薛富興

(南開大學(xué) 哲學(xué)院,天津 300353)

一、藝術(shù)語言系統(tǒng)之確立

凡是共有這兩個(gè)特征的成就,我此后便稱之為“范式”,這是一個(gè)與“常規(guī)科學(xué)”密切相關(guān)的術(shù)語。我選擇這個(gè)術(shù)語,意欲提示出某些實(shí)際科學(xué)實(shí)踐的公認(rèn)范例——它們包括定律、理論、應(yīng)用和儀器在一起——為特定的連貫的科學(xué)研究的傳統(tǒng)提供模型。[1]

現(xiàn)在我們以藝術(shù)語言系統(tǒng)為核心,討論作為獨(dú)立的觀念生產(chǎn)的藝術(shù)如何發(fā)生、持續(xù)、更新與裂變,即討論進(jìn)入自覺創(chuàng)造階段的人類藝術(shù)史,而且是一種相對自足的藝術(shù)史之基本情形。對任何一種具體藝術(shù)而言,特定藝術(shù)語言系統(tǒng)之確立乃是一種門類藝術(shù)史之首要任務(wù)。

勞動(dòng)分工的規(guī)律不但適用于社會(huì),而且還適用于有機(jī)體。甚至可以說,如果一個(gè)有機(jī)體所在的動(dòng)物等級越高,其機(jī)能分化也就越細(xì)。這一發(fā)現(xiàn)不僅擴(kuò)大了勞動(dòng)分工的影響范圍,而且把分工的起源推進(jìn)到了無限遠(yuǎn)古的時(shí)代,因?yàn)樽詮牡厍蛴辛松?分工就幾乎同時(shí)出現(xiàn)了。分工已經(jīng)不再僅僅是植根于人類理智和意志的社會(huì)制度,而是生物學(xué)意義上的普遍現(xiàn)象,是我們在有機(jī)體本質(zhì)要素中必需有所把握的條件。因此,所謂社會(huì)勞動(dòng)分工只不過是普遍發(fā)展的一種特殊形式。社會(huì)要符合這一規(guī)律,就必須順應(yīng)分工的趨勢,這種趨勢遠(yuǎn)在社會(huì)出現(xiàn)以前就已長久存在,并且遍及整體生命世界。[2]

對美學(xué)而言,核心問題是,藝術(shù)何以成為一種獨(dú)立于物質(zhì)生產(chǎn)的專門化的觀念生產(chǎn)活動(dòng)?藝術(shù)的獨(dú)立何以可能?以分工化手段走向?qū)I(yè)化獨(dú)立乃其基本途徑。

藝術(shù)的獨(dú)立如何可能?“審美遷躍”討論藝術(shù)作為寄生的萌芽從物質(zhì)產(chǎn)品中發(fā)生的過程。本文的主題則是闡釋審美要素在工藝品領(lǐng)域發(fā)生遷躍后,如何最終形成專屬于自己獨(dú)立的純觀念生產(chǎn)形態(tài)——藝術(shù),即藝術(shù)獨(dú)立的環(huán)節(jié)。藝術(shù)的獨(dú)立史便是告別作為物質(zhì)產(chǎn)品的工藝形式、形成自身獨(dú)特領(lǐng)域的歷史。外在地考察,它是人類物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域分工之后,繼而發(fā)生的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)再次分工的必然結(jié)果。內(nèi)在地考察,這一結(jié)果之所以最終出現(xiàn),乃是因?yàn)閷儆谒囆g(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)語言已然形成。于是,一部藝術(shù)獨(dú)立史便被轉(zhuǎn)換為一部門類藝術(shù)語言的確立史。

關(guān)于藝術(shù)語言系統(tǒng)要素,我們?nèi)匝赜藐P(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)四要素(材料、工具、技術(shù)與功能)的模型并加以完善。概言之,當(dāng)且僅當(dāng)四要素分別成功地實(shí)現(xiàn)了區(qū)別于作為純物質(zhì)生產(chǎn)的要素而成為一種新型生產(chǎn)領(lǐng)域之專用要素——“專門化”之后,才可能形成一種相對自足的關(guān)于藝術(shù)的觀念生產(chǎn)之語言系統(tǒng)。

二、功能確立

由于藝術(shù)生產(chǎn)是一種人類自覺的觀念生產(chǎn),作為精神生產(chǎn)產(chǎn)品的藝術(shù)品的客觀功能,一般而言,乃其生產(chǎn)者——藝術(shù)家自覺的主觀意圖之結(jié)果,所以,對藝術(shù)功能確立的論證工作,我們便轉(zhuǎn)化為一種關(guān)于藝術(shù)的意圖說明,即審美觀念的自覺。

慕張生之草書,過于?？?、顏焉……鉆堅(jiān)仰高,忘其疲勞,夕惕不息,仄不暇食。十日一筆,月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂,唇齒常黑。雖處眾坐,不遑談戲,展指畫地,以草劌壁,臂穿皮刮,指爪摧折。見腮出血,猶不休輟。[3]

蓋漢人極講書法,羊欣稱蕭何題前殿額,覃思三月,觀者如流水。《金壺記》曰:“蕭何用退筆書裳,大工?！盵4]

書法本來是實(shí)用的漢字書寫技術(shù),可是到了漢代,書生們開始為漢字的“書寫之美”而發(fā)狂,將它視為一種遠(yuǎn)超越于實(shí)用、在形式美領(lǐng)域有無限展開可能性的美的試驗(yàn)場。自此,漢字書寫超越了實(shí)用,成為一種專為形式美展示以及書寫者自我情感與個(gè)性表達(dá)而存在的獨(dú)特技術(shù)——為美而存在的藝術(shù)。自漢至魏晉,中國的各門類藝術(shù)整體上實(shí)現(xiàn)了“美的自覺”或曰“藝術(shù)的自覺”,整體上建立起對藝術(shù)的精神性態(tài)度,從而也就根本上確立了藝術(shù)的新功能——審美。關(guān)于藝術(shù)的審美新功能之確立,我們可概括如下:

對于特定對象(O),在材料(M)、工具(T)、與技術(shù)(S)均不變的情形下,當(dāng)功能(F)確立為F2(審美功能)時(shí),即可成為藝術(shù)(A)。

三、材料確立

材料是藝術(shù)語言系統(tǒng)中的第一性要素,一切藝術(shù)之初始條件。特定門類藝術(shù)的確立首先是指它所應(yīng)用的特定物質(zhì)材料的確立,即固定化和專屬化。因此,對藝術(shù)特定材料要素的專題性考察當(dāng)是闡釋門類藝術(shù)獨(dú)立史的第一條路徑。首先,我們需要對藝術(shù)創(chuàng)造所應(yīng)用的材料、媒介與語言三概念做簡要分疏。

材料是指在物理與化學(xué)性能上可被用以制作某類藝術(shù)品的任何物質(zhì)材料。在最初狀態(tài),它完全可以與物質(zhì)生產(chǎn)材料重合。略準(zhǔn)確的描述當(dāng)是:被藝術(shù)家用以制作藝術(shù)品的物質(zhì)材料即為藝術(shù)材料。媒介是指被特定領(lǐng)域藝術(shù)家較為穩(wěn)定地用以制作某類藝術(shù)品的物質(zhì)材料,由于它總是被某領(lǐng)域藝術(shù)家利用,故而可被稱為特定藝術(shù)的媒介。語言是指已然被普遍地確定為某類藝術(shù)專用、標(biāo)準(zhǔn)的物質(zhì)媒介,且與該特定藝術(shù)其他要素——工具、技術(shù)等形成穩(wěn)定、有效的有機(jī)合作關(guān)系,作為特定藝術(shù)媒介系統(tǒng)要素之一的特定物質(zhì)材料。可見,材料的確立至少當(dāng)是媒介意義上的材料——被藝術(shù)家長期、穩(wěn)定地專為制作某類藝術(shù)時(shí)使用的物質(zhì)材料,并最終成為某類藝術(shù)的規(guī)范性物質(zhì)材料,成為特定門類藝術(shù)建立自身特性的首要物質(zhì)條件或決定性因素。

以繪畫造型藝術(shù)為例,最初的繪畫可施之于洞壁,或日用器皿,當(dāng)且僅當(dāng)出現(xiàn)了專用的絹帛、畫布或紙張時(shí),繪畫這種空間二維造像藝術(shù)才有了專屬于自己的特定物理空間——專為呈現(xiàn)線條、形態(tài)與色彩等視覺因素的審美價(jià)值而開辟的藝術(shù)空間。

“宣紙”之名最早見于唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。安徽涇縣的宣紙以樹皮制造,最早可追溯于東晉,當(dāng)時(shí)即有以皮紙寫經(jīng)者。陸機(jī)的《平復(fù)帖》即為麻紙。自漢代紙出現(xiàn)后,書畫材料長期以來是紙、絹、簡并行。晉至唐是麻紙的天下。唐后皮、竹紙占了主流,因其更白、更韌也。宋時(shí)名紙“澄心堂”始于晚唐五代之李煜。皮紙聞名于唐,號稱“紙壽千年”,特貢于宮廷。明前為純皮紙,明始出現(xiàn)樹皮與稻草合制者。

至于宣紙之種類亦甚多,如六吉，如煮捶,如玉版,如清水皆可作書,惟過薄之單宣與過厚之淳化宣,殊不易耳。單宣太薄質(zhì)不堅(jiān)韌,無吸墨之量,常至穿透,且干后為墨所拘,紙面不平。淳化宣太厚,吸墨之量太大,筆未及運(yùn)轉(zhuǎn),墨水已為吸盡,過猶不及,此之謂也。[5]55

任何一種門類藝術(shù)一旦確立、成熟,每一項(xiàng)要素自身又會(huì)細(xì)化為一種體系。對美術(shù)這種視覺造型藝術(shù)而言,材料的專業(yè)化當(dāng)首先指色彩意識的自覺,在它指導(dǎo)下出現(xiàn)了各式礦物和植物顏料的提純與穩(wěn)定。繪畫藝術(shù)成熟的一個(gè)重要標(biāo)志當(dāng)是色系之豐富、系統(tǒng)化。以源于西方的油畫為例,目前中國所生產(chǎn)的油畫顏料情形是:

油畫顏料是由顏料粉和結(jié)合劑——油組成。目前工廠生產(chǎn)的油畫顏料由六種成分組成:著色劑、填充劑、聯(lián)結(jié)劑、穩(wěn)定劑、干燥劑、光亮劑。[6]218

油畫顏料按色別的化學(xué)性能大致可分為三大類:

有機(jī)顏料:朱紅、大紅、深紅、藤黃、酞青藍(lán)、酞青綠、湖藍(lán)、紫羅藍(lán)(青蓮色)、玫瑰紅。

無機(jī)顏料:鋅白、鋅鈦白、鉛白(又稱銀白)。鉻黃,有檸檬黃、淡鉻黃、中鉻黃、深鉻黃、桔鉻黃等；鎘紅、鎘黃、銀硃、硃磦、普藍(lán)、鉛藍(lán)、鈷藍(lán)、群青、土紅、土黃、印度紅、威尼斯紅、象牙黑(又名骨黑)、煤黑。

礦物質(zhì)顏料:生褐、熟褐、生赭、熟赭。[6]219-221

請看油畫材料中“油”對以光與色準(zhǔn)確、細(xì)膩地再現(xiàn)對象的決定性意義:

傳統(tǒng)繪畫材料多為礦物質(zhì)結(jié)合中介媒材形成顏料,而這種顏料沒有油質(zhì)材料加入的時(shí)候,其色彩的層次特別是深色的層次顯得簡單,從繪畫專業(yè)角度講,就是顏色“灰”和“浮”,而不是“深”和“沉”的感覺,色彩層次的寬容度很窄。這樣就直接影響了畫面整體色彩層次的豐富性,影響了對象真實(shí)性的表現(xiàn)。從光學(xué)上分析就是顏色顆粒物的不規(guī)則的反射,俗稱“漫反射”。而加入了“油”的顏色,其顆粒物因油的填充使其顏色層變得細(xì)膩平滑,從而大大降低了表現(xiàn)顏色的漫反射,形成有規(guī)則的反射,表現(xiàn)在畫面上就是深色部位顏色“深”而“沉”,而不是“灰”而“浮”。這就相當(dāng)程度地增加了顏色層次的寬容度,極大地提高了繪畫再現(xiàn)和還原對象的能力,因此不難看出“油”對繪畫藝術(shù)的作用至關(guān)重要,它直接為后來的寫實(shí)藝術(shù)乃至于西方古典主義藝術(shù)的誕生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)……從這個(gè)意義上看,我們可以毫不忌諱地講,油畫的發(fā)明就是針對繪畫的再現(xiàn)或還原對象的需要而來的,而不是其他。至于后來印象派和現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與這個(gè)“油”的關(guān)系就不大了。換句話說,就是與油畫的關(guān)系不大了。這時(shí)期的繪畫在色彩層次的寬容度上幾乎沒有要求,從現(xiàn)代眾多繪畫媒材的功能與特性上也可以見一斑。[7]

中國畫中山水畫常用的顏料則有:花青膏、赭石膏、藤黃、朱磦膏、洋紅膏、胭脂膏、石青、石綠、鉛粉。[8]

夫工欲善其事,必先利其器。齊紈吳綀,冰素霧綃,精潤密致,機(jī)紓之妙也。武陵水井之丹,磨嵯之沙,越巂之空青,蔚之曾青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫。研煉、澄汰、深淺、輕重、粗精。林邑昆侖之黃,南海之蟻鉚、造粉、燕脂、吳綠,謂之赤膠也。云中之鹿膠,吳中之鰾膠,東阿之牛膠,漆姑汁,煉煎并為重采,郁而用之。古畫不用頭綠、大青,取其精華,接而用之。百年傳致之膠,千載不剝;絕仞食竹之毫,一劃如劍。[9]

據(jù)言,周宣王時(shí)已有制墨,然徽墨起于南唐李煜時(shí)期,以松煙和桐煙和膠制成。北宋時(shí)墨已和以香料。

近代墨多出徽州,故曰徽墨。制墨之原料為煙。煙有松煙油煙二種。松煙取深山老松熏之,油煙則用桐油、麻子油、皂青油、菜子油、豆油等,而以桐油得煙為最多。松煙之色微藍(lán),宜于書,油煙之色純黑宜于畫。松煙墨深重而不姿媚,油煙墨姿媚而不深重。[5]50

特定材料的物理、化學(xué)特性決定著特定門類藝術(shù)的視聽感性特性,決定著特定的觀念表達(dá)性能、方向與效果,是門類藝術(shù)個(gè)性建立的第一要素、最關(guān)鍵環(huán)節(jié)。就國畫而言,絹帛與皮、麻之紙的特性最大限度地規(guī)定了畫家可以怎么畫,以及最終的視覺效果如何。絹的滲水性差,可呈現(xiàn)豐富色彩與細(xì)膩筆觸;宣紙滲水性好,為書畫筆墨留下極大的發(fā)揮空間,為水墨畫的出現(xiàn)與興盛奠定了最為重要的物質(zhì)基礎(chǔ)。

對門類藝術(shù)而言,特定材料的選擇與固化當(dāng)是一個(gè)長期探索、充分了解特定物質(zhì)材料物理與化學(xué)特性的過程。這種試驗(yàn)過程一旦結(jié)束,門類藝術(shù)便告確立。我們可將材料的確立概括為:

當(dāng)工具(T)、技術(shù)(S)與功能(F)不變時(shí),特定材料被確定為其專屬媒介,并被穩(wěn)定地使用時(shí),特定門類藝術(shù)(IA)得以成立。

四、工具確立

工具的選擇乃門類藝術(shù)建立的又一重要途徑,它是特定材料規(guī)定下影響門類藝術(shù)特性的第二要素,工具為處理特定材料而存在。材料特性決定了工具形態(tài)與功能,而不是相反。一種門類藝術(shù)建立、成熟與否,很大程度上視其處理特定材料的工具發(fā)明與改進(jìn)情形以及效率如何、是否穩(wěn)定。門類藝術(shù)史上,名氣最大的往往是創(chuàng)造某件藝術(shù)經(jīng)典的作者。其實(shí),影響特定門類藝術(shù)定型、持續(xù)的真正大師,當(dāng)是那些為某種藝術(shù)選定了特定材料,發(fā)明或選擇了某些基本材料加工工具的無名氏們。大師無名,名氣最大者,非大師也。

對中國畫而言,直以書筆為畫筆,無論對錯(cuò)都是一項(xiàng)戰(zhàn)略選擇。一方面,選擇了畫筆便意味著畫家必須首先與書家共享一種獨(dú)特技術(shù)——對毛筆之操控。這是工具對技術(shù)的規(guī)定性,技術(shù)乃對特定工具的操作技能。

毛筆的歷史最早可追溯到新石器晚期,現(xiàn)在所出土的最早毛筆實(shí)物則是戰(zhàn)國時(shí)期之物。三國時(shí)韋誕的《筆方》記錄了完整的毛筆制作過程。北宋蘇易簡有《文房四譜》,清梁同書有《筆史》。關(guān)于毛筆,后人總是首先想到秦時(shí)之蒙恬。其實(shí),中國人在甲骨文時(shí)代已開始用筆寫字。誠然,第一位想到將一束毛縛在一起,用它來刷字的人是天才,然而那些不斷為筆而選擇動(dòng)物毛發(fā)的種類及搭配方式,最終確定了狼毫、羊毫與兼毫各自書寫特性的歷代無名氏群體,才是中國書法與繪畫藝術(shù)史上的大師,因?yàn)樗麄兊男袨樽罱K確定了書法與繪畫的表達(dá)特性,以及效果的可能性范圍。

中國古代書法史上,因?qū)懽执笮⌒枰l(fā)展出一個(gè)筆的體系。寫大字者有揸筆、提筆與聯(lián)筆,寫中字者有屏筆、大楷、中楷,寫小字者有小楷與鬚筆。又要根據(jù)寫字彈性大小要求之異而有狼毫、羊毫及兼毫之別。[5]43-45

由于字乃線之跡,于是選擇了毛筆也就等于選擇了線條趣味,即主要關(guān)注毛筆所產(chǎn)生線條的彈性節(jié)奏。盡管繪畫為線條與色彩留下了同等廣闊的空間,但是中國的畫家們由于以書筆為畫筆,便使其繪畫趣味的重心放在了線條而非色彩之開拓上。換言之,正是毛筆這一特殊繪畫工具規(guī)范了中國繪畫的特定趣味,抽象線條的韻律成為其藝術(shù)趣味之重心。

筆要取崇山絕仞中兔毫,八九月收之,其筆頭長一寸,管長五寸,鋒齊腰強(qiáng)者;其硯取煎涸新石,潤澀相兼,浮津耀墨者;其墨取廬山之松煙,代郡之鹿膠,十年已上強(qiáng)如石者為之;紙取東陽魚卵,虛柔滑凈者。[10]3

這便是一個(gè)關(guān)于器或具的體系,說明藝術(shù)家對于工具的自覺,知道系統(tǒng)性的工具質(zhì)量會(huì)體系性地影響藝術(shù)作品的最后效果。綜上,所謂工具的確立是指:

當(dāng)材料(M)、技術(shù)(S)與功能(F)不變,特定工具(T)被確定為其專屬工具,并被穩(wěn)定地使用時(shí),特定門類藝術(shù)(IA)得以成立。

五、技術(shù)確立

材料是第一因素,藝術(shù)家選定一種具有獨(dú)特物理、化學(xué)與表達(dá)性能的特定物質(zhì)材料,也就不得不選擇與發(fā)明一套專用以加工此材料的特定工具。一旦材料與工具因素確定,技術(shù)便成為影響特定門類藝術(shù)建立的第三項(xiàng),也許是最復(fù)雜的物質(zhì)性因素。

一方面,技術(shù)的內(nèi)涵最為豐富,觀念性因素最可能滲入并發(fā)揮作用；另一方面,正因如此,在藝術(shù)史上,材料與工具的穩(wěn)定性最高,更長時(shí)間則留給處理此二者關(guān)系的第三項(xiàng)因素——技術(shù)。換言之,特定技術(shù)系統(tǒng)之確立與穩(wěn)定需更長時(shí)間,且變動(dòng)性更大,因此也成為藝術(shù)史上最活躍的因素。

技術(shù)乃應(yīng)用特定工具加工特定材料,以表達(dá)特定觀念的特定操作規(guī)范、技巧與流程。特定門類藝術(shù)的確立,最終依賴于此技術(shù)體系之建立與穩(wěn)定。具體地,它包括專業(yè)化與系統(tǒng)化兩個(gè)方面。專業(yè)化謂針對特定材料與工具而產(chǎn)生的技術(shù)之專屬性,系統(tǒng)化謂以技術(shù)為龍頭,將材料、工具、功能因素有機(jī)地結(jié)合在一起,成為一個(gè)相互影響的功能關(guān)系體。因此,成熟、有效的技術(shù)往往由一整套要素、規(guī)范、技巧與流程構(gòu)成,而非單一性技能。

書有七字法,謂之拔鐙,自衛(wèi)夫人并鐘、王,傳授于歐、顏、褚、陸等流于此日,然世人罕知其道者。孤以幸會(huì)得誨于先生。奇哉,是書也。非天賦其性,口授要訣,然后研功覃思,則不能窮其奧妙,安得不秘而寶之!所謂法者,擫、捺、鉤、揭、抵、拒、導(dǎo)、送是也。此字今有顏公真卿墨跡尚存于世,余恐將來學(xué)者無所聞焉,故聊記之。[11]

六法者何?一氣韻生動(dòng)是也,二骨法用筆是也,三應(yīng)物象形是也,四隨類賦采是也,五經(jīng)營位置是也,六傳移驀寫是也。[12]

西歐油畫技法正式出現(xiàn)之前,曾有過一個(gè)前油畫的階段,從技法上講,包括了膠彩畫、臘畫、濕壁畫和雞蛋清膠粉畫四個(gè)階段。成熟的油畫技法到15世紀(jì)才出現(xiàn)。自此之后,油畫技法又經(jīng)過了尼德蘭技法、意大利技法和威尼斯技法,以及魯本斯和倫勃朗等代表性畫家的改進(jìn)和豐富。歐洲油畫技法最終在18、19世紀(jì)確立。20世紀(jì)則又有了以印象派為代表的技法革新。[13]

操作技巧之外,技術(shù)的基礎(chǔ)性內(nèi)涵是操作方法及流程。比如以油畫中的清膠粉畫為例。其畫法中即包括如下步驟:第一步,底色;第二步,底稿;第三步,素描底色;第四步,著色；第五步,上油。次序不能顛倒。[13]

顏料的選擇、確定以及與結(jié)合劑——油的融合問題是油畫技術(shù)的核心問題。雖然15世紀(jì)前已有人使用油畫材料作畫,然而直到此問題確實(shí)解決之前,油畫不能作為一種成熟的繪畫亞門類藝術(shù)而存在。1410年,尼德蘭畫家楊·凡·愛克兄弟純粹用油畫材料作畫,因?yàn)樗麄兂晒Φ亟鉀Q了干燥、畫布底子、顏色龜裂等問題。他們采用核桃油、罌粟油、亞麻油及麻煙油作為作畫調(diào)料,而且純粹用油作調(diào)料,無需專門去曬干,如此則作品色彩可經(jīng)久不變。[13]

后漢蔡伯喈,入嵩學(xué)書,于石室內(nèi)得素書,八角垂芒,頗似篆籀,寫李斯、史籀等用筆勢。喈得之不食三日,唯大叫歡喜,若對古人。喈遂誦讀三年,妙達(dá)其理,用筆特異,漢代善書者咸稱焉。喈乃寫《五經(jīng)》于太學(xué),觀者如市,嘆羨不及。[14]5

魏鐘繇少時(shí),隨劉勝入抱犢山學(xué)書三年,還與太祖、邯鄲淳、韋誕、孫子荊、關(guān)枇杷等議用筆法。繇忽見蔡伯喈筆法于韋誕坐上,自捶胸日,其胸盡青,因嘔血。太祖以五靈丹救之,乃活。繇苦求不與,及誕死,繇陰令人盜開其墓,遂得之。[14]7

晉王羲之,字逸少,曠子也。七歲善書。十二,見前代《筆說》于其父枕中,竊而讀之。父曰:“爾何來竊吾所秘?”羲之笑而不答。母曰:“爾看用筆法?！备敢娖湫?恐不能秘之,語羲之曰:“待爾成人,吾授也?！濒酥菡?“今而用之,使待成人,恐蔽兒幼令也。”父喜,遂與之。不盈期月,書便大進(jìn)。衛(wèi)夫人見,語太常王策曰:“此兒必見用筆訣,近其見書,便有老成之智?！绷魈樵?“此子必蔽吾名?！盵15]

中國書法史上魏晉至唐期間關(guān)于筆法的諸神話性傳說實(shí)際乃時(shí)人在書法藝術(shù)領(lǐng)域技術(shù)要素自覺——筆法意識自覺之旁證。沒有它,漢字書寫活動(dòng)將很難成為一種高層次的藝術(shù)。

曹、吳二體,學(xué)者所宗……吳之筆,其勢圓轉(zhuǎn),而衣服飄舉,曹之筆,其體稠疊,而衣服緊窄,故后輩稱之曰:“吳帶當(dāng)風(fēng),曹衣出水?！盵16]

蔡邕受于神人,而傳之崔瑗及女文姬。文姬傳之鐘繇。鐘繇傳之衛(wèi)夫人。衛(wèi)夫人傳之王羲之。王羲之傳之王獻(xiàn)之。王獻(xiàn)之傳之外甥羊欣。羊欣傳之王僧虔,王僧虔傳之蕭子云。蕭子云傳之僧智永。智永傳之虞世南。世南傳之歐陽詢,詢傳之陸柬之。柬之傳之侄彥遠(yuǎn)。彥遠(yuǎn)傳之張旭。旭傳之李陽冰。陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔肜、韋玩、崔邈。凡二十有三人。文傳終于此矣。[10]8-9

這說明魏晉至唐乃中國書法的“法”——漢字書寫規(guī)范與技巧的自覺建構(gòu)期。此類傳說如此廣泛、持久,正體現(xiàn)了技術(shù)要素對書法藝術(shù)之必要性。

平謂橫也。直謂縱也。均謂閑也。密謂際也。鋒謂端也。力謂體也。輕謂屈也。決謂牽掣也。補(bǔ)謂不足也。損謂有余也。巧謂布置也。稱謂小大也。[17]

此乃總結(jié)漢字造型之間架結(jié)構(gòu)原則——空間分布規(guī)律,實(shí)形式美——工整勻稱或均衡原則在漢字造型中的具體應(yīng)用。

夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉。陰陽既生,形勢出矣。藏頭護(hù)尾,力在字中,下筆用力,肌膚之麗。故曰:勢來不可止,勢去不可遏。惟筆軟則奇怪生焉。凡落筆結(jié)字,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背。轉(zhuǎn)筆,宜左右回顧,無使節(jié)目孤露。藏鋒,點(diǎn)畫出入之跡,欲左先右,至回左亦爾。藏頭,圓筆屬紙,令筆心常在點(diǎn)畫中行。護(hù)尾,點(diǎn)畫勢盡,力收之。疾勢,出于啄磔之中,又在豎筆緊趯之內(nèi)。掠筆,在于趲鋒峻趯用之。澀勢,在于緊駃戰(zhàn)行之法,橫鱗,豎勒之規(guī)。此名九勢。得之,雖無師授,亦能妙合古人。須翰墨功多,即造妙境耳。[18]

針對特定門類藝術(shù)的藝術(shù)語言系統(tǒng)之確立,最終表現(xiàn)為以藝術(shù)批評面貌出現(xiàn)的關(guān)于藝術(shù)法則的概念系統(tǒng)之產(chǎn)生。它們由特定的門類藝術(shù)家長期的感性藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)積累以及對此經(jīng)驗(yàn)的理性反思而成,落實(shí)在藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)批評的現(xiàn)實(shí)環(huán)節(jié)中,最終體現(xiàn)為抽象觀念形態(tài)的門類藝術(shù)理論著作中。藝術(shù)語言系統(tǒng)的最后環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)是其反思性環(huán)節(jié)——以藝術(shù)批評和藝術(shù)理論面目出現(xiàn)的關(guān)于上述四要素的系統(tǒng)性理論表述。在此環(huán)節(jié),反思正反兩方面的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),形成描述門類藝術(shù)特性的規(guī)范語言,特別是總結(jié)出關(guān)于門類藝術(shù)創(chuàng)造準(zhǔn)入門檻的藝術(shù)法則,以及關(guān)于特定門類藝術(shù)最高藝術(shù)理想的諸概念系統(tǒng)，形成關(guān)于特定門類藝術(shù)成就量與質(zhì)的評估體系。綜上,關(guān)于技術(shù)確立我們可以總結(jié)為:

當(dāng)材料(M)、工具(T)與功能(F)不變,特定技術(shù)(S)被確定為其專屬技術(shù),并被穩(wěn)定地使用時(shí),該門類藝術(shù)(IA)得以成立。

上面只是對上述四要素的分別討論,其實(shí),我們應(yīng)當(dāng)形成一個(gè)關(guān)于上述四要素的綜合性描述系統(tǒng),以此形成一種關(guān)于門類藝術(shù)何以可能的較完善的闡釋模型。

現(xiàn)在,我們可以相對集中地討論“心”,即作為藝術(shù)符號所指的觀念因素。一切超當(dāng)下生理欲望的觀念性因素——認(rèn)知、情感與意志因素均可以構(gòu)成藝術(shù)所指的合理內(nèi)涵。它們之所以能夠成為藝術(shù),只有一項(xiàng)外在條件——其能指必須是感性的,即借助了人的視聽等感官可以感知到的外在感性材料。由于一切現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)必然是感性的,所以某種意義上說,“物”與“感性”同義。然而,作為一種自覺的觀念活動(dòng),美學(xué)對藝術(shù)的闡釋仍需突出強(qiáng)調(diào)關(guān)于此感性的基礎(chǔ)立場。以外在的物質(zhì)感性手段(能指)表達(dá)廣泛的觀念內(nèi)涵(無論對外在世界之認(rèn)知,還是主觀情感意志之表達(dá)),這正是藝術(shù)作為觀念生產(chǎn)的真正特性。此種可能性之工作機(jī)制建立在以人的語言與宗教為代表的符號活動(dòng)中,藝術(shù)審美僅是上述兩種典型符號活動(dòng)的世俗普及形態(tài)。

從心的方面說,一部藝術(shù)史似并無自己獨(dú)立的歷史,因?yàn)榭傮w上的人類自我意識自覺,在認(rèn)識自我、認(rèn)識世界,感知自我與感知世界兩方面所達(dá)到的廣度、深度、細(xì)膩度與精確度上所取得的任何突破,都可以在藝術(shù)中得到反映;另一方面,一流藝術(shù)家也總是在此方面有獨(dú)特貢獻(xiàn),成為人類自我探索史的重要組成部分,與科學(xué)家、哲學(xué)家、宗教家們一道前行。

藝術(shù)史最常見的情形是應(yīng)用前三種要素(材料、工具與技能)以表達(dá)或呈現(xiàn)藝術(shù)家所生活的這個(gè)世界:外在自然界、藝術(shù)家周邊的社會(huì)生活情境,及其內(nèi)在精神世界之情感、意志等。立足于藝術(shù)品,藝術(shù)鏡像下的世界、社會(huì)與人類內(nèi)心,無論它們與現(xiàn)實(shí)界的情形有任何相同或不同,統(tǒng)統(tǒng)可被稱為藝術(shù)品之功能或“意蘊(yùn)”,即藝術(shù)符號之所指。

綜觀心物二元,對藝術(shù)史而言,其重點(diǎn)似乎應(yīng)當(dāng)是闡釋如何以其獨(dú)特的方式去表達(dá)觀念領(lǐng)域的共享主題,而非表達(dá)了什么,后者似乎是思想史、哲學(xué)史之主題。正因如此,一部旨在對藝術(shù)作內(nèi)部研究的藝術(shù)史,它所關(guān)注的重心應(yīng)當(dāng)放在關(guān)于藝術(shù)材料、工具與技術(shù)的重大突破上,而非藝術(shù)所表達(dá)的主題或所指方面的重大變化。后者的變化一般而言并非由藝術(shù)家所引領(lǐng),亦非藝術(shù)家所能掌控。如果說藝術(shù)欣賞者所關(guān)注的乃是藝術(shù)品之所指——what,藝術(shù)史家所關(guān)注的當(dāng)是其能指——how。

六、藝術(shù)語言之持續(xù)

“常規(guī)科學(xué)”是指堅(jiān)實(shí)地建立在一種或多種過去科學(xué)成就基礎(chǔ)上的研究,這些科學(xué)成就為某個(gè)科學(xué)共同體在一段時(shí)期內(nèi)公認(rèn)為是進(jìn)一步實(shí)踐的基礎(chǔ)……這些著作和許多其他的著作,都在一段時(shí)期內(nèi)為以后幾代實(shí)踐者們暗暗規(guī)定了一個(gè)研究領(lǐng)域的合理問題和方法。這些著作之所以能起到這樣的作用,就在于它們共同具有兩個(gè)基本的特征。它們的成就空前地吸引一批堅(jiān)定的擁護(hù)者,使他們脫離科學(xué)活動(dòng)的其他競爭模式。同時(shí),這些成就又足以無限制地為重新組成的一些實(shí)踐者留下有待解決的種種問題。[1]

門類藝術(shù)史之常規(guī)、常態(tài)史,即進(jìn)化論視野下極不起眼、乏味、陳陳相因的藝術(shù)史,也就是一部特定藝術(shù)語言系統(tǒng)一旦確立即被穩(wěn)定地持續(xù)應(yīng)用的歷史。雖然從進(jìn)化,特別是創(chuàng)造性觀念的角度看,此種歷史缺乏應(yīng)有的引人光輝,然而立足于生物史、文化史,我們會(huì)意識到,這種看似平常,缺乏創(chuàng)造的藝術(shù)史又極為必要,且是任何一個(gè)門類藝術(shù)以及物種、文化史的常態(tài),其“生物功能”極為重要。門類藝術(shù)特性正在此環(huán)節(jié)——“述”的過程中被平穩(wěn)繼承,其基因特性才得以維持,其類特性才得以健康地存在,因?yàn)槿舫霈F(xiàn)相反的情形——?jiǎng)偙淮_立的類特性——藝術(shù)語言系統(tǒng)未得以繼承,則意味著此門類藝術(shù)之迅即消亡。在此意義上,平凡的藝術(shù)史——“述”的承續(xù)史也許與門類藝術(shù)語言的確立——“作”的歷史同等重要。

藝術(shù)語言應(yīng)用階段的藝術(shù)史,就是后創(chuàng)立時(shí)代的門類藝術(shù)平穩(wěn)成長的承續(xù)史,平凡乃其總體特性。個(gè)體地評價(jià),本階段的藝術(shù)史具體表現(xiàn)為本時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)造沒有值得指責(zé)的敗筆之作,亦缺乏引人關(guān)注的藝術(shù)創(chuàng)新亮點(diǎn)——一群極平凡的藝術(shù)家創(chuàng)作了一批合格的藝術(shù)品,僅此而已。然而,這也是一種成就,一種極重要的藝術(shù)史信息:它說明在本階段,特定門類藝術(shù)語言已然能穩(wěn)定地生存于藝術(shù)家群體的大量創(chuàng)作中,特定的材料、工具與功能因素穩(wěn)定地存在于此,特定的技能因素也穩(wěn)定地存在于此。作為特定的藝術(shù)語言系統(tǒng),它已然成功、成熟、穩(wěn)健地存在了,特定的門類藝術(shù)也因此而成熟、穩(wěn)健。特定社會(huì)對藝術(shù)的審美需要亦滿足于斯。雖然本時(shí)期并未推動(dòng)藝術(shù)史之大發(fā)展,卻足以支撐特定門類藝術(shù)之存在與持續(xù)。

19世紀(jì)以來,受進(jìn)化論及創(chuàng)造觀念的影響,一部藝術(shù)史往往僅被理解為創(chuàng)新的歷史,然而完善的藝術(shù)史觀念應(yīng)當(dāng)包括創(chuàng)立與持續(xù)諸環(huán)節(jié)。因此,美學(xué)家考察特定門類藝術(shù)史,不僅應(yīng)當(dāng)關(guān)注創(chuàng)新因素,同時(shí)應(yīng)當(dāng)關(guān)注那些平凡卻又必不可少的持續(xù)性因素,還應(yīng)當(dāng)關(guān)注那些不成功的創(chuàng)作行為與對象,關(guān)注那些典型的“敗筆之作”。正如失敗在科學(xué)史上具有典范意義,是完整地描述科學(xué)史的必要因素一樣,美學(xué)家對藝術(shù)史不能持短視的“成王敗寇”觀念,將一部藝術(shù)史寫成由極少數(shù)天才人物書寫的成功史,還應(yīng)當(dāng)包含平凡甚至失敗的典型案例,如此方可更為清晰地呈現(xiàn)人類藝術(shù)史的基本規(guī)律。

本階段的藝術(shù)史也許需要高度關(guān)注各民族、門類藝術(shù)史上普遍存在的古典主義、復(fù)古主義或文化保守主義觀念,因?yàn)樗鼈兊湫偷爻尸F(xiàn)了一種獨(dú)特的生態(tài)功能——維持特定門類藝術(shù)有機(jī)體之正常存在與延續(xù)。

夫古質(zhì)而今妍,數(shù)之常也;愛妍而薄質(zhì),人之情也。鐘、張方之二王,可謂古矣,豈得無妍質(zhì)之殊?且二王暮年皆勝于少,父子之間又為古今,子敬窮其妍妙,固其宜也。然優(yōu)劣既微,而會(huì)美俱深,故同為終古之獨(dú)絕,百代之楷式。[19]

書法領(lǐng)域的“二王”現(xiàn)象值得美學(xué)史家高度重視。它是中國古典藝術(shù)率先達(dá)到精致化的重要標(biāo)志,書法藝術(shù)過早地出現(xiàn)了創(chuàng)造神話,率先達(dá)到藝術(shù)高峰,此后便不得不進(jìn)入一個(gè)與姐妹藝術(shù)相比更為漫長的守成時(shí)代,這正是成也蕭何,敗也蕭何。

夫?qū)W詩者以識為主,入門須正,立志須高。以漢魏晉盛唐為師,不作開元天寶以下人物。若自退屈,即有下劣詩魔入其肺腑之間,由立志之不高也。行有未至可加工力,路頭一差愈騖愈遠(yuǎn),由入門之不正也。故曰學(xué)其上,僅得其中;學(xué)其中,斯為下矣。又曰見過于師,僅堪傳授;見與師齊,減師半德也。工夫須從上做下,不可從下做上……即以李、杜二集枕藉觀之,如今人之治經(jīng),然后博取盛唐名家醞釀胸中,久之自然悟入,雖學(xué)之不至,亦不失正路。此乃是從頂上做來,謂之向上一路,謂之直截根源,謂之頓門,謂之單刀直入也。[20]

在文學(xué)領(lǐng)域,入宋,人們普遍地承認(rèn)以李白、杜甫為代表的唐代詩歌難以逾越,甚至無需逾越,這說明詩歌這種文學(xué)亞種至唐已達(dá)到其進(jìn)化之頂峰,此后的詩歌史原則上來說繼承乃是其主旋律。對于那些不幸而生于唐以后的詩人們而言,繼承與學(xué)習(xí)前代經(jīng)典便成為其一項(xiàng)無可逃避的文化義務(wù),是他們從事詩歌創(chuàng)造的必要前提。

作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。今人但知用筆纖細(xì),傅色濃艷,便自謂能手,殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也?吾所作畫,似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳。此可為知者道,不可為不知者說也……宋人畫人物,不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人,殆欲盡去宋人筆墨。[21]

這是繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)的頂峰論。人物畫以唐人為范至少說明人物畫至唐已成熟之極,因此趙孟頫才會(huì)有以唐人為師的尚“古意”之論。趙孟頫此處并未明言所指“古”究竟為何時(shí),就中國繪畫史之實(shí)情而論,無論山水、人物與花鳥,此“古”大概不可能指魏晉前的質(zhì)樸階段,因?yàn)闊o具體的大家、作品可以垂范,而當(dāng)為魏晉至唐之時(shí),因?yàn)檫@正是中國古代繪畫藝術(shù)從自覺到精熟的時(shí)代。從理論上說,此處之“古意”當(dāng)是“經(jīng)典”“典范”之意,即對前代最精致、優(yōu)秀的藝術(shù)在立意與技法兩方面的自覺學(xué)習(xí)和繼承。如何在藝術(shù)史上指證古典藝術(shù)的“精致化”?可參之以兩項(xiàng)間接性指標(biāo):其一,無論哪個(gè)時(shí)段、哪個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域,一旦出現(xiàn)了關(guān)于某大師與精品的神話,甚至頂峰論,乃是一時(shí)代、一門類藝術(shù)已然走向精致化的重要信息,因?yàn)榇藭r(shí)、此領(lǐng)域已然有大師與精品可以崇拜;其二,“尚古”審美思潮之產(chǎn)生說明一社會(huì)、一門類藝術(shù)已然進(jìn)入一個(gè)“后大師”或“后經(jīng)典”的時(shí)代,藝術(shù)復(fù)古主義審美風(fēng)尚有力地證明,大師與精品已然來過,其后輩坦然承認(rèn)難以逾越前代大師與精品,甚至無需逾越。藝術(shù)“尚古”思潮有兩方面意義:其一,它足以指證此前的藝術(shù)高峰,是門類藝術(shù)精致化之重要證明;其二,它又代表著一個(gè)后高峰時(shí)代,說明此后藝術(shù)史之主題乃是繼承,而非創(chuàng)新。當(dāng)然,它仍屬于“精致化”的范疇,因?yàn)樵谒囆g(shù)創(chuàng)新已極困難的情形下,如何繼承,即保持高峰時(shí)代已然臻致的藝術(shù)成就,使后高峰時(shí)代的藝術(shù)審美整體上保持足夠成色——精致化,乃是后高峰時(shí)代古典藝術(shù)史的新主題。

從藝術(shù)語言系統(tǒng)更新的角度看，最為平凡的時(shí)代既是藝術(shù)語言應(yīng)用的時(shí)代——藝術(shù)界無宏觀創(chuàng)新、藝術(shù)語言更新的時(shí)代,又是藝術(shù)微觀創(chuàng)新——藝術(shù)語言穩(wěn)定、長久應(yīng)用導(dǎo)致的精致化時(shí)代，也即古典藝術(shù)個(gè)體創(chuàng)作高峰的時(shí)代——精品與大師輩出的古典藝術(shù)高峰時(shí)代。故而革命的時(shí)代是藝術(shù)語言動(dòng)蕩,新藝術(shù)因素出場但面貌尚未清晰、穩(wěn)定的時(shí)代,可出怪品,但難出精品。藝術(shù)語言最穩(wěn)定的時(shí)代則是一個(gè)規(guī)范化、精致化進(jìn)而古典化即復(fù)古主義成為主潮的時(shí)代。精致化概念應(yīng)當(dāng)在此應(yīng)用階段得到闡釋。藝術(shù)史上有兩種類型的藝術(shù)：精致化的藝術(shù)與革命的藝術(shù)。前者在藝術(shù)欣賞領(lǐng)域中得到肯定,后者在藝術(shù)史上受到肯定。

也許,我們可以有兩種意義的經(jīng)典:一種是接受意義上的，面向欣賞者的個(gè)體性的經(jīng)典,如《紅樓夢》；另一種是創(chuàng)造意義上的，面向門類藝術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)典,如凡·高、畢加索的作品。后者才是藝術(shù)史意義上的革命性經(jīng)典。

概言之,本階段的藝術(shù)史有三項(xiàng)主題:一曰門類藝術(shù)規(guī)范之維護(hù),“法”乃其關(guān)鍵詞，在此階段,合格與敗筆之評判成為藝術(shù)批評之常態(tài),魏晉時(shí)期藝術(shù)史是也;二曰各門類藝術(shù)精品之產(chǎn)生,在門類藝術(shù)語言成熟、持久應(yīng)用的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了古典藝術(shù)之高潮——精致化,完善應(yīng)用各門類藝術(shù)語言的大師與精品集中出場,唐代藝術(shù)史是也；三曰古典主義時(shí)代,規(guī)范既立,大師已現(xiàn),后輩之任務(wù)乃是繼承此精品,在技術(shù)層面更為精熟地繼承前代藝術(shù)優(yōu)秀基因而已,宋至明清時(shí)期的藝術(shù)史是也。綜上,本時(shí)期的藝術(shù)史模型可被描述為:

當(dāng)且僅當(dāng)特定的F、M、T、S已成功能系統(tǒng),且被持久應(yīng)用時(shí),對于特定門類藝術(shù)(IA)而言,該藝術(shù)語言系統(tǒng)進(jìn)入持續(xù)期。此模型又可具體化為以下三個(gè)亞模型,以闡釋上述三項(xiàng)主題。

其一,當(dāng)且僅當(dāng)特定門類藝術(shù)家可以持久、穩(wěn)定地有效應(yīng)用特定藝術(shù)語言系統(tǒng)(由M、T、S、F構(gòu)成)時(shí),特定門類藝術(shù)(IA)及其語言系統(tǒng)進(jìn)入規(guī)范化時(shí)期。

其二,當(dāng)且僅當(dāng)特定門類藝術(shù)家可以最優(yōu)化地應(yīng)用(以大師、精品為標(biāo)志)特定藝術(shù)語言系統(tǒng)(由M、T、S、F構(gòu)成)時(shí),特定門類藝術(shù)(IA)及其語言系統(tǒng)進(jìn)入精致化時(shí)期。

其三,當(dāng)且僅當(dāng)特定門類藝術(shù)家以繼承特定藝術(shù)語言系統(tǒng)(由M、T、S、F構(gòu)成)之最優(yōu)應(yīng)用為急務(wù)時(shí),特定門類藝術(shù)(IA)及其語言系統(tǒng)進(jìn)入古典主義時(shí)期。