從繁雜的敘事線索中找到清晰的切入點(diǎn)，抓住主線，提煉主題；另一方面還必須把握好“前在性經(jīng)驗(yàn)”與創(chuàng)新表達(dá)之間的平衡，對(duì)文學(xué)藍(lán)本的情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行舞劇式重構(gòu)，以適應(yīng)舞劇獨(dú)特的表現(xiàn)方式。

話劇《雷雨》的主題思想是復(fù)雜而宏大的，涉及個(gè)人、家庭、社會(huì)等多個(gè)方面，而舞劇《雷和雨》則以一個(gè)步入中年的女性面對(duì)“身體年老，心靈不死”的掙扎和人性本能與社會(huì)倫理的對(duì)立博弈來(lái)反思現(xiàn)代女性的生存狀態(tài)。舞劇根據(jù)主題需要精簡(jiǎn)人物，只留下繁漪、四鳳、魯侍萍、周樸園、周萍、周沖這六個(gè)關(guān)鍵人物。以這六個(gè)人物之間的愛恨情仇、命運(yùn)糾葛為主要敘事線索，在一定程度上彌補(bǔ)了舞劇“拙于敘事”的短板，盡顯愛情與倫理沖突帶來(lái)的張力。區(qū)別于話劇《雷雨》在單一時(shí)空爆發(fā)戲劇沖突，即高度集中的線性敘事，現(xiàn)代舞劇《雷和雨》突破了戲劇“三一律”的原則，分為“窒息、閃電、掙扎、破滅、解脫、夙愿”這幾個(gè)段落，顯然它不是以事件的邏輯發(fā)展作為結(jié)構(gòu)組織依據(jù)，而是以內(nèi)心的感知和意識(shí)的流動(dòng)為綱目。編導(dǎo)變“情節(jié)”為“情境”，更強(qiáng)調(diào)心靈感受，可以說從敘事結(jié)構(gòu)這一宏觀層面上就進(jìn)行了區(qū)別于戲劇結(jié)構(gòu)的“陌生化”處理。

這種“意識(shí)流”敘事結(jié)構(gòu)相較于傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)有三個(gè)優(yōu)勢(shì)：第一，突破文學(xué)敘事的限制，從人物內(nèi)在情感需要出發(fā)，重新設(shè)置框架，拉開與文學(xué)藍(lán)本的審美距離，從而展現(xiàn)出“陌生化”的效果，引發(fā)觀眾客觀理性的思考。第二，可以擺脫時(shí)空的羈絆，隨著人物意識(shí)流動(dòng)，過去、現(xiàn)在來(lái)回跳躍，在心理與現(xiàn)實(shí)空間實(shí)現(xiàn)自由轉(zhuǎn)換。第三，充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)抒情之長(zhǎng)，凝練地?cái)⑹拢M情地詠嘆，集中篇幅來(lái)塑造個(gè)性人物和深化主題。那么《雷和雨》主要是以誰(shuí)的意識(shí)為牽引呢？繁漪無(wú)疑是一個(gè)雷雨式的人物，她的命運(yùn)交織著最殘酷的愛與恨，因而具有強(qiáng)烈的戲劇沖突性。因此，全劇以繁漪的第一視角，圍繞她與她的丈夫，她的繼子、兒子，她的情敵等關(guān)系，揭示戲劇化的對(duì)立關(guān)系。編導(dǎo)以繁漪的情感變化作為情節(jié)轉(zhuǎn)換的動(dòng)機(jī)，使各個(gè)獨(dú)立的段落篇章之間具有邏輯關(guān)聯(lián)性，交代人物之間復(fù)雜的關(guān)系，同時(shí)也盡可能地深入剖析人物的內(nèi)心世界。而作為創(chuàng)作者個(gè)人經(jīng)歷的鏡像反映，王玫也借繁漪這個(gè)悲哀的女性角色道出了屬于她自己的內(nèi)在生命經(jīng)驗(yàn)。

二、舞劇表現(xiàn)形式的“陌生化”呈現(xiàn)

所謂“陌生化”，是對(duì)常規(guī)的偏離，其實(shí)質(zhì)是擺脫常規(guī)的固定思維?！澳吧钡暮诵挠^點(diǎn)就在于突破形式層面的程式化所帶來(lái)的感官麻痹現(xiàn)象，將內(nèi)容和形式重新組合，以新的形式意味激發(fā)新的審美感知。正如什克洛夫斯基所言：“藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！睆慕邮苊缹W(xué)的角度來(lái)說，藝術(shù)的審美價(jià)值就產(chǎn)生于這一過程，藝術(shù)所要表達(dá)的是難以用言語(yǔ)表達(dá)卻又非表達(dá)不可的人類生命情感，唯有心靈的感悟才能觸及。而“陌生化”正是要打破固有的相對(duì)穩(wěn)定的認(rèn)知域，為認(rèn)識(shí)客體建立一個(gè)新的場(chǎng)域，還原對(duì)物象最初的感受，這樣才能領(lǐng)悟到藝術(shù)的真味。建立新的認(rèn)知場(chǎng)域則需要以“陌生化”的手法改變觀眾對(duì)事件傳統(tǒng)的認(rèn)知方式，使其跟隨作者獨(dú)特的敘述角度，得到新的感悟。也就是說，舞劇的表現(xiàn)形式需要獨(dú)特且新穎，才能在平淡中顯現(xiàn)不同，于慣常中見“新奇”。而這個(gè)“奇”就在于拉開文學(xué)與舞蹈、生活與藝術(shù)、內(nèi)容與形式的距離，從而達(dá)到“意料之外，情理之中”的效果。

（一）人物角色的“間離效果”

根據(jù)什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論，德國(guó)戲劇家布萊希特也提出了戲劇理論中的“陌生化”概念，但兩者的目的不同，前者以“陌生”為本身目的，為“陌生”（感知效果）而“陌生”（形式手段），后者則視“陌生化”為手段，布萊希特的“陌生化”（也稱“間離”）是為了打破習(xí)慣以激發(fā)智性，避免觀眾與角色產(chǎn)生情感共鳴和認(rèn)同，要求觀眾對(duì)劇中角色始終保持理性客觀的態(tài)度與思考。但兩者最終目的都是為了消解自動(dòng)化，削弱前在性，突破傳統(tǒng)。

《雷和雨》的人物塑造不單是為了再現(xiàn)文學(xué)形象，編導(dǎo)主要是想運(yùn)用“間離”的手法來(lái)達(dá)到“借他之象言我之語(yǔ)”的創(chuàng)作目的。如第四幕“破滅”，當(dāng)繁漪因嫉妒企圖傷害四鳳時(shí)，魯侍萍以顛覆傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，她高昂著頭，瀟灑邁步，驕傲的話語(yǔ)令人感到新奇詫異，這樣的角色演繹跟原作中的人物形象全然相異，編導(dǎo)想通過角色的“間離化”使得人物的壓抑情緒得到合理的釋放。同時(shí)選擇這種炫耀的姿態(tài)來(lái)刻畫人物也是王玫對(duì)原作中傳統(tǒng)、隱忍的魯侍萍之遭遇表達(dá)同情的一種方式，在這里，借“青春女神”之化身的魯侍萍自白，使這樣的情緒釋放和近乎勝利者的說教呈現(xiàn)出反諷式的悲劇效果。劇中魯侍萍關(guān)于“告別的姿態(tài)”一番話在現(xiàn)代觀眾聽來(lái)顯然是荒誕可笑的，因而這段念白使演員與角色、觀眾與角色之間產(chǎn)生了“間離效果”，使觀眾暫時(shí)拋開人物遭遇共情，客觀理性地思考這段念白的用意：看似是魯侍萍作為過來(lái)人對(duì)繁漪的善意勸解，實(shí)則是一個(gè)年老的女人經(jīng)歷一切后沉迷于愛情傷痛中可悲的幻想。通過角色塑造的“間離化”，觀眾能夠跳出劇作敘事背景，將人物間的糾葛與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相勾連，從而引發(fā)對(duì)當(dāng)下生活的客觀思考，以及自我內(nèi)心的真誠(chéng)叩問：“哪一個(gè)男人女人當(dāng)初沒有周萍和四鳳的影子，最后又沒有周樸園和魯侍萍的情結(jié)？站在繁漪的位置上驀然兩望，世態(tài)炎涼透人心?！?/p>

（二）反常態(tài)的語(yǔ)言表達(dá)

“以‘陌生化作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本法則，使舞蹈審美表達(dá)既避免了照搬生活行為的無(wú)趣，又避免了陷入傳統(tǒng)舞蹈的程式化泥淖，賦予舞蹈以新的形態(tài)、新的生命和新的審美價(jià)值?！币虼耍璧刚Z(yǔ)言的陌生化是對(duì)日常生活動(dòng)作和既定風(fēng)格圖式的反常規(guī)表現(xiàn)，是對(duì)無(wú)意識(shí)狀態(tài)的自我突破，從而形成認(rèn)知過程的復(fù)雜化和間斷性，刺激觀眾感官體驗(yàn)?，F(xiàn)代舞的動(dòng)作語(yǔ)匯同樣是從生活中凝練提取而來(lái)，而從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的編創(chuàng)難點(diǎn)在于如何把握生活性動(dòng)作藝術(shù)化的“度”，它不能是生活形態(tài)的簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)，否則就失去了藝術(shù)本身的意義；也不能是晦澀難懂的極度抽象，不然會(huì)造成曲高和寡的無(wú)人問津。

舞劇顯示出編導(dǎo)王玫鮮明的動(dòng)作編排特色，重視動(dòng)作的重力和失重感，形成了突收、急轉(zhuǎn)、驟變的風(fēng)格，舞者間的互動(dòng)配合形成快速定格的造型，每一幀都充斥著飽滿而突出的戲劇感，并且編導(dǎo)將顫、走、看等日常動(dòng)作進(jìn)行組合變異，看似是“非舞蹈”，卻顯露出一種生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的交織，群舞機(jī)械、冷漠的動(dòng)作質(zhì)感給人一種看破后冷眼旁觀的心態(tài)，而主要人物之間激烈、夸張的動(dòng)作體語(yǔ)中又展現(xiàn)出一種瘋狂。舞劇里的生活化動(dòng)作不同于“模仿論”的啞劇，而是“仿像”，也就是前文所說的“日常生活動(dòng)作的反常規(guī)表現(xiàn)”，是對(duì)行為的重新發(fā)現(xiàn)和闡釋。相比于其他傳統(tǒng)舞劇編導(dǎo)，王玫更專注于挖掘生活化動(dòng)作語(yǔ)言中潛藏的戲劇性沖突。比如周萍與繁漪前后兩段雙人舞存在明顯的“互文性”，但前后兩段舞蹈語(yǔ)匯所表達(dá)的情感卻完全不同。前一段雙人舞是周萍求愛繁漪，以繁漪為圓心，周萍為圓周，追隨前者繞其而舞，通過拉扯、掙脫等手部動(dòng)作來(lái)說明繁漪想要獲得所謂“自由”時(shí)的糾結(jié)掙扎，到摟腰、擁抱的耳鬢廝磨表現(xiàn)二人沉浸于愛河的喜悅，最后以兩人背對(duì)背頭頸相交的動(dòng)作暗示這一段關(guān)系難得善果；后一段雙人舞則是周萍拋棄繁漪，圓周圓心調(diào)轉(zhuǎn)，凸顯周萍的棄絕之心，繁漪拼命追逐、擁抱、拖拽，甚至跪地祈求都換不來(lái)周萍的憐憫。周萍為躲避視線而增加跑、甩、扔等動(dòng)作，表現(xiàn)出他對(duì)繁漪的厭煩和不屑一顧。這兩段雖然都為接觸雙人舞，但通過這些生活化的舞蹈動(dòng)作在速度、力度、幅度上的不同處理，呈現(xiàn)出截然不同的環(huán)境氛圍，前段是愛情萌發(fā)的熱烈，而后者則充斥著分離決絕。再比如在第四幕“破滅”里推搡這個(gè)動(dòng)作反復(fù)出現(xiàn)，繁漪站在中間被周萍和周樸園來(lái)回推搡，到眾人接連推搡繁漪，再到六人都接連被推搡至圓圈中間。這一動(dòng)作動(dòng)機(jī)在被推搡對(duì)象的轉(zhuǎn)換過程中逐漸有了更為深層的諷刺意味。繁漪被周氏父子推搡意指她個(gè)人愛情的悲劇，到繁漪被眾人推搡實(shí)指在那一時(shí)代，繁漪大膽追求愛情自由的孤立無(wú)援，而到眾人輪番被推搡，則暗示著不忿的心態(tài)驅(qū)使他們迫切想要將這場(chǎng)悲劇的源頭歸結(jié)于某人。這便是王玫編創(chuàng)的獨(dú)特之處，借助情境拓展生活化動(dòng)作的能指性，以達(dá)到“陌生化”語(yǔ)義的效果，由淺入深地將作品主旨呈現(xiàn)出來(lái)。

而現(xiàn)代舞劇《雷和雨》在表現(xiàn)形式上引發(fā)的一些爭(zhēng)議主要在于出現(xiàn)了大量的臺(tái)詞念白，業(yè)界對(duì)于“舞劇要不要開口說話”這一話題展開過激烈的討論。作為肯定的一方，有學(xué)者認(rèn)為：“‘說話是舞蹈發(fā)展進(jìn)程的必經(jīng)之路，是‘以舞蹈之名來(lái)探索表達(dá)邊界的路徑之一，也是舞蹈的‘間離?！蓖ㄟ^現(xiàn)代舞劇《雷和雨》的創(chuàng)作實(shí)踐證明：“說話”可以成為舞蹈破圈的路徑。這或許是站在現(xiàn)代視域下對(duì)舞劇綜合性的重新定義和拓展?！罢f話”并不是為了凸顯“現(xiàn)代性”身份，它不僅是劇情的“補(bǔ)白”，更是作為藝術(shù)交流的媒介來(lái)“留白”，以激發(fā)觀眾對(duì)話語(yǔ)意義的重新聯(lián)想和闡釋，從而一定程度上讓人更清楚地審視舞蹈本身。例如第二幕“閃電”，周沖那段對(duì)愛人四鳳大膽炙熱的告白為全劇帶來(lái)了一絲光亮和喘息的機(jī)會(huì)。這一純愛式的宣言是周沖對(duì)純潔愛情的渴望與信仰，也是他單純無(wú)畏的性格體現(xiàn)。此時(shí)由愛的告白營(yíng)造出青春、燦爛的氛圍，配合著輕快愉悅的動(dòng)作，與前半段緊張、沉郁的氣氛形成鮮明對(duì)比。再比如在第五幕“解脫”，眾主角吶喊“讓我喘口氣吧……把門打開……門在哪里……帶我走吧……不要拋棄我……”此時(shí)主角在圓圈的軌跡上逆時(shí)針方向不停地走，不停追逐，不停擺脫，歇斯底里的吶喊和激烈的接觸動(dòng)作在一遍遍提醒著觀眾，他們依然在人與人、人與世界的關(guān)系中不斷地掙扎，而舞劇也隨之被推向高潮。

無(wú)論是大量出現(xiàn)的生活化動(dòng)作，還是真切深刻的臺(tái)詞念白，都是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)代舞蹈表現(xiàn)方式的突破，給人一種新穎的觀感體驗(yàn)?，F(xiàn)代舞劇《雷和雨》沒有某些現(xiàn)代舞劇的故弄玄虛，以大量生活化的動(dòng)作和開口說話的方式削弱現(xiàn)代舞的抽象晦澀，因而被認(rèn)為是“能看懂的現(xiàn)代舞”。它將日常動(dòng)作夸張變異，以一種陌生化的語(yǔ)義對(duì)人物的精神狀態(tài)及人物之間的關(guān)系進(jìn)行刻畫，且相比于舞蹈語(yǔ)言本身具有的多義性帶給人們理解上的偏差，口頭話語(yǔ)的直接輸出能夠使編導(dǎo)借助舞劇傳達(dá)出來(lái)的精神主旨更為明確，直抵人心。

（三）空間調(diào)度的隱喻性

“舞蹈調(diào)度作為舞蹈的‘結(jié)構(gòu)骨架，往往成為顯示動(dòng)作語(yǔ)義的‘語(yǔ)境，它與舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯的不可剝離性使之也被視為‘舞蹈語(yǔ)言本身?！庇纱丝梢姡枧_(tái)的空間調(diào)度同樣具有表達(dá)功能，這一點(diǎn)在舞劇《雷和雨》中展現(xiàn)得尤為突出，編導(dǎo)大量運(yùn)用了空間和調(diào)度的轉(zhuǎn)換來(lái)表現(xiàn)六人之間的情感糾葛。而“隱喻”是舞蹈語(yǔ)言陌生化創(chuàng)新和表達(dá)內(nèi)容深刻的標(biāo)志，巧妙使用空間調(diào)度，并挖掘其象征意義，能夠使舞蹈語(yǔ)言在舞語(yǔ)編排上更具創(chuàng)新性，在視覺呈現(xiàn)上更具豐富性，在情感表達(dá)上更具沖擊性。以第一幕“窒息”為例，六人坐在椅子上一字排開，占據(jù)了橫向空間，各自頭頂懸吊的燈桿則壓縮了縱向空間，燈光之下只得見六人焦躁不安、局促難耐的狀態(tài)，在狹窄單一的空間營(yíng)造中給予觀眾一種由視覺到動(dòng)機(jī)再到心理的壓迫感，也直接營(yíng)造了《雷雨》中悶熱滯郁的環(huán)境氛圍。再比如周萍和繁漪兩段雙人舞中前后空間造型：前一段周萍躺地，繁漪被撐在空中，而后一段繁漪跪伏，周萍站立，這前后的身體空間對(duì)比，其實(shí)暗喻著在這一段勢(shì)同水火的關(guān)系中兩人心理地位的高下。

《雷和雨》中使用最頻繁的是圓形調(diào)度，六人之間的關(guān)系表達(dá)從“圓”開始，到“圓”結(jié)束?！皥A”本身象征著圓滿、和諧，在這里卻成為永遠(yuǎn)都逃不出去的天塹牢籠，人物之間尖銳的矛盾沖突在這一循環(huán)調(diào)度中被無(wú)限放大，透出一種“至死方休”的窒息感。逆時(shí)針運(yùn)動(dòng)的圓形調(diào)度更像是循環(huán)往復(fù)的命運(yùn)齒輪，眾人兩兩接觸、糾纏、掙脫而舞，始終在圓形的軌跡上追逐、閃躲。也許僅憑動(dòng)作不能辨識(shí)出六人之間準(zhǔn)確的關(guān)系指向，但卻能清楚感受到錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，當(dāng)真是“剪不斷，理還亂”。“圓”在這部劇中還成為虛實(shí)空間的分割線，當(dāng)?shù)弥芷甲冃霓D(zhuǎn)而追求四鳳時(shí)，繁漪站在舞臺(tái)中間被周樸園一遍遍拖拽、阻攔，幾近絕望，而周萍與四鳳則圍繞著繁漪自由快樂地在圓形軌跡上奔跑，這是繁漪的心理世界，將其內(nèi)心視像化，以苦與樂的對(duì)比表現(xiàn)愛人變心時(shí)她的痛苦失望與無(wú)力掙扎。圓形調(diào)度的重復(fù)運(yùn)用還出現(xiàn)于第五幕的高潮部分，六個(gè)人物被群舞演員圍在圈內(nèi)，眼神緊鎖，步步緊逼，因圓圈逐漸縮小產(chǎn)生擁擠、壓抑之感，暗示著眾人不得不面對(duì)殘酷真相的心理狀態(tài)。

根據(jù)不同情境的敘事需要，編導(dǎo)巧妙運(yùn)用舞臺(tái)調(diào)度所具有的表意功能，通過與舞蹈動(dòng)作相互配合，空間調(diào)度的情感表達(dá)有了不同的釋義，造成觀者觀賞時(shí)潛在性經(jīng)驗(yàn)的“陌生化”，進(jìn)而對(duì)舞蹈語(yǔ)言的“留白”重新進(jìn)行現(xiàn)實(shí)情感的適配。

三、“借題發(fā)揮”是“經(jīng)典”作品的當(dāng)代再解讀

現(xiàn)代舞劇《雷和雨》自2002年首演以來(lái)，至今在學(xué)界仍有余熱。筆者以為《雷和雨》在重現(xiàn)經(jīng)典的基礎(chǔ)上有這樣獨(dú)特的敘事視角、深刻的人性追問，以及現(xiàn)實(shí)觀照，與王玫的編創(chuàng)理念是脫離不開的，即“借題發(fā)揮”。在當(dāng)代多元文化蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)下，不同藝術(shù)轉(zhuǎn)譯同一經(jīng)典作品不應(yīng)該滿足于簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)，更具現(xiàn)實(shí)意義的“再解讀”當(dāng)基于原故事講自己的話，體現(xiàn)出創(chuàng)作者獨(dú)立的思考，這是對(duì)經(jīng)典作品的適當(dāng)“陌生化”。而“女性的思考”這一主題在王玫的作品中出現(xiàn)極為頻繁，這離不開編導(dǎo)從自身經(jīng)歷而來(lái)的真情實(shí)感。戲劇《雷雨》是一部著名悲劇，周家大院的故事涉及更多人生、命運(yùn)的選擇，但王玫選擇從女性視角出發(fā)則觸及了情感深層次的爆破點(diǎn)。盡管她以現(xiàn)代舞劇對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行了形式上的“陌生化”改編，但卻從未改變其“悲”的情感基調(diào)，反而巧妙運(yùn)用身體語(yǔ)言和獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)將人物之間的情感糾葛、矛盾沖突更為激烈地爆發(fā)出來(lái)，整部劇的節(jié)奏緊湊，結(jié)構(gòu)清晰，緊張氛圍籠罩著人物和觀眾，在激烈夸張的動(dòng)作體語(yǔ)中將人性最復(fù)雜的一面袒露于舞臺(tái)之上，使得“悲”更趨向絕望，引起觀眾心靈震撼。

王玫借《雷和雨》表達(dá)了自己對(duì)人性的感悟，依托六個(gè)人物為載體，為人們呈現(xiàn)了一種生命狀態(tài)——“掙扎”。心靈與身體的掙扎、人性與倫理的掙扎、感性與理性的掙扎……這并不是文學(xué)藍(lán)本的主題內(nèi)容，而是屬于王玫自己的思考，是她內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的言說，是一個(gè)女人經(jīng)歲月碾磨之后回望過去的真切體悟，并以“陌生化”的創(chuàng)新表達(dá)升華了這個(gè)經(jīng)典故事內(nèi)涵，使《雷和雨》不再是話劇《雷雨》的翻版或重現(xiàn)，而成為具有獨(dú)立意義的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》。舞劇最后一個(gè)篇章“宿愿”是文學(xué)原著中沒有的，呈現(xiàn)出不同于前面沉郁壓抑五個(gè)段落的明亮愉快之感。這是編導(dǎo)給予這個(gè)故事的中國(guó)式圓滿結(jié)局。所有人抹去了階級(jí)和倫理的矛盾，在純白的世界自由起舞，沖淡了悲劇色彩，呈現(xiàn)出一種浪漫的烏托邦式圖景。王玫在這個(gè)舞蹈段落進(jìn)行了從“人物”到“人性”的雙重反思，正如編導(dǎo)自己所說：“我們的希冀就總是要裹挾著這些內(nèi)在情緒的反抗而樂觀地翩然起舞于某處……”可見，通過最后一個(gè)篇章，編導(dǎo)想要傳達(dá)給觀眾的仍然是積極樂觀的人生態(tài)度。

透過對(duì)于戲劇《雷雨》這一經(jīng)典悲劇的改編創(chuàng)作，王玫的意圖在于警醒人們珍惜當(dāng)下生活，這也是編導(dǎo)自我愿望的抒發(fā)。在當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境，展現(xiàn)人類自我人性掙扎中蘊(yùn)含的“人本精神”，這是王玫創(chuàng)作的獨(dú)特之處，也是經(jīng)典文學(xué)《雷雨》對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代舞劇《雷和雨》打破了觀眾過去對(duì)于戲劇《雷雨》的刻板印象，將愛情與倫理、身體與心靈、自我與世界的矛盾爆發(fā)式展現(xiàn)出來(lái)。六個(gè)人物不再局限于固化的文學(xué)形象，而是真正照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，時(shí)代在變，社會(huì)在變，但人們?nèi)匀荒軓拿總€(gè)人物中找到自己的影子。在編導(dǎo)刻意的個(gè)性模糊下，主要人物已不是獨(dú)特的角色個(gè)體，他們儼然成為一個(gè)男人或一個(gè)女人不同成長(zhǎng)階段的代表，基于這種普適性，觀眾在欣賞時(shí)更易帶入自我、帶入生活。同時(shí)由于舞劇表現(xiàn)形式上充分運(yùn)用了“陌生化”手法，使觀者形成了審美認(rèn)知上的陌生感，從而能夠站在當(dāng)代立場(chǎng)上跟隨編導(dǎo)的情懷與反思對(duì)文學(xué)原作產(chǎn)生新認(rèn)識(shí)和新思考。舞劇最后，這場(chǎng)悲劇的源頭沒有再指向男人或者女人，而是表達(dá)出對(duì)理想社會(huì)的向往和憧憬，體現(xiàn)出該劇濃厚的人文關(guān)懷。如果說“重塑經(jīng)典，注重自我話語(yǔ)的言說”是王玫創(chuàng)作思維的一大特點(diǎn)，那么“陌生化”則是她編創(chuàng)手段的一大利器，使她的作品從內(nèi)到外都呈現(xiàn)出獨(dú)屬于王玫個(gè)人特色的原創(chuàng)性。

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